在钢琴演奏和教学中的重要性全面透彻的谱面研究

文/ 周 挺

众所周知，作曲家的创作加上演奏者的二度创作才能最终呈现出完整的艺术作品。乐谱中包含着作曲家想表达的音乐内容，这也是演奏者与作曲家进行心灵沟通，并了解作曲家创作意图的最主要途径。全面透彻的谱面研究仿佛就是与作曲家进行最直接的对话和交流。学生从小就应该养成仔细研究谱面的习惯，无论是最基本的音高、节奏的演奏正确，还是随着曲目难度提升而逐步复杂起来的乐谱及其所包含的更为细致的音乐信息，都需要读懂、读透。以下是笔者认为谱面研究需注意的几个重要方面，与大家分享。

谱面基本元素的正确弹奏

乐谱中的音高、节奏、休止符和时值长短等都是基本的元素，毋庸置疑，是必须正确弹奏的。然而在读谱中，很多学生会更多关注音高和节奏，对休止符和音符时值长短往往视而不见。不够严谨的读谱习惯，会导致在看谱时养成一种错误的阅读模式，即只看有音符的地方，休止符处当作空白处理，忽略不看，更不要说潜心研究了。事实上，休止符是音乐的重要一部分，要意识到它们的存在。休止符起到的是“此时无声胜有声”的效果，每一处有它特殊的含义。比如贝多芬奏鸣曲作品10之1第一乐章开始的三处休止符（第16、18、20小节），起到抑制、沉默的作用，才有最后第21小节威慑人心的爆发。如果没有这些休止符，音乐会显得平铺直叙，抓不住人心。再如巴洛克音乐大师斯卡拉蒂的作品中也会用到很多休止符，《钢琴奏鸣曲》（K491）第18小节的休止符前面结束在A大调上，后面则是C大调，这个停顿起到了出其不意的调性急速转变效果，让听众感到措手不及。

音符时值也较易疏忽，学生常常只看到音符的音高位置，而不注意它们的时值长短。这些读谱上的粗心，不仅会导致演奏不够严谨，更会使音乐形象受到影响。对音乐起支撑作用的长音符，经常会没有被保留足够的时间，导致整体音响上缺乏持续性。作曲家对于尾音的写作特别用心，如八分音符收尾和四分音符收尾就会产生完全不同的效果。如“”和“ ”，不仔细看谱则会忽视尾音的长短，弹长了会使音乐丧失活力，弹短了会使音乐缺乏节奏律动上的支点和声音上的共鸣。造成这一弊病的另一个原因与钢琴这件乐器的特殊性有关。由于钢琴的声音发出后不需要像弦乐或管乐器那样特意去控制它的结束，所以学生弹出一个音头后往往不顾后续的时长和音量，这种顾头不顾尾的坏习惯也会造成读谱时只看音高不看时值的坏习惯。所以，培养学生养成在读谱时用内心听觉跟踪长音的习惯非常重要。

表情术语的正确表达

谱面上所标注的各种音乐术语也是必须仔细研究和推敲的重要内容。如果阅读了这些记号，仅仅从字面上理解，表面化地按照轻、重、快、慢泛泛而“弹”是不够的，还必须要有心理依据的支撑。

写在乐曲开头的术语往往特指这首乐曲的速度、情绪和音乐性质，它们是诠释作品的初始依据之一，不同时期的表情术语在表达上也会略有不同。一般巴洛克时期乐曲开头的速度术语是与乐曲的音乐情绪有关，例如Allegro，不仅是快板，要求乐曲演奏的速度要快，它更含有高兴的意味，要弹出快乐的气氛；又如 Vivace，不仅仅是急速，更多的是指活跃的情绪。

声音层次变化的术语中表示轻的范围内通常有pp、p、mp，响的范围通常有mf、f、ff，在演奏时都要予以体现。有时f、p等力度标记不能仅按字面上理解为音量的表现，更多的是依据上下文的关系，才能正确表达情绪的高涨或低落。音量的变化通过渐强crescendo、渐弱diminuendo来表示。读谱时要看清乐句音量的改变从哪儿开始到哪儿结束，根据乐曲的风格来明确渐强的距离和幅度，找到句子行进的方向，处理得当，这样才能在音乐上获得最佳的效果。演奏时还要从个人的心理感受出发才不会使乐句机械化。

有些乐曲从头至尾保持相同的速度，有些则在中间的一段或几个小节有所改变，如str etto、accelerando、più mosso等都是表示加速的术语；ritardando、retenuto、meno mosso则表示减速的术语；速度改变后，如要回到原来的速度用术语a tempo、tempoⅠ来表示。在对谱面进行分析的时候，需要根据音乐的需要和自己的理解来权衡和把握速度上变化的程度，把音乐中的张弛、收放表现得贴切自然。

强音记号有“> ”、sf、sfz、fp等多种表示法，它们主要表现一种特殊的语气变化，赋予乐句以抑扬顿挫之感。贝多芬的第一首奏鸣曲第一乐章结尾弱拍上的和弦重音体现了作曲家与生俱来的一种反抗和斗争精神；莫扎特《钢琴奏鸣曲》（K457）第二乐章第31小节fp的强音记号有种恳求哀叹的语气，表现了莫扎特在对待命运的不公正时所表现的默然顺从和接受；海顿最后一首奏鸣曲第三乐章中弱拍上的强音记号（第78至82小节）表现的是幽默、戏谑，因此不能弹得很凶、很重。

与音乐性格、情绪等相关的表情术语是数量最多的，如leggiero、dolce、appassionato、cantando等，这些术语的理解对于乐曲的正确表现至关重要。除了字面意思，在对谱面进行分析时还要根据音乐风格的不同和作曲家对一些术语使用习惯的不同进行更深入的研究。音，这个动机就会显得圆滑厚重，不符合主题原来的性格。当然，由于运音法在巴洛克时期和古典早期带有即兴发挥的成分，所以当时的谱面上未必有作曲家的具体标注，但是从海顿的中晚期到莫扎特、贝多芬的钢琴作品中，大量的运音法已然是表情记号的重要组成部分，演奏者万万不可忽视它们。

运音法

声部层次的梳理

运音法（articulation）是通过音与音之间的连、断来划分乐句内部短小动机和单元，从而使乐句更有抑扬顿挫、轻重缓急的特点。不仅如此，运音法还是钢琴演奏中表达情感的一个重要手段。通过运音法，演奏者可以使一连串看似不相关的音符获得意义，既可以表达音乐的节奏特点，又可以凸显音调的抑扬顿挫、强调语气的变化，从而表现音乐的情感及描绘音乐的性格特征，传递音乐作品的内涵。在演绎作品时，乐句的语调与呼吸，音乐语言的抑扬顿挫、语气的强调与着重，在很大程度上都需要通过运音法来实现。古典时期的运音法是极其讲究的，它暗示着弦乐中的运弓、管乐的吐音、声乐的元音和辅音及轻重的音节。正是这些长短不一的连线把乐句点缀得妙趣横生，趣味无穷。在读谱中既要体现出这些长短不一的分句，又要兼顾乐句总的起伏和方向。如莫扎特《钢琴奏鸣曲》（K311）第一乐章的副题（第16至23小节），它是由两个音、四个音的小连线，以及跳音、八分休止符组成的，演奏时要把小连线上下起伏的顿挫感、跳音的欢欣快意恰如其分地表达出来。无视这些记号，句子就显得平铺直叙，毫无趣味了。再如贝多芬《钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章的开头主题，演奏者要看清每个音符上的运音记号，前两个和弦都加有顿音符号，但因为它们的时值不同而需要弹出不一样的长短。接下去的小连线只连三个弱起的音符，不能和强拍上的C音连起来，这样能清楚地分出弱起和强拍，表现出主题的轻巧幽默及清晰的节奏律动。如不仔细地顺手把小连线连到强拍上的C

钢琴作为一种可以演奏多声部音乐的乐器，去控制和平衡丰富的声部层次自然成为一种必备的技术。但首先我们需要从乐谱中仔细区分和梳理出各个声部的线条。

作曲家在创作一部乐队作品时，是用总谱的方式来记谱，每个乐器、每个声部的线条在谱中已经清晰地呈现出来。然而钢琴作品的记谱大都只能把所有的声部记录在两行五线谱中，就好像是一部乐队作品的钢琴缩谱。两行钢琴谱的好处是更易看到完整的音乐结构和信息，缺点是具体的声部层次需要演奏者自己来识别。很多读谱不够仔细、经验不足的学生虽然能把乐谱上所有的音符都正确弹奏出来，却会缺乏声音层次的多线条的立体感，这是读谱过程中没有能够分离出各个声部层次所造成的。钢琴演奏有着一个不同于其他乐器的重要技术，那就是用两只手控制多种不同的声音效果，使每一个声部都具有鲜明的音乐个性及不同的声音层次。我们平时经常提到的声音层次、声部线条、声部的控制，等等，首先要建立在把谱面声部研究分析清楚的基础上，如果连哪些音属于哪个声部都尚未明确，那正确合理的声部间的平衡和多种不同触键方式又从何“弹”起呢？

学习复调作品是掌握和理解声部层次最有效的方式。我们在复调作品的教学中，必须先让学生从谱面上读懂和分离各个声部，养成多声部的看谱习惯，才能头脑清晰地在复杂的谱面中对声部进行正确的解读。

从手稿中捕捉作曲家的灵感

随着现代通讯工具的日益发达，我们已经能从互联网、图书馆等处查找到作曲家的创作手稿。印刷的乐谱虽然清晰整洁，但它却是千篇一律的。而手稿中的每一个音符都倾注了作曲家的思想情感，无论是清新秀丽的巴赫手稿、流畅纯净的莫扎特手稿，或是热情激越的贝多芬手稿，都为我们提供了与作曲家直接“面对面”的机会。我们应该尽可能多地对其进行探索，或多或少能从中感受到作曲家的创作灵感，为我们演奏时的二度创作提供依据。正如我们现代人已习惯阅读电子书信，如电子邮件或微信、短信，接收到的是印刷体文字传递的信息。但是如果有机会读到写信人的亲笔信，从各种字迹的信息中则可以感受到完全不一样的情感表达。如海顿《钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:49）第一乐章呈示部第52小节的和声进行是V7——VI的阻碍终止，后面是三拍半的休止符号，在海顿的手稿中，这里空了将近半行谱，翻页才继续写，这就暗示了这些休止符号特殊的含义，整个音乐在这里忽然卡住了，演奏者可以尽情在休止的停顿中“演戏”，开玩笑似地让观众边猜边期待，直到德意志增六和弦解决到终止四六和弦的出现，才仿佛忽然说出了答案。贝多芬手稿中许多浓墨重笔的顿音符号，甚至能让人生动地感受到他义愤填膺时的状态。因此，研究作曲家的手稿能拉近我们与作曲家作品的距离，透过这些笔迹能感受到他们创作时的构思意图和创作灵感。

正确而灵活的踏板运用

踏板是钢琴演奏中重要组成部分之一。钢琴依靠琴槌敲击琴弦发声，声音发出后只会渐弱。踏板能使声音延续，从而制造出丰富绚丽的声音色彩。Urtext乐谱上会有作曲家亲自标写的踏板记号，我们可以根据这些踏板记号，以及乐曲的风格和演奏的经验来为整首乐曲添加踏板。另外，我们还要注意作曲家大胆地运用踏板来制造特殊效果的乐句，如贝多芬《“暴风雨”奏鸣曲》第一乐章再现部第143至148、153至158小节，必须按照作曲家标记的踏板来演奏，以此来模仿地狱里幽灵般若隐若现的声音，如按照古典主义时期踏板的运用原则频繁更换，则完全没有这种效果了。

在谱面研究中，为了更好地还原作品的原貌，也需要适当考量作曲家在当时所用乐器上期望实现的音响效果，权衡这样的效果如何在现代钢琴上实现。例如在海顿《C大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:50）第一乐章第73至74小节，这次的主题出现在降A大调的低音区，海顿大胆的写了“open pedal”，这在当时的fortepiano上不换踏板也能营造出透明的声音层次。如果不假思索地在现代钢琴上直接运用谱上的踏板用法，虽说是完全遵照了谱上的要求，但却得到了不尽人意的浑浊音响效果。了解现代钢琴与古钢琴的不同构造之后，我们只要把踏板踩得浅一些，或在休止符处半换几下，就能奏出海顿在这里所营造的独特效果了。

另外，需要指出的是，踏板的运用不是按谱面标记固定不变的。它可以根据不同钢琴的音量音色，各个音区之间的差异或者演奏场所的声音效果来做适当的调整，依靠的是我们训练有素的双耳及内心的听觉。

在本文的论述中，我们强调了谱面研究的重要性。但同时要引起注意的是，谱面研究也不能过于僵化。“教条主义”或者过于学究式的读谱反而会导致我们的演奏丢失心灵的悸动和音乐灵感的火花。正如德国著名钢琴大师阿尔弗雷德·布伦德尔所说：“演奏者对乐谱的重视需要达到何种程度？尽量重视。重点落在‘尽量’上面。也就是说，对原谱的盲目重视也可能导致走向极端。”全面透彻的谱面研究最终是为了在尊重和理解作曲家创作意图的前提下，通过二度创作展示演奏者自己的艺术灵感，从而使音乐以一种鲜活的、充满生命力的面貌呈现在听众面前。