李斯特钢琴体系的传承与发展——论罗森塔尔与达尔贝特的钢琴演奏与教学（下）

文/ 吴文超

四、达尔贝特的艺术生涯

1. 学习生涯

欧根·弗朗索瓦·查尔斯·达尔贝特（Eugen Francois Charles d’Albert）于1864年4月10日出生于苏格兰格拉斯哥市的一个音乐世家，父亲查尔斯·路易斯·纳波朗·达尔贝特（Charles Louis Napoléon d'Albert，1809——1866）是一位钢琴家、编曲家，也曾在伦敦的国王歌剧院（现伦敦女皇陛下剧院）及考文特花园皇家歌剧院担任芭蕾舞艺术指导。其祖辈朱塞佩·马特奥·阿尔贝蒂（Giuseppe Matteo Alberti，1685——1751）、多梅尼科·阿尔贝蒂（Domenico Alberti，1710——1746）同样也是当时有名的作曲家。

在达尔贝特正式进入音乐院校学习之前，由其父亲教授音乐知识。1876年，12岁的达尔贝特进入伦敦新国家音乐学院（现英国皇家音乐学院）学习，曾跟随恩斯特·鲍尔（Ernst Pauer，1826——1905）、埃比尼泽·普鲁特（Ebenezer Prout，1835——1909）、约翰·史丹纳（John Stainer，1840——1901）与阿瑟·沙利文（Arthur Sullivan，1842——1900）等人学习。

1878年10月，年仅14岁的达尔贝特在音乐会上的表现赢得了《泰晤士报》的赞誉，被称赞为“一位毋庸置疑的华丽风格演奏家”。同样，《泰晤士报》也称赞其1880年于水晶宫所演奏的舒曼的钢琴协奏曲道：“很少听到有钢琴家能对这部作品进行这样的渲染。”

1880年，达尔贝特为亚瑟·沙利文（Arthur Sullivan，1842——1900）的清唱剧《烈士安提阿》（The Martyr of Antioch）撰写了为声乐合唱排练而作的钢琴伴奏谱，并且参与了由亚瑟·沙利文及吉尔伯特（W.S.Gilbert，1836——1911）所做的二幕喜歌剧《耐心》（Patience）中序曲部分的创作工作。

1881年，达尔贝特受指挥家汉斯·李希特（Hans Richter，1843——1916）之邀请演奏他自己创作的《A大调第一钢琴协奏曲》（未出版，并非已出版的《降B大调第一钢琴协奏曲》），获得成功。同年，达尔贝特获得“门德尔松奖学金”，得以在维也纳进行学习，并最终在魏玛完成学业。其风格也受到包括勃拉姆斯、李斯特等当时著名音乐家的重要影响。与此同时，达尔贝特深受德国文化与德国艺术的影响，对德国音乐产生巨大的认同感，还将自己的名字由“Eugène”改为了“Eugen”，并移民至德国生活，在魏玛成为李斯特的学生。

得益于李希特的推荐，达尔贝特得到李斯特本人的教导，这对其演奏风格产生了深远的影响。可以说，达尔贝特是李斯特在魏玛时期的学生当中最令李斯特引以为傲的。1882年，二人初识，李斯特不吝给予达尔贝特“小巨人”“年轻的狮子”“年轻的陶西格”的褒奖。①

达尔贝特虽然没有在李斯特的大师班演奏过，但毫无疑问，达尔贝特被认为是一位优秀的多面手，以及李斯特的接班人。

2. 演奏生涯的“顶峰”

达尔贝特的演奏生涯在18世纪80年代至20世纪初的约二十年的时间里达到顶峰（自此之后，繁重的作曲工作严重影响了这位钢琴大师的演奏状态，在其所保留下来的唱片资料中也证明了这一点），以演奏巴赫的《前奏曲与赋格》及贝多芬的作品而闻名，并且对一批钢琴家产生广泛的影响。

达尔贝特在这期间进行大量巡回演出，包括1882年与维也纳爱乐乐团共同演奏他自己创作的钢琴协奏曲，以及1904至1905年在美国的巡回演出。人们将他的演奏技巧与当时另一位钢琴家费卢西奥·布佐尼（Ferrucio Busoni，1866——1924）的演奏相比较。与此同时，布佐尼也曾公开表示达尔贝特是“当时最重要的钢琴家之一”。

3. 创 作

在创作领域，达尔贝特可以说是一位“多产”的作曲家。其作品包括21部歌剧、一部交响曲、四部钢琴协奏曲（其中两部已出版，一部无编号，一部未完成）、两部弦乐四重奏，以及大量的钢琴独奏和声乐艺术歌曲。其中，最为著名的歌剧是于1903年完成的《低地》（Tiefland，1954年被改编为同名电影），时至今日依然不时重演。

4. 教育事业

1907年，达尔贝特接替约阿希姆，任柏林音乐学院的校长，与此同时，还担任魏玛宫廷乐团的指挥。达尔贝特对德国的音乐教育产生过广泛的影响，其学生主要包括：威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus，1884——1969），德国钢琴家，曾随达尔贝特深入学习贝多芬的作品，其演奏风格气魄宏大，遒劲有力，被誉为“键盘狮王”；爱德华·里斯勒（Eduard Risler，1873——1929），法国钢琴家，是第一位在巴黎公开演出全套贝多芬32首《钢琴奏鸣曲》的钢琴家；厄恩斯特·凡·多南依（Ernst von Dohnanyi，1877——1960），匈牙利钢琴家、作曲家、钢琴教育家及指挥家。

五、达尔贝特的演奏风格

1. 德奥艺术的完美继承与大胆革新

可以说，达尔贝特在德国真正找到了自己的“精神家园”。在此问题上，达尔贝特的态度十分偏激——英国的生活经历使得年轻的达尔贝特产生反感（达尔贝特出生时，其父亲已经55岁，也是这种情况造成了达尔贝特童年时代的孤独感与紧闭感，进而导致他本人对英国的巨大不认同感）。1884年，达尔贝特曾给一家德文报纸写信，要求更正其本人一条简历中的注释。

亲爱的先生：

请允许我更正我在简历中发现的几处错误。我最讨厌“英国钢琴家”这一称呼。我曾不幸地在这样一个多雾之邦生活过很长一段时间，但实际上我在那里什么也没有学到。如果我在那里待更久的话，我想我肯定会彻底被葬送……我是在离开那个“蛮荒之地”以后才开始真正“生活”的。现在的我则是为独一无二的、纯正的、光辉的德国艺术而活。

直至很多年后，他才在一次访谈中提道：“多年来，我对英国的偏见导致了很多事情发生，但现在，这些偏见已经完全地消失了。”②

达尔贝特对于巴赫的《前奏曲与赋格》及贝多芬钢琴奏鸣曲的诠释在当世受到了广泛的赞誉。在无标题音乐领域的表演中，人们甚至认为达尔贝特所演绎的贝多芬的作品能同李斯特的作品一般深深吸引每一个人。几乎每一位评论家在讲到这个“小巨人”时都会用到希腊神话中的“泰坦巨神”一词（有趣的是，达尔贝特矮小的身材与其处理音乐时巨人一般的英雄气概形成了鲜明的对比）。布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter，1876——1962）曾对达尔贝特的演奏有如此的记述：“令人难忘的是，他（达尔贝特）在演奏贝多芬的《降E大调第五钢琴协奏曲》时如泰坦巨神般的巨大力量。我几乎难以描述，可以说他不是在弹奏它，而更像是将其人格化。在他与乐器之间亲密接触的过程当中，我仿佛感觉他成了希腊神话中的怪物，一半是钢琴，而另一半是人。”③

在他1904至1905年于美国巡演期间，《音乐时代》杂志也对其演奏进行了高度的褒奖：“作为贝多芬作品的演绎与诠释者，可以说，无人能与达尔贝特之匹敌。”④

2. 钢琴舞台上的“小巨人”与“多面手”

达尔贝特在演绎巴赫与贝多芬作品的过程中获得了巨大的褒奖，但达尔贝特的音乐会曲目往往包含但不限于这些作品。奥斯卡·比伊曾这样描述：“勃拉姆斯《协奏曲》的庄严与肃穆、肖邦《a小调练习曲》的泰坦巨神之力与《摇篮曲》中喃喃的细语、巴赫的凝重沉稳及李斯特《维也纳之夜》的绰约多姿，从他手下一一流淌而出，绝不为某曲而使得另一曲减色……”

作为一名革新派的作曲家与演奏家，也曾作为最早向德国观众诠释德彪西的钢琴家之一，尽管达尔贝特的诠释是一种“巴赫式的，带有传统德国音乐风格的诠释”，但从客观角度而言，他在这一层面上也推动了音乐会艺术朝着更加多元化、包容性的方向发展。

3. 带有“瑕疵”的录音唱片

较为遗憾的是，在达尔伯特开始进行唱片录制的工作时，繁重的谱曲工作已经严重影响他的演奏水准。虽录制了许多唱片，但大多已经极其少见，而唱片的质量也参差不齐。如肖邦的《升F大调夜曲》及韦伯的《邀舞》，偶然可以从中聆听到如其鼎盛时期时壮观而气势逼人的风格，但也有相当一部分唱片存在着瑕疵——“充斥着错音、记忆的失误及凌乱的节奏；你只得推测他是报以一种漫不经心的态度走进了录音室，而满心以为并不会有谁来聆听他的唱片，且没有几年之后它们将荡然无存”。⑤

达尔贝特所录制的唱片中包括如下作品：其本人创作的《谐谑曲》（Op.16）、《幽默曲》（Op.32）、《组曲“五首小品”》（Op.1）、歌剧《死之眼神》的钢琴改编曲，贝多芬的《降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.31，No.3）、《C大调钢琴奏鸣曲》（Op.52）、《第五小提琴奏鸣曲“春天”》（小提琴：安德烈亚斯·魏斯格伯）；以及肖邦的部分波罗乃兹、练习曲、圆舞曲。然而，出乎意料的是，在达尔贝特一生所录的所有唱片中，从未出现过李斯特的作品。

六、达尔贝特的创作风格

1.“瓦格纳风格”及“折中主义”

瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》是对达尔贝特影响最为深远的一部作品。在达尔贝特本人看来，这部歌剧对他的影响远超在其父亲那里，以及伦敦国立音乐学院的阿瑟·沙利文爵士那里所受到的音乐教育。

达尔贝特一生共所创作的21部歌剧，1898年独幕喜歌剧《出发》（Die Abreise）首演的成功使得达尔贝特作为一位歌剧作曲家而声名大振。瓦格纳对其歌剧创作的影响力，在其早期的两部歌剧《吉斯蒙达》（Ghismonda，1895）与《赫尔诺特》（Gernot，1897）中可以明显察觉到。

然而，早在第一部歌剧《红宝石》（Der Rubin）中，已然彰显其对于魔幻色彩与异国情调的巨大兴趣（其故事背景源自古老的东方神话传说）。也因如此，普菲茨纳（Pfitzner，1869——1949）在对于歌剧《红宝石》的描述中，指出其音乐的风格与歌剧的主题上更倾向于彼得·科尼柳丝（Peter Cornelius，1824——1874，德国作曲家，以喜歌剧创作闻名）及卡尔·戈德马克（Karl Goldmark，1830——1915，匈牙利裔维也纳作曲家）的创作”，并在风格上称其为“折中主义者”。⑥

在达尔贝特最成功的三幕歌剧《低地》（1903年于布拉格首演，至今依然在上演，如2007年11乐曾在柏林歌剧院上演）中，“折中主义”风格更能在其中得以体现。传记作家修·麦克唐纳（Hugh Macdonald，1940——）曾评论这部作品：“这部歌剧结合了意大利真实主义歌剧与德国表现主义歌剧的特质，而在交响乐中又带有明显的‘瓦格纳语言’。”

在歌剧的创作当中，达尔贝特虽然没能显现更多独特而鲜明的创作风格，但很好地平衡了当时歌剧创作的诸多手法。笔者猜测，这也同达尔贝特对于德国文化强烈的认同感息息相关（有趣的是，《低地》这部歌剧也给英国的艺术家带来了“归属感”。英国指挥家托马斯·比彻姆（Thomas Beecham，1879——1961）在伦敦评述这部歌剧时，曾评论道：“可以说，这部作品的成功要得益于其幼年的老师沙利文的写作风格，并且在其音乐风格上带有耐人寻味的‘英国风格’。”⑦

2.“无标题音乐”的忠实贯彻

在达尔贝特管弦乐、室内乐及钢琴作品的创作中，几乎难以看到李斯特创作的影子，而是更带有一种严谨的、无标题的、勃拉姆斯式的风格。在他的创作当中，经常被演奏的作品包括一部交响曲、两部弦乐四重奏作品、两部钢琴协奏曲，以及一部大提琴协奏曲。恰巧与达尔贝特本人偏激而暴躁的性格相反，在其音乐作品中，往往“始终如一地在各个音乐素材中保持着恰到好处的戏剧性与平衡感”⑧。

七、罗森塔尔与达尔贝特的对比

1. 罗森塔尔——李斯特钢琴艺术之“传承”

罗森塔尔作为李斯特的学生，自1877年开始跟随李斯特学习起，就未停止过脚步，无论在魏玛、罗马，还是布达佩斯，罗森塔尔一直跟随老师规律地上课（不仅仅是频繁地在李斯特大师课间演奏，罗森塔尔还得以接受李斯特对其单独指导）。在其演奏的作品及风格上，与老师保持着一致的“步调”。即便在其已经出版的作品中，仍然带有诸多的“再创作的可能性”。如在罗森塔尔根据施特劳斯写的旋律而改编的幻想华尔兹《维也纳狂欢节》（Carnaval de Vienne）中，第37至38小节处的间奏（见例1）。

例1

其学生查尔斯·罗森演奏的录音版本中，即兴地对这两小节的间奏进行了更华丽的处理（见例2）。

例2

在所留下来的罗森塔尔本人演奏的现场录音（1937年12月19日庆祝其生日的音乐会，时年的罗森塔尔已75岁高龄）中，依然处处充斥着即兴演奏的痕迹。

在罗森塔尔所作的作品中，往往在乐谱中给予演奏者多种处理的可能性——这种选择不单单体现在演奏者对于音乐处理的可能性上，有时甚至从音乐内容本身提供别样的思路。例如，钢琴小品《蝴蝶》的结尾部分（见例3）。

例3

可以看出，两种结尾无论从力度的对比，还是从旋律本身的走向，都是截然不同的两种音乐诠释。罗森塔尔在这里只是将其本人对这段音乐的“见解”在此单纯地展示出来，而将更多思考、处理、发挥的空间留给了演奏者——这无疑也是李斯特所强调的，演奏家对于音乐内容的再创造是演奏过程中极为重要的一环，而罗森塔尔无疑给演奏者们更大的自由，力求去贯彻这一点。

2. 达尔贝特——李斯特钢琴艺术之“反转”

虽然在李斯特的指导下，达尔贝特的演奏风格受到深刻的影响，但其对德国文化与音乐却依然保持近乎虔诚的认同感。一定程度上，达尔贝特在音乐艺术取向方面甚至可以说与李斯特的风格是截然相反的，他对无标题音乐展现了更多的“偏爱”（无论从音乐会上、录音唱片的曲目中，还是从本人创作的作品中，都表达出本人明显的、对无标题音乐的认同）。达尔贝特曾反对对于巴赫的作品过度交响化的改编，他甚至拒绝为布佐尼改编巴赫的《恰空舞曲》进行首演。从对于巴赫作品的钢琴改编过程中也能看出，达尔贝特采取了更加简洁与克制的手段。例如在巴赫的《D大调前奏曲与赋格》（BWV 532）中，达尔贝特在其音响的设置上追求更清晰的声部表达与相对纤细的声部设置，音响的规模更显平和而清晰（见例4）。

例4

相比之下，布佐尼对此曲的改编，设置了更宏大的音响，在音区间也制造了更大的矛盾与对比，更带有李斯特的交响化思维（见例5）。

例5

虽然与李斯特的艺术风格有所不同，但李斯特在此方面表现出极大的包容性，依旧对达尔贝特给予了极高的评价。李斯特曾在给塞恩·维特根斯坦的信中写道：“还有这样一位不同寻常的艺术家，姓达尔贝特。去年4月，李希特在维也纳将他引荐给我。自那以后，他就一直在魏玛跟随着我上课，从未间断。自陶西格以后的青年技巧大师——当然彪罗与鲁宾斯坦始终是执牛耳者——当中，我不知道还有谁可以比达尔贝特更加天才横溢，且令人目眩神迷了。”⑨

结 语

莫尔兹·罗森塔尔与欧根·达尔贝特在艺术发展的道路之上不尽相同。罗森塔尔自始至终忠实地持续着自己的演奏事业及教学事业，是集钢琴演奏技巧、作曲能力及哲学修养于一身的钢琴艺术大师。达尔贝特作为德国音乐文化更加忠实的认同者与贯彻者，在其“辉煌的二十年”钢琴演奏生涯中震惊了世人，也对一代钢琴家，如巴克豪斯、里斯勒等人产生了深远影响，与此同时，达尔贝特所留下的大量作品（其中包括对巴赫作品的改编、释本，以及对贝多芬钢琴协奏曲华彩段落的再编），也为世人留下宝贵的音乐财富。

毋庸置疑，罗森塔尔与达尔贝特都完美地继承了老师李斯特超凡入圣的钢琴技巧，他们同样是世人所公认的李斯特在魏玛、罗马、布达佩斯时期的学生中最为杰出的“继承者”。细对比之，二人却又各自以其独特的方式展现对李斯特钢琴艺术的传承与发展——罗森塔尔以贵族般的慵懒，潇洒而飘逸的风格，以及敏锐而充斥着哲学意味的才思，融入其艺术创想当中；达尔贝特则以其“巨人般的音响”与“无可匹敌的气势”，深深投入贝多芬、巴赫的演绎，对于当世乃至后世的影响同样也是广泛而深远的。（全文完）

注 释：

①〔美〕哈罗德·C.勋伯格，《不朽的钢琴家》，顾连理、吴佩华译，广西师范大学出版社，2014年出版，第291至292页。

②The Musical Times, Vol. 45, No. 741, 1 November 1904, pp. 697-700.

③同注释①。

④同注释②。

⑤同注释①，第292页。

⑥John，Williamson, ‘Albert，Eugen d’, Grove Music Online.

⑦The Times，1 October 1910，p.13.

⑧The Times，obituary，4 March 1932，p.19.

⑨同注释①，第290页。