生态批评视阈下的舞蹈作品解读与阐发

范文昊

(山东师范大学文学院，山东 济南 250014)

“生态批评”(Ecocriticism)，又称“文学与环境研究”，是西方兴起的一种批评潮流。其直接起因是生态环境的日益恶化导致一系列的环境危机。特别是20世纪已降，现代工业技术推动社会进步的同时，空气污染、全球变暖、大气层稀薄、水源污染、噪音污染等负面影响接踵而至，撼动着人类生存发展的根基。地球自然生态和人类精神生态呈现出重重危机，引发了西方思想文化领域的反思和自省，20世纪70年代伊始，历史、哲学、法律、社会学和宗教等诸多人文学科的研究，普遍呈现出“绿色化”的态势，[1]加速促进了生态批评的兴起。

一、生态批评的定义与应用

生态批评始于20世纪70年代，威廉·鲁克尔特在《文学与生态学：一次生态批评的实验》中，首次提出了“生态批评”这一概念。提倡将文学与生态学紧密结合，强调批评家应该具有生态视野。[2]而后“生态批评”作为文学术语，被赋予了诸多定义。主要倡导者之一的格罗特菲尔蒂认为，生态批评运用一种以地球为中心(earth-centered)的方法研究文学。哈佛学者比艾尔则将生态批评定义为：“在支持环境主义实践的精神下进行的关于文学与环境关系的研究。”[3]较之于格罗特菲尔蒂的说法，比艾尔的定义虽过于宽泛，但包容性更强，且更具学理性。他认为，生态批评应是一个跨学科的研究领域，是一种以“环境问题为焦点”向多种方向扩展的学科。这种跨学科的研究方向，将生态系统中的事物，置于相互影响的关联中，形成了包含对思想变革的提倡，对人与环境关系现实的关注以及对伦理立场的坚持的生态批评理论与实践的共有特征。

生态批评在国内的实践与应用开始于20世纪90年代末。当时国内的部分学者呼吁将生态批评引入国门，应用于中国文本的研究，以便为文学研究打开一个新的视角。“生态批评”作为一个专有名词，最早出现于2001年。王宁教授在其著作《新文学史》中，首次将ecocriticism翻译为“生态批评”。此后，“生态批评”一词及其所代表的含义逐渐进入国内学者的视野，并产生了一定数量的研究成果。如刘蓓《生态批评研究考评》一文集中梳理了生态批评的兴起与发展、原则与策略及理论建设的思路与思考；韦清琦《打开中美生态批评的对话窗口》一文主要阐述了生态批评的源起、生态批评的含义等相关问题；刘蓓翻译的美国生态批评重要倡导者之一劳伦斯·布依尔的《环境批评的未来——环境危机与文学想象》一书，则系统介绍了西方生态批评的产生背景、发展阶段、主要流派与方法论。此外，亦有许多学者尝试着将生态批评的理论用于具体的文本解读与分析，并促成了一系列以生态批评为视角，或借用生态批评相关理论对文学、电影、美术等艺术作品进行研究与批评的成果。如孙霄《宗教典故与生态书写——以梭罗〈瓦尔登湖〉为讨论中心》、李小林《生态批评视野下的瓷板画〈森林之歌〉研究》、余忠淑《生态批评视野下阿来作品对人与自然的生态观照》；马焕然《生态批评视域下〈侏罗纪公园〉系列电影》、张嘉如《论“动物倡导”文艺批评视野中的电影<可可西里>》等。这些成果都为生态批评理论在中国的应用积累了宝贵的经验。

二、环境危机与生态意识

工业文明已降，环境问题已从单一的地方性问题，上升为全球性问题。环境危机在世界范围的频繁爆发，引发了全人类对生存环境的审慎思考。大量生态批评家在力图揭示环境危机的同时，深入挖掘问题产生的根源。在这个进程中，生态意识作为有效扼制环境危机的一种自觉意识，其重要性比过去任何一个时期都显著。提升全人类生态意识，建立人与自然和谐的生态观念，不啻为应对环境危机最为有效的一条路径。

在文学艺术作品中，敏锐的文学家和艺术家也注意到这一问题，以最真实的情感，唤起内心的艺术冲动，并将生态意识融入作品之中，以求引发人类对环境危机的警醒与生态意识的关注。例如，梭罗《瓦尔登湖》、华兹·华斯《汀登寺》、蕾切儿·卡森《寂静的春天》和弗兰克·赫伯特《沙丘》等自然文学作品。这些作品内容各有不同，但都包含一个普遍的倾向：揭露环境危机，宣扬生态意识。梭罗在《瓦尔登湖》中认为，只有回到像瓦尔登湖这样纯粹的自然环境，才能享受人与自然和谐相处的“真正的生活”。蕾切儿·卡森在《寂静的春天》中，以寓言的方式描绘了一个美丽村庄的突变，并从陆地到海洋，从海洋到天空，全方位地揭示了化学农药的危害。在影视作品中，揭露环境危机的作品比比皆是。灾难片《后天》表现了环境恶化，世界进入冰河期，人类即将灭亡的末日结局；《2012》则根据玛雅文明的寓言，描述了世界灭亡末日审判的到来；《海云台》《雪国列车》《汉江怪物》则表现了人类对环境的破坏，所带来的严重的生态危机与生存危机。

在舞蹈作品中，对环境危机的描写与生态意识的颂扬鲜明且深刻。作品《霾》中，编导立足雾霾这一空气污染现象，展现了空气污染所导致的环境危机正鲸吞人类的生存空间。舞蹈紧紧围绕“霾”这一核心，充分调动一切因素来凸显主题，使得每一处细小的设计，都蕴含着深刻的寓意。作品伊始，舞台中仅有的几处定点光，发出微微光亮，犹如浓烈的雾霾遮挡了绝大部分的光线，人类处于不见天日的环境中。演员浑身上下布满的灰色粉尘，则代表了雾霾对人类切身的影响。舞台中一颗凋零的树木，体现了雾霾对于植物的侵蚀以及生态环境的破坏。音乐中急促的喘息声，强化了雾霾对仅存的新鲜空气的蚕食，窒息感扑面而来，加之演员双手捂住口鼻等动作的渲染，“霾之下”“命何存”的画面直击人心。在舞剧作品《朱鹮》中，有关生态恶化引发环境危机的描写同样触目惊心。在作品后半部分，人类在通向现代化的进程中，致使生态环境恶化，使得朱鹮的生存空间逐渐狭窄，往日蓝天白云的自然环境和安逸宁静的栖息状态，更不复存在。舞台中，凋敝的树木作为舞台布景给观众产生了先入为主的印象，而昏暗的灯光又进一步加剧了环境恶化的危机感，人类在面对恶化的环境时，所表现出的无奈与悲凉，使得作品的主题更加深刻。

而对环保题材舞蹈作品而言，揭示环境危机绝非最终目的，而旨在引发人们生态意识的提升以及对环境保护的关注。在《霾》的后半部分，人们一方面在雾霾的环境中努力生存；另一方面，则积极着手对自然环境进行保护。作品尾声处出现的那一盆绿植，体现了人类仅存的生命希望，而在众人的齐心呵护下，这一盆小小的绿植，最终使凋零的树木恢复生机，环境也恢复到了往日的情况。而这盆绿植无疑是人类生态意识的缩影，也恰恰是这仅有的生态意识，才能逆转环境危机带来的灭顶之灾。在舞剧《朱鹮》中，当仅存的一根朱鹮羽毛在众人手中传递时，他们所表现出的渴望神情，亦是一种生态意识的体现。朱鹮羽毛对人类而言，不仅是朱鹮的象征，更是往日青山绿水的象征。而最终，人类及时地意识到了环境危机以及生态意识的重要性，才使得濒临灭绝的朱鹮，获得了难能可贵的生机。而在舞剧《稻禾》中，生态意识作为核心，更是贯穿作品始终。在《泥土》章节中，女舞者双臂环抱，弯腰踏地，开启了稻禾的生命轮回。通过脚踏泥土，获得了情感上的共鸣，展示了人通过大地汲取力量的过程。而在《花粉》部分中，舞蹈演员身着各种颜色的服装，配合舒展的动作与流畅的舞步，营造了花粉在空气中自由飘散的景象，都充分体现了天人合一的生态意识与循环往复的宇宙观念。

三、地方依附与乡土情结

地方依附作为人类普遍情感需求，在社会中出现已久。但作为生态批评的一种理论，最早出自生态批评家劳伦斯·布伊尔的《环境批评的未来：环境危机与文学想象》。布依尔认为：“地方依附是人与地方的情感连带归属和认同。在日常生活里，个人和社区之间，由于个人的经验，记忆和意向，形成了对社区这个地方的深刻附着。”[4](P77)而由地方依附引发了另一种普遍的情感趋向即是乡土情结。不过，地方依附与乡土情结相比，其范围仍要大的多。乡土情结通常是对故乡的一种情愫，不论时过境迁，岁月波折，其如同一根纽带牵绊着每一个在外的游子。而地方依附所“依附”的范围，则不限于家乡，任何有着特殊记忆的环境，都能成为地方依附的对象。而在艺术作品中，艺术家独特的地方依附情感与乡土情结，成为了重要的创作冲动以及作品鲜明的符号象征。例如，贾平凹热衷于在小说中对家乡陕西进行描写，必定是地方依附情感发挥了作用；莫言小说中对其老家高密的描写，张炜小说中对于胶州的描写，都可被归结为地方依附情感产生的乡土情结在发生作用。而导演贾樟柯的电影作品，几乎无一例外地选择了山西作为故事发生背景，也恰恰源于其对家乡山西独特的地方依附情感。

在舞蹈创作方面，也不乏地方依附情感与乡土情结对艺术家产生的深刻影响。例如，当代著名舞蹈编导张继刚的早期作品，热衷以其家乡山西当地的风土人情作为素材，展示了山西人粗犷豪放的性格特征。如舞蹈《献给俺爹俺娘》《好大的风》《黄土黄》，舞蹈诗《西出阳关》，舞剧《一把酸枣》以及被誉为“黄河三部曲的”《黄河一方土》《黄河儿女情》《黄河水长流》。这些作品，无一不深深打上了地域文化的烙印。无论是作品主题与环境，人物形象与生活状态，都是编导张继刚家乡山西风土人情的一个缩影。而张继刚本人也在采访中透露，正是出于对家乡的眷恋，才使得其萌生了创作表现山西风土文化的一系列作品，而这种眷恋，亦是我们提到的地方依附所带来的一种乡土情结。

而被誉为中国原生态舞蹈第一人的杨丽萍，其作品中也体现出了强烈的地方依附情感。她出生于云南大理白族自治州，受到了地域文化的深刻影响，不论是生活习惯、价值观念亦或是艺术倾向，都体现了独特的民族文化与地域文化的痕迹。今日，我们观察杨丽萍的穿着打扮，仍可发现她的服饰多为民族风的样式。可见，这种地域文化对她的影响，业已深入骨髓。而在杨丽萍的作品中，这种地方依附的情感更是体现得淋漓尽致。如她的代表作《雀之灵》表现了孔雀灵动自如的状态，孔雀恰恰是云南当地文化的一种鲜明代表；而在舞蹈诗《云南印象》中，杨丽萍更是通过诗化和意化的艺术手法，原汁原味地展现了鲜明的民族元素，并大胆启用山寨里从未经受专业训练的村民作为演员，力求舞蹈原生态的表达。而在被誉为《云南印象》姊妹篇的《云南的响声》中，她更是从响声着手，通过小河流水、大河涨潮、电闪雷鸣和虫鸣鸟语等多方面，表现了云南独特的响声，体现了云南人独特的生活习惯与自然观念。再观察杨丽萍其他作品，诸如《孔雀》《月光》《孔雀之冬》《两棵树》，我们也不难看出，地方依附情感所形成的乡土情结，催动她的艺术创作，并促成她具有地域特性的艺术风格的形成。

而远在海峡对岸的现代舞艺术家林怀民，同样将其独特的地方依附情感体现在了作品中。只不过，与张继刚和杨丽萍不同，林怀民的地方依附显然不局限于家乡台湾，更包含对大陆深深的想念。这种情感构成了林怀民作品中重要的思乡情怀。在作品《薪传》中，林怀民讲述了台湾先民从唐山来台，开荒拓土延续生命的伟大情怀，体现了台湾先民们对于海峡对岸的深深眷恋。而在《我的乡愁，我的歌》中，林怀民更是将这种乡愁释放到了极致。而在林怀民的新作《稻禾》中，则体现了林怀民对于“池上稻田”独特的地方依附情感。林怀民曾说：“我在嘉义新港故乡渡过童年。短短的街道之外，就是嘉南平原。天气好的时候，会看到稻禾翻动的尽头耸立着新高山。玉山，日据时代叫新高山。我也看到农友终年忙累。烈日下布秧，除草，踩水车。收割后，稻谷铺满厝前埕仔，在太阳下晒干。因为熟悉，稻米很容易挑动我。这是我生命的一部分。”[5]在创作稻禾之时，林怀民就会带领演员去池上体验割稻，而池上对林怀民无疑就是一个情感依附的对象。

四、土地伦理与动物倡导

“在生态主义者看来，以人类为主宰的人类中心主义是生态危机的罪魁祸首，并在长达数千年的历史发展中，掌控人类的思想与行为”。[6]美国史学家林恩·怀特将人类中心主义的特征概括为：“人类将自己视为地球上所有物质的主宰，认为地球上的一切——有生命的和无生命的，动物、植物和矿物——甚至连地球本身都是专门为人类创造的。”以此同时，对人类中心主义的批判在生态思想发展史中更是由来已久。恩格斯在《自然辩证法》中曾指出：“在人类对自然进行统治时，不能像一个民族征服另一个民族那样，因为人类并不是站在自然界之外的；相反，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然界的。”无疑，恩格斯这种强调人的自身和自然界在存在上的一致性的理论就是对人类中心主义的反驳。基于此，奥尔多·利奥波德则提出了与之相对的土地伦理思想。“主张人类应由‘人类中心主义’向‘自然中心主义’的转变，即‘自我意识’‘生态意识’的转变。认为人类已不是自然的主宰，而是生态系统中的一员，与自然世界中的其他成员生死与共。这种“转变”要求人们平等地接近、体验并热爱、保护自然”。[7]

在舞蹈剧场《桃花源随想》中，就体现着对土地伦理的宣扬与人类中心主义的批判。编导取材于陶渊明《桃花源记》描绘的生活图景，设置了《渔》《樵》《耕》《读》四个篇章，并以现代人作为“闯入者”，向渔夫、樵夫、耕夫问道解惑，从而揭示出人与自然和谐相处的生存状态。在第一篇章《渔》中，“现代人”试图捕获水中的鱼，但每当鱼钩沉入水中，鱼儿便四处散去。“现代人”疑惑不解向渔夫请教，并引出了渔夫的内心独白：“钓鱼只求垂钓内心，而非捕获生灵”。而在第二篇章《樵》中，“现代人”对樵夫捡柴不砍柴的行为表示费解，故擅自对树木进行了砍伐，樵夫对其严厉制止，并引出了樵夫的内心独白：“树枝掉落，乃上天予我，谓之可取；树枝强行折下，谓之不可取”。以上的两种倾向，均体现出了一种保护环境的生态意识，以及人与自然和谐相处的模式。而对“现代人”急功近利、投机取巧的性格的批判，也暗喻对人类中心主义的批判。

在上文提到的舞剧《稻禾》中，也包含了同样的土地伦理的思想。该作品以舞蹈的形式讲述了稻米从初秧、结穗、收割、焚田，到春水重新灌满天地的生命周期，并以稻禾的生命周期作为红线贯穿始终，通过《泥土》《风》《水》《花粉I》《花粉II》《日光》《谷实》《火》《水》八个各自独立却又密切联系的章节，体现了自然周而复始的状态，以及人类与土地的依存关系。而在第七章《火》中，则讲述了是稻田收割后，农民们引火焚田，将稻茬和稻杆烧掉，为下一季水稻种植做好准备。“烈火焚田的影像铺天盖地，男舞者持棍械斗，劈打舞台，象征人类对地球的无情破坏”。[8]

而建立在土地伦理思想基础上的动物倡导理论，则更加深入地讨论了动物在自然界的位置。该理论包含三部分：“一是解构那些对非人类动物那种化约式的及不尊重的呈现。二是评估作者在何种程度上把非人类动物当作有内在价值的生命体来看，就是不仅把他们当作有能力去经验周遭的主体，也把动物当作生活在这个世界上一个独一无二的物种。三是评论作品中人和动物之间的关系，譬如动作和消费者的关系”。[9]

动物保护题材作品《羚羊的外套中》就体现了鲜明的动物倡导理论。羚羊和睦的生活状态被人类枪声打破，随着羚羊一只只倒下，皮毛被贪婪的人类剥下，成为了一件件沾满鲜血与铜臭的商品。而这种漠视动物生命的行为，无疑是人类中心主义在作祟。同时，这又牵涉到了另一个问题，即是空间正义的问题。空间正义作为生态批评的一个重要理论，具体表现为，有权有势的阶层可利用优势条件占据良好的地理位置，而下层阶级只能生存在污染严重、交通不便的环境。而对于生活在自然环境的动物而言，人类对其猎杀的同时，也侵犯了它们专属的空间，并通过暴力手段，对它们进行殖民化的管理。通观我们人类文明发展史，无不伴随着暴力与血腥，人类作为站在食物链顶端的物种，深谙丛林法则，并通过自认为正义的方式开疆拓土，侵占大量动物世世代代居住的空间，并将其占为己有，对动物进行奴役压榨，又何尝不是一种空间上的殖民。

结语

随着环境危机的日益加剧，生态，不啻为一个世界范围内的关键词，得到了充分的聚焦。而生态批评作为一种话语，也随着生态问题的备受关注而水涨船高。其适用范围与理论深度，也随着生态批评家的探索，得到了不断深化。文学艺术，作为反映世界的一面镜子，其呈现出的艺术世界，构筑在现实世界的客观基础之上，并注入了艺术创作者的假设与猜想，在某种程度上，艺术对现实世界的发展起到了重要的预测与先导作用。因此，以生态批评的视角，对文学艺术进行研究，不仅仅聚焦在显而易见的环境与生态相关问题，更可借助相关理论，对常规性问题进行新的研究与新的阐发，获得新的成果；亦或是，对现有的研究结果，提供一份坚实支撑。