黄秋园绘画中人文思想的当代价值研究

毛冰霜

引言

黄秋园绘画艺术是中国绘画文化在当代最集中的体现，中国文化的核心价值一方面是明德载道，即我们常说的认识和教化功能；另一方面是审美、疗效，是指文艺作品的形式审美特征对维持人之身心健康的均衡关系的作用。正如《论语·述而》中关于道、德、仁、艺的关系，孔子认为：“有志者应以学道、行道为志向，据守、遵循道德而不失，还要以亲其亲、仁其民、爱其物为依归，并涵泳、从容于艺事”。[1] 可知其间的精神可通，需具备并提高道德修养，拥有仁者的心性情怀，并能在外在的技艺与内在的性情兼到，内外兼修，胸次超然。如此，才会对艺事从容而“游”之以入，又悠然“游”之而出。这样既使孔子之“游”与士人的绘画态度得到了统一，也使庄子之“逍遥游”与孔子业道余艺的“游”得到了统一。最终使各部分在统一中得到和谐并成为多彩多姿的统一的生命体。同时折射出了中国传统文化的哲学思想观以及身与艺游的艺术精神。当时黄秋园的崛起与黄秋园热的出现，不仅表现了中国绘画的强大生命力，同时也是审美文化心理结构在当代的体现及其所蕴含的艺术精神，同时也成就了上溯至董源、罗牧、朱耷等文人画家艺术作品中的人文理念对于当代价值的传承传播。因此，我们要充分理解黄秋园绘画在当代的价值就必须了解与掌握其绘画艺术形式中所蕴含的人文思想和中国文化精神。

一、黄秋园史料考析

黄秋园先生（1914-1979）。虽出身寒门，但父母重视教育并发现其悟性极高，7岁便开始临摹《芥子园画传》，并受教于傅抱石先生的老师左莲青先生。但最终因家境贫寒转而进了裱画店做学徒工。也正因如此，才有机会接触大量的古今名画作品，黄秋园便不断的刻苦临摹，使得“转移摹写”的技能不断提升。当时的收藏家和购画人看到其作品极为震惊，并开始求购他临仿的古画。如《仿古山水》《仿唐寅山水》等画作。因此，大量的摹古也坚固了其绘画的根基。为了生计在银行任文职期间也是默默地耕耘着，虽然清贫，但仍旧痴迷于绘画并怡然自得。黄秋园这种不滞于物，不困于心，不迷本性的心理境界同庄子逍遥游式的精神游弋相契合。《中国人性论史·先秦篇》第十二章中指出：“庄子思想出发点及归宿点，是由老子想求得精神的安定，发展而为要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王国……庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放，而这种自由解放不能求之于现世，也不能如宗教家的廉价的构想一样，求之于天上、未来，而只能是求之于心。”[2] 换言之，也就是在自己的精神中求得自由解放。剥离外物之于人心的羁绊与桎梏，使人从欲望的牵累之中解脱出来，并沿着内在的人格不断向上层伸展、延伸，并发现生命存在的意义之本源。而当时身处于“文革”及受新潮影响的黄秋园正是追求这种自由解放的精神，这也是最高的艺术精神境界的体现。

冯友兰先生在《中国哲学简史》中也曾提到：“人生在世，境界有高下之分。境界高的人，面对、享受的世界大；境界低的人，面对、享受的世界小。”[3] 而黄秋园恰好拥有着高境界和高格局。不仅胸怀儒家之道，而且淡泊名利。因此，很少出现在公众视野，反响较大的是抗战期间在江西赣县的义卖活动，当时被抢购一空。可见其作品的影响力。

二、黄秋园“艺道相通”下的绘画理念剖析

“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货, 令人行妨。”《老子第十二章》[4] 老子所追求的由“致虚极，守静笃”而来的返璞归真的人生，认为绚烂至极终归为平淡，追求自然之美，不施彩饰更无需雕琢，而这种复归自然的“质朴”通常被画家们视为用笔、用墨的典范。他们将这种淡泊明志为尚的人生哲学，融进绘画形式之中，而绘画本身也恰好是人生哲理及价值观念的表达。庄子也从虚、静来谈“道”；以虚静的心胸来观物、体物、感物，进而得以澄怀而观道。文人画家苏轼也曾诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万静。”可知书画同源，诗如此，画亦如此。道家这种哲学思想，深深地影响了画家的创作与理论家的研究，这也对中国山水画的影响具有内在深远的意义。

北宋荆浩《笔法记》中提到“可望笔墨而有真情”，又谈到“笔墨精微，真思卓然，不贵五彩。”宋黄休复提出：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。”可见中国画重笔墨，重写实和意境，如实的描摹真山真水，鄙弃精研工巧的彩绘而追求“素”“朴”之美。而到了米氏“云山”则有所变化，逐渐摆脱了北宋前期山水画写实风格，主要以意象取胜。米友仁曾提到“每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓，同其游荡”。每每以虚静的心态感悟万物的变化，领略并融会自然，使得精神得以畅快游弋，从而达到物我的吻合与统一，创造出有精神深化到艺术深化的“独我”之作品。这也恰好与中国美学中“艺道相通”的观点相互吻合，这种与“道”相通的“艺”最终得以深化并达到至高的境界。正如宗白华先生曾言：“道具象与生活，礼节制度，道尤表象于艺。灿烂的道以形象与生命，道给予以深度和灵魂。”（《美学散步》第8页）。[5] 可见道与禅意超然于心，这也同生前困顿，但孤介不媚世俗，远离名利，不求闻达的黄秋园相契合。其境界中由绘画而传达道与艺的美学价值，更呈现出他对道禅画境的高度认同，从而展现了那一历史时代人们在精神世界中对情操的追求。

李可染从黄秋园画作《匡庐胜境》《匡庐览胜》和《香炉峰》中都能看出其超然的美感境界，并亲笔为其书写题跋：“黄秋园先生山水画中有石溪笔墨之圆厚、石涛意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。苍苍茫茫，烟云满纸，望之气象万千，扑人眉宇。二石、山樵在世，亦必叹服”。我们从题跋中可以看出黄秋园尤为重视笔墨功力，笔墨作为心理境界的一种符号，而艺术是笔墨融化了的过程，也正是通过这些繁密的笔墨使之在繁杂的社会环境中迅速进入虚空静谧的境界。这种物我交融的笔墨与山川融为一体的作品凸显出作者超然的内心世界。如郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。故水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落，此山水之布置也。”[6] 我们看到，身体、自然、绘画三者紧密交融，互相确证，浑然无间。他将自然山水各部分进行融合，融铸为人的形体精神。而黄秋园在绘画中亦是如此。如“山家云作障，茅屋树为邻”这种超然于世的境界。也可“有人携杖寻诗去，随着闲云过板桥”的逍遥与自在。又如“六十老翁俗尘删，闭扉读书心自闲。明朝断酒愁不得，且研残墨画秋山。”这种摆脱生命欲求，达到忘我的自由自在的美感境界。宋代郭熙在《林泉高致》中曾提到“诗是无形画，画是有形诗”。诗歌重抒情，文人画重情趣和意境，文人画家们都希望通过绘画来表达当下的心境。恰巧黄秋园也最擅题跋诗，其作品也是诗中有画，画中有诗，绝大多数的题跋都是以诗的形式呈现。画中反复出现的自然景致也正是其心灵写照，达到一种物我一体，全然忘我的境地。如《宝绘堂记》中提到：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐”。[7] 这种超然与尘世，与自然融为一体的境界正是人生的最高境界。总之，我们透过题跋及其作品可窥探其人文思想中，对中国绘画南派中艺道一体的文脉及其儒禅道精神价值的再探索。

三、黄秋园绘画理念在当代的评述

当其去世七年后作品公之于世，震撼了整个画坛。当代最著名的中国画坛泰斗李可染先生都感慨陈词：“国有颜回而不知，深以为耻”，潘繁兹先生评论到：“他的作品即便放在故宫里也是精品，他是我们民族的光荣”。刘海粟先生提出：“黄秋园先生是江西优秀的儿子，我中华民族杰出的艺术家。”何海霞先生曾说：“像秋园先生这样深厚的传统功力，这样全面艺术修养，这样严谨的治学精神，令人吃惊、叹服，咱们北京第一次有这么好的展览。这不仅是江西的财富，也是我们国家国宝”。鲁慕迅先生参观了黄秋园纪念馆之后，为表达自己的感慨之情亲自创作了一首古体诗。从其中的一句：“诗文图画见真率，人品艺道流清华”。可以看出黄秋园含英咀华，自成家法，在继承传统的基础上又形成自己的艺术特色。从以上评论可以得知黄秋园被誉为国画大师是当之无愧的，他严谨的治学态度正是我们中华民族传统美德的体现，其远离名利，不求闻达，孤独寂寞中不媚世俗，毕生忠于艺术的努力，转移摹写终至借古开今，并于晚年编著了《中国山水画传统技法》一书以及开创了新的技法“秋园皴”。正如明董其昌曾言：“凡大家神品，必于皴法有奇”，上溯至董其昌、董源等都无不以皴法用笔，例如：斧劈皴、雨点皴、披麻皴等一应俱全。其画中的浓淡点和横竖线即构成了黄秋园独有的皴法。均善用相同的程式不同的皴法来表达内心感受，而墨法正是表达精神和意境的需要。黄秋园绘画艺术上承江西画派，传播于当代中国山水画学界，其艺术价值对当代赣地域文化中的人文精神导向价值，具有现实研究意义。我们仍需进一步探研其反映赣地域儒道文化哲理，艺术美学价值导向，解析其圆·厚·清·新四大构建的艺术文化承传的成因、传播的途径及当代社会影响。

我们纵观黄秋园的人生历程，大半的人生都在做着银行职员，默默无闻地醉心于自己的艺术，唯有艺术可以排解自己的苦闷及慰藉自己的灵魂。然而，天妒英才，他没有等到艺术自由的最佳境地，没有跳跃到新的艺术平台便与世长辞了。但他给后人留下了最宝贵的艺术养料，其严谨的治学态度以及摹古创新的精神更值得我们学习和领悟，使其在新一代艺术潮流探索者中绽放艺术新芽。因此，人民美术出版社、台湾锦绣出版社联合出版的《中国巨匠美术周刊中》把黄秋园列为自晋代、唐、宋、元、明清至近代的一百位中国美术巨匠之一。虽然黄秋园先生已离世但精神依然与我们同在，其艺术精神永远为后世学者们所学习。

四、黄秋园绘画理念在当代的传播价值

作为同时期的黄秋园和陈子庄先后出名于改革开放的八十年代，黄秋园和陈子庄身处这种画坛动荡以及中国画遭受质疑的年代却始终不忘初心、坚守传统，在相同的文化氛围和大环境中仍然逆流而上并通过不同的方式潜心钻研传统山水画精髓，并将这种独立于画坛之外超凡脱俗的境界与笔法巧妙地运用于山水画创作之中，可知，身处当代山水画转型的关键时期，黄秋园和陈子庄对传统的承袭和创新具有重要意义，而作为黄秋园晚年的入室弟子漆伯麟，不仅得其师之神理而又进一步继师造化，使得黄秋园绘画理念在当代得以传承传播。

首先，我们从地域及时代的角度进行比较分析，南方以儒释道为主体的哲理观念对于南派美学价值建构而形成的艺术美学观念、绘画风格的取向、笔墨的创新等均被黄秋园的大手笔包孕其中并脱胎换骨了，这也正好与黄秋园修身自好的思想相吻合。虽有承袭和包孕了黄宾虹含浑无尽的绘画特征，但又不断创新并融入了时代感使其作品具备脱胎换骨之感。而身处天府之地的陈子庄对这种鲜活的灵动的气息感受颇深，相同的是二人均能在家境贫寒的境遇中守得住初心、耐得住寂寞，不同的是二人在地域、人生经历以及在看待传统的心境方面有所区分。从精神层面来看，黄秋园在平稳的人生之中寻求内心的平静而得以渐修，陈子庄在跌宕起伏的人生之中转变人生态度而得以顿悟；从绘画方式上来看，黄秋园始终坚守正统派绘画，不断从历代绘画大师那里吸取精髓汲取养分，把握传统的山水画形式语言基础上融入个人的思想和时代精神并上升到艺术精神境界的高度。陈子庄则崇尚野逸精神并以近代以来写意山水为最大成就。总之，不论是从精神层面还是从绘画形式方面均有继承和革新，这对当下如何回归传统颇具参考价值。

其次，我们从师承关系的角度进行比较分析，随着黄秋园先生的声名大噪，其入室弟子漆伯麟也开始崭露头角，他的山水画风一度接近其师；一样拥有着古人的“林泉之心”；也都取法于王蒙的茂密、石涛的纵横排奡；抒写着“胸中丘壑”；并将目之所及的景象与古法融会贯通并给人以身临其境之感。这种画法的娴熟和耐人寻味大多取于其师的借古开今，可上溯至宋元明清，但也已自出笔端，例如：漆伯麟在其师构图饱满的基础上又融入了空灵的意境；在其师笔墨恣意纵横中化入了随意生动的情趣。从以上均可以看出漆伯麟仍立足发扬传统并在其师黄秋园的基础上进一步变化革新，注重精神品位并获得精神的逍遥。

最后，黄秋园以情思传递意境，以绘画语言传递由艺悟道思维，以自我视觉诉求文人儒学价值观念，以致于其弟子及后世画家所模仿，而黄秋园茂密雄强风格之美，其生意蓬勃的情怀之“道”已达到人的更高社会精神境界，是以现实中淡泊乐道处世的价值观念与人生观念，表达文道一体的自我，展示其对当代社会人文价值的导向和传承，从而将其绘画对后世的文化价值及其现代人文意义的传播，予以客观的评价和定位。

五、结 语

本文以当代黄秋园山水画为例，主要从江西地方到全国的影响这一视角，详细分析“艺道相通”的绘画价值理念以及绘画理念在当代的评述，最终探讨绘画理念在当代的传播价值。由上可知，黄秋园绘画艺术一个重要特点则是对传统艺术的学习与继承，不谀俗，醉心于对古画的模仿，这也充分体现了他高尚的人格与情操。当后人回首传统与放眼世界时，只有正视传统学习传统才是优秀的艺术。这也就意味着要着重分析黄秋园绘画在当代绘画史中地位不同的变化以及其严谨的治学精神和全面的艺术修养对后人产生的深远影响。而黄秋园作为非美协会员的当代中国画大师，这原本就是社会的一个讽刺，黄秋园去世后才获得南北画派一致赞誉，其一生中是以仁、义、礼、德、廉来作为其儒学品性的追求，与独善其身的道家风范相融合，对于禅宗的思考，是其作品中画境至真至圣的美学价值精神展示；其超越世俗无欲无争的佛学思想，使其在人生数十年间，苦行于百家幽谷山川与云烟曲径的画境中。其人格境界已融入天地之间，并于心中凝聚了中国文人知识分子仰不负于天，俯不伏于地雅德品性的博大世界，并将其作为其宇宙观和人生价值观念。应该说这也是当代中国社会精神生态，重新回归于具备真善美的人文主义品格。以致弘扬这一人文精神，是当代社会世俗价值观念的改变之所需。