论古典诗词的跨文化阅读——读者的视角

刘晓玲

(西北师范大学国际文化交流学院，甘肃兰州730070)

古典诗词的“跨文化阅读”，指的是汉语学习者将诗词作为学习汉语和认知中华文化的文本材料，掌握诗词的组织形式，感知中国人的情感特性的过程。在阅读实践中，对于诗词的独特语句、韵律与思维方式及其相互作用形成审美倾向的认知困难，若立足于中国诗学，借鉴现象学对“感情”的释义，吸收接受美学中对读者与作品交互作用的认知观念，中介的读者参与阅读过程，对汉语学习者施加有效的影响，将有益于汉语学习者深刻理解古典诗词所描述的意象，感知意象蕴含的情感，把握汉语的整体思维的方式。随着阅读能力的提高，跨文化阅读者能以规范的汉语和正确的汉语思维进行文化交流，将使得中国故事对世界的讲解更便捷与自然。

一、古典诗词是抒写“情性”的

所谓情性之“情”，许慎的《说文解字注》(以下称《注》)中释为：“人之云气有欲者。”《注》还援引众家之言来解释其音与义。董仲舒曰：“情者，人之欲也。人欲之谓情，情非制度不节。”《礼记》曰：“何谓人情？喜、怒、哀、乐、惧、爱、恶，七者不学而能。从心青声。”(1)[汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第502页。在《注》中，情是人与生俱来的欲念，这些欲念是人的生物属性，它们与人的社会属性之间时有矛盾，需要借助人性的觉醒，通过对外在事理认知与内在情感的自省来管理，甚至借助道德之力加以制约。“性”是人的本性。《论衡·本性》云：“性，生而然也。”加以引伸，“性”就是指事物特有的性质。由此，“情性”在一般意义上是指人的情感特性。古典诗词就是关于人的情感及其特性的美好样式。

中国古代诗学理论的“情性说”是在诗词(中国诗学习惯上将诗与词并举(2)诗词并举，一是诗词的用韵、对仗的规则具有一致性，二是诗与词都是抒情的，三是“言有尽而意无穷”都为诗词追求的美学至高境界。)创作实践中形成的。汉代的《毛诗序》提出：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”《毛诗序》以为，诗在内指向思想情感，在外是语言的表达，关注的焦点是社会上存在着的各类问题。这时的诗歌主要具有社会功能。班固的《汉书·艺文志》云：“自孝武立乐府而采歌谣……皆感于哀乐，缘事而发。”汉乐府的建立，对民歌的主动收集，使得诗歌与政治的联系依然紧密。到了西晋，人们对诗歌的认知有了质的飞跃，诗歌发展出了独立的面貌，陆机的《文赋》写道：“诗缘情而绮靡。”即，诗歌在内容上表现情感，在形式上讲究语言的华美。到南北朝时，诗学关注到了诗歌的动力机制。刘勰的《文心雕龙·知音》说“情动而辞发”，即客观现实激发了人内在的情态，情态以辞章的形式表达出来。南宋时，诗歌有了明确定义，严羽的《沧浪诗话·诗辩》云“诗者，吟咏情性也”，即诗歌要以抑扬顿挫的音调抒发情感。诗歌在内容上指向情感，在形式上指向语言，且需吟咏将情感在声音中传达出来。诗学发展到近现代，人们对诗词情感表现做了直接与间接的分别。王国维的《人间词话删稿》言：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”

纵观诗学的发展历程，诗论家的共识是诗词是表达情感的。随着诗词创作的日益成熟，它的社会功用渐弱而文学本体特征凸显。文学的性质确定之后，其含义不断丰富，从情感与语言艺术并重，到情感的动力机机制介入，再到情感的艺术表现的探究，对诗词情感特性的研究愈加深入。

诗词作为独立的审美艺术，多表现为抒发情感、表明态度，进行是非曲直的评判，尤其对人生多有感慨。这样，情性就不是静态的名词，而是情与感的动态融合。“感”，《注》云：“动人心也。从心咸声。”情感因动人心而具有感发力与召唤力。这种感发力是内情的外宣，也是直接指读者的。并且，这种情性的感发力不仅有方向性，还有层次感。德国现象学家马克斯·舍勒认为：“情感不仅仅指人的喜怒哀乐，而是泛指人的一切感官的、机体的、心理的以及精神的感受。”(3)张志平：《情感的本质与意义——舍勒的情感现象学概论》，上海：上海人民出版社，2006年，第59页。这四种感受分别是感官感受、生命感受、心灵感受与纯粹形而上的精神感受。若据此对“诗者，吟咏情性也”进行判断，对诗词就有了层次维度的认知，诗词的情性正处于心灵感受的层面。由于“人不但能反复感受同一种情感，而且能对他人的情感做出相同的回应”，因而，心灵感受可在人们中间传递，让人们共同分享。这样，古典诗词就成为抒发诗人心灵感受并使人产生共鸣的文字。因此，“诗者，吟咏情性”可以理解为：诗歌是作者以情为出发点与归宿点，以斑斓的词采与诗词格律为外壳，借助词语语流构成时空，抒发人生的境遇及慨叹，召唤读者心灵共振，并试图获得呼应的状态。

古典诗词在情性表现方面始终如一。《沧浪诗话·诗评》云：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”(4)[南宋]严羽撰，普慧、孙尚勇、杨遇青评注：《沧浪诗话》，北京：中华书局，2014 年，第131页。这是严羽对唐代诗歌表现情性的典型案例的评价。征戍、迁谪、行旅、离别反映的不仅仅是个人行为，它们也是集体观念对个人的影响及在行为上做出的反应，是集体“位格”(5)位格是以人的精神活动为核心的，其范围可以是个人亦可是集体的，……“‘位格’既不是对象的存在，也不是事物存在，而是精神活动本质上被规定的秩序结构。”张志平：《情感的本质与意义——舍勒的情感现象学概论》，上海：上海人民出版社，2006年，第84页。的体现。舍勒认为，在“集体”位格中，“人们都是以某种精神性纽带如相同的信仰、相同的世界观、共同的信念等联结在一起的。而且在集体‘位格’中，集体与成员之间，成员与成员之间乃是休戚与共、相互负责的”(6)张志平：《情感的本质与意义——舍勒的情感现象学概论》，第89页。。类似的表达在《孟子》中早已存在。孟子曰：“人有恒言，皆曰，‘天下国家’，天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”(7)杨伯峻：《孟子译注》，北京：中华书局，1984年，第167页。只是前者是现代人的认知判断，而后者是中国文化的直觉结论，是对实践理性的高度概括。在中国文化传承过程中，以“仁”为精神内核与纽带形成的家国一体的观念，早已沉淀为文化认同的基本理念。这种理念在各类社会文献均有体现，古典诗词亦然。

唐代征戍、迁谪、行旅或离别等题材充分表现了个人、家庭及国家不可分割的关系。它们展示的是非常态的生活，是人与人空间距离的疏离。这种关系的疏离是对习惯于群居生活的人的安全和情感依恋的威胁。在中国的农业时代，人一旦分别，曾有的密切关系可能因此发生变化。对人生无常的深刻认知，促使人对离别生发感慨。诗人则对离别前、离别时及离别后的情感做了文字记录，其中有缠绵悱恻的，有慷慨激昂的；有殷殷的嘱托，也有诚恳的劝慰；更以词语建构的画面，开阔的视野或特写的场景，甚至体态语，牵引读者游移的视点。当语符启动读者的心灵感受时，读者与作者就实现了情感的交流。舍勒认为生活在共同体当中的人们“最先体验到的既不是他自己的自我，也不是别人的自我，而是一条对你——我——他均漠不关心的心理之流”(8)张志平：《情感的本质与意义——舍勒的情感现象学概论》，第118页。。“以原初心理之流为中介，‘我’就‘有可能’直接把握他人的心理与自我。”即人对自我心理的自觉可以推知并把握他人的心理。因此，尽管古典诗词描写的战争，亲情、友情，乡情、爱情于今天已远，但其感发的同情之意，依然存在。所谓同情，“不仅指一个人对他人的怜悯，而是……泛指人们对同一种情感的分享或对他人之情感的参与。换句话说，只要人们各自的情感在一定情境下发生了一致性的关系，我们都可称之为同情现象”(9)张志平：《情感的本质与意义——舍勒的情感现象学概论》，第119页。，“虽然那时人们的具体的感情和哀伤我们今天已经无从得知，但今天读来那种自然的永恒，生命的短暂，命运的无常，那种杜鹃泣血之苦，长歌当哭之哀是人类共同的心路历程”(10)徐行言：《中西文化比较》，北京：北京大学出版社，2006年，第309页。。

具体而言，征戍诗主要是反映征伐守边的战争生活的。高适在《燕歌行》序中明确指出因“感征戍之事”而作。征戍作为征战将士特殊的生活，诗人笔触涉及事项是丰富的，情感是复杂的，但一般地，思念家乡与孤寂的心理相对集中，诗词常常会通过特定的场域、特色的景物抒写作者的内心感受。而迁谪的主题则是反映文人学士因“圣贤之道受到非议，理想破灭，壮志难酬，内心忧愤，抑郁难伸，于是，一腔悲愤，发诸笔端，用文字来宣泄心中的愤懑”(11)刘晓林：《迁谪诗歌创作的医学心理分析》，《中国文学研究》1999年第2期。时的情感体验。在找寻心灵慰藉的过程中，孤寂与思乡之情常伴其中。行旅的主题用于记录诗人的行踪。因旅者出行的动机与境遇的差异而产生不同的情感体验，其中因“思乡”而生发出孤独、忧郁、感伤情绪依然是不能摆脱的心理感受。离别的主题多见于与亲人、朋友分别之时，可能借助环境、动作、事物等引发瞬间的情感体验。无论以上哪种生活的感受，都将个人与家庭紧密相连，而诗人则在画面内外将个人、家庭与国家连一起。在描写个人与家庭血肉联系时，不少诗人自觉在诗词思想层面加以突破，上升为对国家的慷慨之意，体现“诗言志”社会功能。因此，“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意”，可以解读为：唐代诗歌表现征戍、迁谪、行旅、离别等主题的上佳作品，通过具体且别于常态的人类生活及情感的描写，唤起读者相应的情感体验。这种情感的召唤具有普遍性与感染力，其中不止有思念、伤感，更有慷慨豪迈的态度，彰显整个时代的风尚，而诗歌情感的真实性与情怀上的超越性使之在文学史中获得了长久的传播价值。

当然，古典诗词不止有“征戍、迁谪、行旅、离别”之作，感发人意者不只关注人与人、人与家庭、人与社会的关系，人与自然的对话同样打动读者，是其汲取智慧的力量来源，中国的认知哲学以为“天人一物，内外一理；流通贯彻，初无间隔”(12)[宋]朱熹：《朱子语类》，徐行言主编：《中西文化比较》，北京：北京大学出版社，2006年，第113页。。自然就成为诗词内容中不可或缺的部分。《文心雕龙·神思》认为作者构思作品时，“登山则情于满山，观海则意溢于海”。大自然中的一草一木，在诗人眼中都是鲜活的生命，时光的流转与自然物态的枯荣都能引发诗人对自我生命与他者生命的感慨，在对宇宙的无限与自然个体生命有限性的认知中，照见了人的影子，于是，诗词的感发力量在作者与自然的交流中得以释放。读者阅读诗词即是遇见经由作者情感过滤的自然，是生趣盎然的，如，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”；是生命勃发的，如，“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”；是激昂慷慨的，如，“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”；是在奋斗中不弃的，如，“咬定青山不放松，立根原在破岩中”；是悠然自得的，如“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”，等等，不一而足。由此，诗词除了体现人在社会生活中的各类关系外，人与自然的和谐关系同样是诗词情性关照的对象。

古典诗词的情性世界是由词、理、意兴融合建构的。诗词不仅钟情于情性的感发人意，而且将诗人的理性认知、个性意趣融入情性之中，再辅以词采的外形，从而建构了既有特殊的个体体验又有普遍的生命意义的情性世界。严羽对宋及宋以前诗歌史评判云：“诗有词、理、意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词、理、意兴，无迹可求。”(13)[宋]严羽撰，普慧、孙尚勇、杨遇青评注：《沧浪诗话》，北京：中华书局，2014 年，第105页。以上论断非确数的求证，而是阅读经年直觉的判断。这一直觉判断，对“诗者，吟咏情性也”做了因子提炼，词、理与意兴都成为情性的构成要件，它们彼此独立又相互融合。

情是每首诗词内容后面活泼的生命状态，情浸的诗词有理性智慧，有兴致有情趣，又延伸着语言未尽的意蕴，扩展着联想的空间。因历史环境的差异，个人学识及诗人的个性追求的不同，在遣词造句中形成了不同的诗歌气象。上乘的诗词有情有理，理中蕴含意兴，而情、理、意兴则均需词采来体现。词采在诗词审美中本自成一体，汉字的独立性使作者对词采的追求成为可能，汉字词语的节奏与语音之美成就了汉语语言的音乐魅力。这样，诗词的情、理、意兴与词采相互独立浑然一体，构成蔚为大观的诗词世界。

纵观中国诗词的发展历史，就是文人以情为核心，结合词、理、意兴耕耘的历史。汉魏作为诗歌创作的早期，形式与内容结合紧密，呈现淳朴自然的样态，词、理、意兴区分并不分明。南朝时期，汉语语音的音乐美，汉字音节的节奏感在文化交流的过程中被挖掘出来，追求词采就成为美学风尚。唐代，各类诗歌在学习前人的基础上，词、理、意兴三方面均达到高度融合的态势，尤其在意兴上，前无古人，后无来者，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”(14)[宋]严羽撰，普慧、孙尚勇、杨遇青评注：《沧浪诗话》，第23页。。宋代诗歌，融入了禅宗智慧，义理占据了诗歌审美的重要位置，“宋代文人的生命范式更加冷静、理性和脚踏实地，超越了青春的躁动，而臻于成熟之境”(15)袁行霈主编：《中国文学史》(第三卷)，北京：高等教育出版社，2005年，第10页。。与此同时，宋词的意兴方显。“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言”是王国维对词独特性的评价，“要眇宜修”特指词写女性之美，纤细幽微，精致美妙，是“诗言志”话语下不宜言说的对象，但“爱情”本然为文学永恒的主题，词对女性的形貌体态及其生活环境的描写，使爱情题材进入了诗词的世界，其特点倾向于个人情感的发散，与诗歌目光向外不同，聚焦于异性之间的关系对人内心的影响。可见，在宋代，诗与词在发展过程中承担了不同的功能，宋诗从意兴走向人性至理的追问，词则是个人生活面向的意象表现。爱情词成为词的主流，在古典诗词发展历史上不是一种现象，而是使得诗词世界真正完整，爱情词“弥补了古代诗歌爱情题材的不足”。至宋词形成独特风格之时，宋词题材的广泛性和风格的多样性与唐诗相比毫不逊色。宋诗尚理，是诗歌发展的成果，词在审美领域里的开拓将词采、义理与意兴再一次融合。最终，咏情性的诗词日臻完善。而诗词创作越成熟，审美表现越趋近“优游不迫”或“沉着痛快”。

二、古典诗词的跨文化阅读是对情性及其表现的理解过程

古典诗词是诗人打造完成的情性世界，对于跨文化阅读者而言，需要跨越语言形式及思维方式的障碍，感知诗词情感并有选择地接受。一般而言，将中国诗学对读者的要求结合接受美学现象学推崇的读者在阅读中发现作品的意义的认识，能够较好地解决古典诗词跨文化阅读的问题。

接受美学以读者及其阅读过程为研究对象，对读者与作者在文学史中赋予同等的地位(16)在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分……它自身就是历史的一个能动的构成。胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》，北京：北京大学出版社，2016年，第309页。，对阅读主体的主动性与创造性进行了积极的探索。现象学哲学家，接受美学的创立者之一沃尔夫冈·伊泽尔在讨论本文(17)伊泽尔对“作品”与“本文”做了严格分别，他认为本文提供的是文学价值得以实现的潜在可能性，只有经过读者的再创造，作品的文学价值的可能性将转化为现实性。与读者交流过程的动力机制时指出，在本文意义的建构过程中读者的心理会发生了一系列复杂的变化，其重要的一环是“文学活动激活了他心灵的内在世界”。这种读者在建构本文意义的同时，发现自我内心的认识，与《文心雕龙·知音》“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿”的判断不谋而合。但接受美学以为，作者提供给读者的本文是含有“空白”“缺失”与“否定”的“召唤的结构”，召唤读者去填补，这个结构多指语符方面。古典诗词同样有召唤的结构，只是其重心是“但见情性，不睹文字”。接受美学观念中文学活动激活的内心世界的自由度随读者的认知具有明显的差异，这与接受美学认为读者与作者的主体地位一致有关；古典诗歌对内心世界的激活具有鲜明的倾向性，这与古代诗学强调读者即是知音的判断，作者追求语言对情感的驾驭能力及顺从语言的有限性和产生联想的无限性的知觉力有关。比较可知，不同的历史文化对读者观念及其作用存在一定的认知差异，那么，阅读古典诗词就需要在古代诗学整体思维的引领下，借鉴接受美学分析思维的模式，让跨文化阅读细节化与可操作化。

古代诗学寻觅知音式阅读。伊泽尔在读者与作品的动态交流中创造了“隐含的读者”的概念，“隐含的读者”是作者创作参照的依据，甚至是作者创作的动力，但作品自身无法解释，读者又无法检验对本文的理解是否正确，“本文与读者之间没有建立意图的调节语境，这种语境只有靠读者从本文的暗示或标示中建立”(18)[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第376页。。读者的素质就此凸显出来。霍拉勃认为“《阅读活动》一书，从头到尾我们都可见到一个有能力、有文化的读者……这一读者必须迎合当时的社会文学规范”(19)[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第382页。古代诗学理论对读者素质的要求与此有相似性，且超越了这一标准。古代诗学以为知音式阅读是读者通过作品与作者交流的标准范式。《文心雕龙·知音》制定了阅读章法：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。”这一阅读章法从作品体裁的辨别、词采的优劣、传承与创新的基因及其变化、表现方式的贴切程度、用典的价值及音乐性等方面，对作品从外而内乃至阅读的效果多方面多层次予以规定，这些本属于创作关涉的方面也成为读者遵照的规范，这一规范的掌握非一日之功，于是就有了“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”的实践要求。这样，以批评章法为工具，践行量的练习原则，终究成就了读者。无论创作或阅读，均受制于知音的批评，他们即是作品的隐含的读者、现实的读者、诗词的传播者，也是普通读者的向导。正因如此，传播中的古典诗词保持了高格调，读者的阅读即是与高格调的诗词视界的交流活动。跨文化阅读亦然。

作者是诗词必然的读者。在对诗词至高境界的追求中，文人学士有着揣摩前人创作的传统，与同时代人的切磋也司空见惯。诗歌为这一传统留下了可靠的证明。如学而不厌者，“读书破万卷，下笔如有神”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)；如交流不断、从善如流者，“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”(《戏为六绝句》)；如对语言可能达到的高度、宽度及质感执着的追求者，“语不惊人死不休”(《江上值水如海势聊短述》)。这些耳熟能详的诗句源于杜甫在借鉴、提升、雕琢中的自我表白，也是成就其集大成者的明证，可见古典诗词的创作与阅读保持了密切的关系。阅读终会回应作品，但一般读者试图完善作品甚至超越作品的情性世界者比较少见。所以，有效的跨文化阅读应该是：

1.读者重在呼应诗词中的情性。读者的阅读过程就是对情性的感知与回应的过程。诗学理论以为“夫缀文者情动而辞发”，而“观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”。创作者与读者共同直面情感意象，只是思维方向互逆。缀文者将情感作为汉语语言符号加工的信息，观文者顺着语言指示的方向，捕捉到缀文者情感的流动，心灵的内在世界被激活，实现读者与诗人情感上的呼应。伊泽尔在《阅读活动》中云：读者“发现本文中潜在的规则，这就等于发现了意义”(20)[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第370页。，且在阅读活动中“假定说话者的真诚，以说话者和听话者具有共同的约定俗成的惯例与传统为条件，听话者才能理解言语活动的力量”(21)[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第370页。。在古典诗词跨文化阅读中，传递人类共情的作品是可以被理解的。当读者顺着情感流动的方向去理解审美意象，对义理做出选择，将个人情趣投射到诗词情境中，并感受到词采的魅力，就呼应了诗词营造的情感世界。面对充满张力的诗词语言，读者则以既有的汉语及中国文化能力所产生的期待视界为限，对语言的具象、偏离效应(诗句中，主词与谓词的事物情理上不对应产生的直觉效应)、言外情绪做出呼应。其中，期待视界的差异往往使情性的呼应呈现个人色彩，这个呼应行为贯穿于诗词跨文化阅读的始终。随着阅读能力的提高、期待视界的调整，最终趋向更加真实的诗词情性。

2.读者重在审视诗词的审美技巧。作品以语言结构召唤读者，读者在识读语言结构及语言所反映的思想情感与审美判断的过程中构建起了有自我特征的审美世界。诗词理想的审美状态是“诗的表现的美就在于自然在语言桎梏中自由的行动”(22)朱立元：《接受美学导论》，合肥：安徽教育出版社，2004年，第291页。。“但见情性，不睹文字”指的正是诗词对自由的效果的追求，这一效果是作者借助汉语语音、词义和语法上的独特性在创作实践中达成的，所以，召唤读者的语言结构需作多维的突破。首先，在语言的普遍性和一般性的本质特征与对艺术具体意象的心理需求的矛盾之间实现高度统一，在基本意义的普遍性与感受的生动性上对词语做精心的筛选。《沧浪诗话》的“下字贵响”就是实现普遍性与生动性统一的手段。所谓“响”的词多为名词、动词、形容词等具有实际含义的词，也是启发联想与想象的词，如王安石的《泊船瓜洲》“春风又绿江南岸”中的“绿”即是；汉语没有词性的变化，但是词性的活用在诗词中普遍存在，活用的词性创造了诗句的活力，如“山光悦鸟性，潭影空人心”中“悦”“空”即是；大范围的概数与小范围的确数之间形成反差创造了诗句的活力，如“千山鸟飞绝……独钓寒江雪”中“千”与“独”即是；具体的空间与概括的时间并立创造了诗句的活力，如“窗含西岭千秋雪”中“窗含”与“千秋”即是；动态词语与静态语境的和谐，创造了诗句的活力，如“人闲桂花落，夜静春山空”中“落”与“静”即是。甚至同一词性的词语堆叠一处，也可创造出诗句的活力，如《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”即是，等等。其次，制造语言与平常认知的“偏离效应”，以产生别样的审美效果。偏离效应源于词语运用常规被打破，生出歧义，由此增加了诗词的容量，如“知否？知否？应是绿肥红瘦”中“肥”“瘦”所指对象的迁移即是；或看似非理性的词序排列制造出错觉，这种错觉的语句具有发散性，“香生帐里雾，书积枕边山”即是。再次，在语言难以触及的心理世界留白，建构起语言之外的意趣，如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”即是。“言外之意”是诗词作者在言与思关系的认知上，对纷繁的思绪并非语言所能言尽的确信。同时，无论同情具有多大程度的相似性，“子非鱼，安知鱼之乐”，所以，作者面对纷扰的事与情，在情感态度上表现为超然、淡然，结果生出了别样意趣，这种意趣并不必然以语句的完成而消失，情绪与状态在语外依然延续。古典诗词的创作正是利用汉语语法没有“性”“数”“格”“时”“态”“式”的变化及汉字具有的自我闭合性和功能的开放性的特点进行的艺术创造。跨文化阅读的过程就是熟悉这些特点的过程，审视诗词的形象性与概括性的一致，习得汉语思维，添加语码，调动语码以符合语言逻辑的过程。

3.读者重在掌握语音及其产生的艺术效果。古典诗词在汉语语音方面特色鲜明，抑或汉语语音的四声是诗词审美的构成因子之一。接受美学以为，语音是阅读的第一层次，所以，阅读古典诗词必然从读音开始。“语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。”(23)王力：《诗词格律》，北京：中华书局，2009年，第7 页。普通话四声调的阴、阳、上、去就是依据语音的高低、升降的变化得以确定的。诗词中的四声在汉语语音中本来存在，在诗词的创作历程中，起始于自然韵调的使用，经由音韵学家的严格规定，在形式上服务于审美内容的要求，从而使诗词语言的乐感功能得以规范化，而规范化所形成的平仄要求，在众多创作者个性化的驾驭过程中，诗词语言音乐的美感不断得到强化。音乐之美者，可以入耳动心，如《沧浪诗话》以为“孟浩然之诗，讽咏之久，有金石宫商之声”(24)[宋]严羽撰，普慧、孙尚勇、杨遇青评注：《沧浪诗话》，北京：中华书局，2016年，第131页。。因此，“以汉字的四声来谐调诗歌的韵律，堪称中国诗歌在形式上的最大特征”(25)张岱年、方克立：《中华文化概论》，北京：北京师范大学出版社，2012年，第160页。。汉语学习者在诵读诗词，输出汉语语音用于交流时，对汉语音准和节奏的把握是初步具有阅读古典诗词能力的关键。只有语音与汉字词语自然对接，方显现诗词原有音乐美的含义。

三、古典诗词跨文化阅读的助力者是中介的读者

依据现象学接受美学的研究，文学作品并非自足的。德国学者罗曼·英伽登指出：“如艺术品，它们与人的鉴赏、审美意向相对应，……有一些属性需要由鉴赏主体来补充，因而是不自足的。”(26)胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》，北京：北京大学出版社，2016年，第329页。若以此认知为标准，古典诗词作为意向性思维的产品，就具有了相似的特质。伊泽尔借鉴英伽登的文学交流模式，以为文学作品有艺术和审美两极，艺术的一极是作者的文本，审美一极则通过读者阅读而实现。作品是本文与读者交流过程中互相作用的结果(27)胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》，第330页。。这一过程中，读者与本文的交流存在不对称性的矛盾，古典诗词的阅读亦然，况且，诗词多解现象(如《蒹葭》等作品存在双主题的可能)并非个案。跨文化的读者要理解立体多维的诗词的情性世界，发现妙语，调整语言结构，填充“言外之意”等。如果汉语语感尚未完全建立，对中国文化存在诸多困惑，其难度是显而易见的。所以，中介的读者对语句的梳理、语码的填补，给诗词的阅读者提供理解及技能的帮助，不仅必要而且必须。

中介的读者，指在古典诗词的阅读过程中起到引领、解释、交流对话的作用，以帮助汉语学习者准确读音，识读诗词节奏与韵律，理解古典诗词的含义，感知到中国人对人与自然、人与人、人与社会关系密切的读者。因此，中介的读者是现实读者中的一类，一般与作者处于同一文化群体，在文学批评类型中集多种读者特质于一身，在与汉语学习者交流活动中，真实再现“《阅读活动》一书，从头到尾我们可见到一个有能力、有文化的读者……在18世纪中，他(她)就一定要掌握洛克哲学，而在20世纪，他(她)就要像伊瑟尔那样喜好传统的先锋派作品。”(28)[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第382页。所谈到的阅读修养，以发挥跨文化阅读的桥梁作用。这一作用的削弱，以汉语学习者将古典诗词的物质结构、审美结构由知识转化为认知能力并有将词义的偏离与缺失还原为诗句朴素的汉语本意的基本技能，初步建立起古典诗词阅读的期待视界为限。这里的期待视野界指世界观和人生观、一般文化视野、艺术素养与文学能力的有机综合形成审美经验的期待视界(29)朱立元：《接受美学导论》，合肥：安徽教育出版社，2004年，第206页。。而对于学习古典诗词的汉语学习者而言，文化传统对文学接受的作用远远超越了一个有能力、有文化的读者个体的自觉接受的作用，这种决定与支配的作用“主要体现在为接受群体、个体提供了一个经历史选择和淘汰遗存下来的、群体审美经验累积而成的期待视界。”(30)朱立元：《接受美学导论》，第244页。这个期待的视界的建构，不可能一蹴而就。一般而言，在中介的读者与汉语学习者互相作用中发生的可能性最大。

中介的读者与汉语学习者的交流活动可分为三个阶段：第一个阶段，在中介的读者的引导下，汉语学习者掌握诗词的语言外壳及背后的文化内涵，理解其中的故事与情感，会背诵其中的经典诗句；第二个阶段，在与中介的读者不断的交流中，汉语学习者熟悉古典诗词的语言特征、哲学的含义及审美判断，确立对古典诗词的感知力；第三阶段，汉语学习者能识别陌生的诗词作品缺失的语码并作正确的补白，能发现语言结构中非常态词语的存在，借助工具书、网上资源等还原正确含义。

实践证明，在中介的读者干预下，汉语学习者获得古典诗词阅读能力是有规律可寻的。建构阅读的渐进层次并实施，将利于汉语学习者对古典诗词的理解及其期待视界的形成。

四、结语

古典诗词是中国固有的审美艺术，其中包含着中国可贡献于人类的中国哲学、思维与审美观念。笔者以中国诗学观念、经验与直觉判断结合现象学、接受美学等分析思维，对于它的跨文化阅读的机理做了一定深度探讨，阐述了中国诗学情性论的认知体系。本文以典型案例为依据，论证了情性说在诗词中的具体表现，揭示了古典诗词在心灵感受层次上的可理解性、包容性和共享性；依据古典诗词在内容及语言艺术上的特征，提出了跨文化阅读在对情性的呼应、诗词语言审美艺术的识别、汉语语音及艺术效果的把握等方面的操作要求；在阅读的实践环节，提出了中介的读者的概念，阐释了中介的读者在汉语学习者跨文化阅读能力形成中的调节作用。相信伴随汉语水平的全面提升，中国文化交流能力的增强，跨文化阅读者内心世界会在交流互动中得到充分激发，从而构建起符合中国味道的期待视界，这样，经由“他者”来正确传播中华文化，中华优秀文化将会传播致远。