孤独的坚守：侯孝贤的电影美学风格——试析武侠电影《刺客聂隐娘》

牛肇鑫/Niu Zhaoxin

侯孝贤在电影发展越来越特意追求欲望的唤起、激发和实现的当代一直属于一种独特的存在，保持着具有主体性、独立性和独特性的影像美学风格。本文以侯孝贤个人首部武侠电影《刺客聂隐娘》为研究案例，通过与同题材同讲述刺客故事的《英雄》的对比分析，思考后现代社会下侯孝贤的电影美学风格及意义。

一、内敛中暗含张力的镜头

侯孝贤手下的《刺客聂隐娘》与以往侧重扣人心弦、刀光剑影的“武戏”的武侠电影不同。他摒弃飞檐走壁式花俏吸睛的武戏套路，能达到一击致命的效果绝不会多给一个画面，将内敛含蓄的“刺杀”镜头表现得淋漓尽致。聂隐娘的首次露面是遵循道姑之命刺杀一名大僚，跃林而出、手起剑落、大僚落马短短三个镜头就清晰交代了整个刺杀过程，表现出聂隐娘的剑法高超，杀人于无形；影片近尾声时聂隐娘与精精儿的对决，两三次短暂交手后一个被斩断的精精儿面具的特写镜头，无须多言便使观众明了结局。这样一位对刺杀武斗场面惜“镜”如金、果断利落的导演却始终对长镜头、固定镜头、空镜头的使用极具耐心，展现出一幅幅山峦云雾、树林湖影、田野村庄的画面。那幽静深远的质朴色调与素淡的风土气息，呈现出一种借景生情、情景交融的侯氏电影“银幕诗”的风貌，传递出中国传统美学中倡导的“宁静致远”的美学自觉。［1］整部《刺客聂隐娘》矫矫不群，难见当代奇观电影中场面奇观、速度奇观与动作奇观的任何一种主要类型，以及对商业的丝毫妥协。与同为武侠题材，表现相近的刺客故事的张艺谋执导的《英雄》相比，我们会看到截然不同的美学风格。《英雄》在人文景观和自然景观的奇观性上均属国产影片中出类拔萃之作，无论是宏大威严的秦宫、雄壮磅礴的秦军还是在黄叶中对决宛如翩翩起舞的红衣女子等场景，追求的都是“独特和好看”，让观众忘不了的“几秒中的那个画面”。此外，影片中打斗动作极富艺术造型美感，无名与长空的琴馆对敌，无名和残剑在意念中完成的水上对剑，违逆真实性时空与自然规则、突破人类身体动作极限的超自然的表现形式更是将导演丰富的想象力与对画面唯美的艺术追求发挥到了极致，将剑道与音乐、书法等艺术结合起来，增强了诗意化武打的视觉魅力。相较于这些极具东方神韵的动作奇观，侯孝贤更愿借助含蓄内敛的镜头，让观众在情景交融、虚实相生的抒情化处理中寻找自然景观的气韵，体会那种淡泊至简的美感。看似情节重点偏颇、节奏失调，却在这动静之间彰显“不可言说”的意境张力，让人从侯孝贤举重若轻的手法中感到“四两拨千斤”的轻盈畅快。正如一名法国电影评论家所说：“侯孝贤的电影看似什么都没有发生，平平淡淡，但是‘电影’却发生了。”

侯孝贤淡化以往武侠片中打、杀动作的刻画，突出传统电影艺术强调曲折的情节和严峻的冲突的戏剧艺术特征，不断尝试中国的“剧诗”探索。与侯导长期合作的编剧朱天文曾评价：“侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人，他的电影的特质是抒情的，而非叙事和戏剧。”［2］相较于简洁的刺杀镜头，他更侧重拍一个“怎么等”的过程，以及在这个等待过程中什么因素使人物做出了最终的抉择。影片中经常会看到展现聂隐娘刺杀前在房梁静静观望、等待的固定长镜头。第二次奉命刺杀时，看到一家人逗孩子玩耍，大僚抱小僚入睡；刺杀田季安时，见其耐心教其子武艺——这些都使她动了恻隐之心，放弃刺杀。侯导希望观众在凝视“等待”的固定长镜头下可以感受到一种情绪暗涌的张力：看似平静的聂隐娘被眼前的景象击中内心深藏的枷锁，心里进行着“剑道”与“人情”的挣扎博弈。只有参透“等”的漫长，才能理解聂隐娘最后转变的水到渠成的自然。《刺客聂隐娘》在表现上不是向外张扬而是向内的开拓，追求的是借助刺杀事件对人性复杂和情感表现的深层次展现，靠的是对情感的细腻演绎取胜。侯孝贤把自己的拍摄理念归结为一种东方人的自觉。有人说侯孝贤的电影上面是冰山，下面是火焰——他故意在画面中制造出一种冷淡感、平淡感，似乎故意将与观众的距离拉长；又有点像纪录片，只是忠实地记录，而淡化人物的情感，通过图像和视觉化的效果的映衬让观众自己去领会、意会并获得。［3］

二、极简、节制又碎片化的叙事

《刺客聂隐娘》延续侯孝贤一以贯之的风格特色，没有复杂的精心设计的情节，甚至特意削弱叙事逻辑与角色间的关系，例如聂隐娘的身世、原本与田季安的婚约这样理解影片的重要信息观众都是从人物对白中获知的。叙事留白使得文本充满了未知的不确定性。观众不再拥有传统的全知视角，而转变为有限视角——他们需要从对白中推测聂隐娘对道姑、嘉诚公主、田季安的感情。而这就要求观众依据自己的经验、素养去欣赏、体味与填补。［4］《刺客聂隐娘》在“无画处皆成妙境”中追寻“言外之味，弦外之响”，导演抓住的就是隐娘复杂的心理挣扎和选择的情感演绎。电影往往设置激烈的冲突，通过人物的动作、表情、语言表现内在的情感；《刺客聂隐娘》却恰恰反其道而行，有意将感情的波涛隐藏起来。聂隐娘得知身世后的掩面痛哭、听到爹爹自责“当初不该让道姑抱走你”时的暗自流泪与磨镜少年帮忙疗伤时哽咽诉说青鸾舞镜是聂隐娘仅有的几次较大的情感起伏，导演也处理得极为克制，以不露声色的手法表现聂隐娘身处情与理、情与义的多重矛盾之中，表现她在多重身份中体会到的难以摆脱的孤独情感。

用零散的镜头、碎片化的叙事呈现出对平常生活的刻画也是侯氏电影美学的一大重要特色。在影片《刺客聂隐娘》中，侯孝贤同样巨细无遗地描绘出侍女服侍洗漱更衣、梳妆打扮等常态生活中的细节。不同于奇观电影由于愈加强调视觉快感本身，造成了奇观性对叙事性的压抑，导致奇观电影自身的叙事断裂和碎片化的特征，侯孝贤的电影舍弃了时间脉络清晰的线性叙事，碎片化的情节更像是散落一地的珍珠，观众需从着力刻画常态生活细节的微小、琐碎、平淡中捕捉信息，体悟人物内心情感的变化。他恢复了电影“观看”的本性，呼唤人们耐心细致的眼睛与理智的思考。“用晦”“手写彼处”的表现手法都体现着极致幽微的“节制艺术”，形成了影片“象外之象，景外之景”的独特的诗学意蕴。［5］

三、个体关照与人道关怀的主题意涵

聂隐娘解构了以往武侠片中快意恩仇、具有“神性”光环的侠客形象与宏大叙事和理想主义，重构出回归个体情感与价值诉求，充满“人性”的鲜活常人的刺客形象。［6］从与道姑拜别、决斗到跟从磨镜少年归隐东瀛，标志着与工具性自我的决裂和久违的真实自我的人格回归。如带有浓烈的自传体色彩的《童年往事》和《冬冬的假期》一样，侯孝贤一贯关注个体生命故事。他借用《刺客聂隐娘》这部影片中的武侠躯壳表达与体现的正是他本人对“一个人，没有同类”独特审美风格的坚守，对人的孤独状态、身份寻求与自我抉择等生命境况的感悟和深思。正如法国导演、影评人奥利弗·阿萨亚斯所述：“仿佛他的每一部电影，他的每一个主题的扩大，都铭刻在他个人身上，仿佛他作为个人的质地本身，最后都被其作品的素材所感染和侵袭。”聂隐娘从遵循道姑之命的杀到违逆其命的不杀的思想转变也是找寻、重塑自我身份的一个过程。借助镜像的层层叠照，我们看到了孤独的聂隐娘、孤独的侯孝贤，亦看到了现代自我观下面临着归属感缺失与认同危机的孤独的我们自己，感受到了个体生命境遇的孤寂与怅惘。

侯孝贤的电影通常从个体生命故事入手，在似乎凝固的日常生活片段中平静表达，却最终呈现了宏大而残酷的主题。在他的电影里，摄影机往往以一种作壁上观的冷静、异常理性的姿态、节制的不露声色的形式记录人生，描绘历史。但与此同时，他的镜头下却有悲天悯人的浓郁情怀。他的电影告诉我们“一个人可以承受那么苦难的故事，这样的故事还发生在太阳下面，还可以看到温暖，看到人性的美好，人的胸怀还可以亮一点”［7］。如同戴锦华所言，它“并非一份漠然的远观，不是任何超然的抽离，而是漶漫开去的、带暖意的痛楚，是怅然却坦荡间的不舍回眸”［8］。

四、后现代审美危机下侯氏美学的意义

侯孝贤历时14年精心创作的武侠电影《刺客聂隐娘》获得法国戛纳电影节大奖、台湾电影金马奖，却在中国大陆票房低迷；大部分观众不知导演所云，纷纷表达一种困惑、失望甚至不满的情绪。业界和大众也呈现出两极分化的争论态势。例如英国影评人罗比科林称其是完美无瑕的武侠片，绝对值得金棕榈。而英国《卫报》影评人彼得·布拉德肖则表示，该片“晦涩难懂的情节，使我对它无法像对坎城其他电影那样确信”［9］。

改革开放以来，经历了四十余年的现代化和市场化进程，我国已进入“景象即商品”的后现代“景观社会”，美“从人的内在心灵方面转向了凸显日常生活表象意义的视觉效应方面，从超越物质的精神的美感转向了直接表征物质满足的享乐的快感”［10］并日益成为占据主导地位的文化形态，电影则更向强调“对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制”的好莱坞商业性电影发展。自第五代导演以来，电影多以视觉欲望的激活和满足为追求，“好看”乃是电影的命脉，电影成为欲望的文本，而看则变成了欲望的满足。奇观的生产、流动与消费僭越了传统的生产方式与法则，造成中华文明和中华文化的深度断裂与传统文化的象征系统被破坏，审美认知和审美品位的基础呈现出一种破碎的状态。［11］学者王一川将中式大片的美学困境概括为仅达到初始的“感目”层次而未进展到“会心”层次的“眼热心冷”，出现感觉热迎而心灵冷拒的悖逆状况。［12］在当代奇观化电影中，画面的组接更加倾向于以快乐原则为前提的表层的、直接的视觉快感。而侯孝贤则用长镜头慢节奏以及充满意味的画面来刺激我们早已固化的感受或情感结构。他摒弃电影惯有的戏剧化情节冲突，采用极简、节制又碎片化的叙事，以内敛中暗含张力的镜头展现人物内心深处“情”的流露，传达出影片贯穿始终的静远淡隔的美学自觉和深厚沉潜的生命意蕴，赋予了影片自觉的本土意识和浓郁的人道情怀。侯孝贤的电影看似毫无章法的“肆意而为”，实则含蓄严谨，环环相扣。

在这个讲求效率，通过强有力的视觉吸引力或诱惑力实现“注意力经济”或“眼球经济”的时代，侯孝贤孤独且倔强地与后现代主义“感性异化”影响下的“电影奇观化”现象进行着抗争。他的电影追求的不是像子弹瞬间穿射似的即刻、短暂的动感“震惊”效果，而是试图回归近似传统艺术观看方式的“静观”，大量带有理性特征的长镜头、固定镜头与空镜头使主体与对象保持着某种距离，从而迫使主体处在一种平静的、沉思的状态。这沉思默想或凝视状态，启发人们在空白处作停顿性的介入思考，主体在观照对象时处于一种我思情态的“有我之境”。他认为电影这样的视觉艺术带给大众的不应该是单向的灌输，而是主体与对象之间的交往对话的可能性。他不屑迎合和诱导追求快感的“感官机器”，而是等待邂逅可以独立思考、理性审美的“精英式的观众”。他试图唤起东方独有的审美感动和深层的历史记忆，并孤独且倔强地探索着后现代审美危机下文化本土化的出路。