物性与艺术现代性——现代水墨 “抽象”问题再探

于广华/Yu Guanghua

一、“抽象”概念的去除与“实验水墨”的提出

关于“实验水墨”概念提出的历史背景。1992年黄专开始构思“实验水墨”专栏，1993年黄专的《广东美术家·实验水墨画专辑》正式出版。黄专最初提出的“实验水墨”概念并不清晰，他主要是介绍一些具有前卫和实验性的画家。而且“黄专这时说的‘实验水墨’并不专指以抽象为特征的水墨画，他圈出的范围要宽泛得多，他把本世纪初以来，在西学东渐的文化潮流中，国画面临外来挑战时出现的种种改造方案都算在内，比如先期的高剑父、高奇峰、林风眠、徐悲鸿、潘天寿等人。自然也包括20世纪90年代以来的王川、刘子建、石果、海日汗、李孝萱、王彦萍、聂干因、刘一原、郑强、黄一瀚、周涌、黑鬼这些人”［1］10。当时中国画领域确实也出现一些较具有革新和实验意味的创作，黄专“希望能用一个崭新的概念来描述这种现象”，黄专找到了“实验”这个概念。实验水墨的“实验”概念源自实验艺术，而实验艺术又和前卫艺术有着紧密关联，实验概念意味着创造出完全不同于以往艺术的新样式和新的艺术模式，实验水墨的最初的提出，一方面想表现出当时中国画领域出现的一些实验性和前卫性的作品倾向，但与此同时，这些创新性实验又未形成系统的流派与范式，黄专提出实验水墨概念，“只是批评家的一个思路”，无论是实验水墨创作还是批评均处于初级萌生阶段。

谷文达在“85时期”已经对抽象水墨进行了初步探讨，20世纪90年代初，对这一时期的抽象水墨艺术家而言，他们迫切地需要一个新的概念，黄专提出的“实验水墨”概念正好来得及时。当时的抽象水墨艺术家并不怎么喜欢“现代水墨”概念。“他们从这四个字里（实验水墨）看到了一种新的作为。他们本来就不满意自己的艺术被称为现代水墨，觉得这个称谓一直是作为模糊概念和直觉概念来使用的，早已用滥了又不说明问题。对于他们在语言探索方面的追求或艺术取向来说，‘实验水墨’是再传神不过的一种名谓。”［1］11在经历85现代美术运动之后，对于20世纪90年代的艺术家而言，现代水墨的“现代”概念稍显老套，不够新颖。“现代”概念，一方面指涉西方现代艺术，再提现代概念，很可能让人们联想到刚刚过去的85美术运动，另外一方面“现代”概念又涉及一个历史发展时期，尤其在当时，“后现代”早已开展对“现代主义”的反叛，“当代”“后现代”等概念似乎更加新潮，而现代主义似乎已经成为过去，此外，“现代”概念更多地让人联想到西方现代艺术，而当时的水墨探索，一方面反中国画传统，另一方面又试图与西方现代主义艺术相区别，当时的水墨创新实验试图借用水墨媒介，探索传统水墨精神的现代表达，凸显中国水墨文化意味。由此可见，实验水墨，不同于传统中国画，不同于西方现代艺术，又不同于西方抽象艺术与形式主义，“实验水墨是一个不乏前卫色彩、没有形式主义嫌疑、主张明确的称谓”［2］，因此实验水墨的提出，可能更加符合当时抽象水墨艺术家的前卫性探索特质，以“实验”为名，试图走出传统水墨，在完全自由的情况下探索水墨的诸多可能，由此抛弃了当时感觉稍显老套的现代主义、抽象主义、形式主义概念。

“实验”口号已经提出来了，也很新颖，但我们发现，抽象主义艺术家确实也只是换了一个名号而继续进行水墨“抽象”实验。1996年，黄专在美国旧金山主持“重返家园——中国当代实验水墨画联展”，这一次的实验水墨展，参展的8个艺术家之中，有7个艺术家的作品以抽象为主，由此引发了鲁虹等人的不满，认为抽象水墨完全抢占了实验水墨的名号。

实验水墨试图与传统中国画作区分，凸显实验水墨的独特性及其在当代文化中的意义。“与从前的国画‘改造’与‘创新’运动不同，这种思潮不在一般意义上去继承、更改或终止中国画传统语言秩序和意义秩序；同时，它也不在一般意义上去借鉴西方现代主义的形式语汇，以寻求和期待西方的理解。它不介入东西方文化差异这类命题的争论，但它却是世界范围中心与边缘文化结构解体过程的一种本土性的自然反应，或者说，它是后殖民主义或后冷战时期的世界文化语境中，第三世界本土文化对西方文化权利中心的一种抵御方式。”［3］实验水墨概念的提出，一方面与传统国画决裂，另外一方面又试图与西方现代艺术做出区分，不想陷入西方“现代”“抽象”“形式”等早已探索成熟的概念之中，实验水墨艺术家试图确立自身在全球化语境之下的独特性，试图创造新的水墨精神即“融合的东方理想，是超越的，是共性与差异之间的至上的自在精神”［1］11。但我们发现，“实验”口号的提出与具体的艺术创作之间可能存在一些差异，实验水墨的主体部分为抽象水墨艺术家，在“实验”之名下进行着“抽象”之实，这其中遮蔽了什么？

二、概念偏离：将抽象问题等同形式问题

抽象水墨艺术家借用实验水墨概念，这有其具体历史背景。一方面，“85时期”，谷文达已经对抽象水墨进行了初步探索，再提抽象水墨是否过时？另一方面，在国际上，美国抽象表现主义走向极简主义，后现代主义已经展开对现代主义和抽象主义的批判，格林伯格“艺术走向媒介”的宏大艺术叙事貌似已经过时，这个时期，再来提出抽象水墨，显得有些不合时宜。此外，我们很容易将艺术“抽象”问题等同为形式主义及艺术语言问题，认为我们已经走向后现代和当代，“抽象”“形式”等现代主义的问题已经过时，当时对实验水墨的批判，其中一条即“过于形式化”，认为实验水墨只是单纯地探索艺术语言，形式化倾向严重，缺乏文化和笔墨内涵。很显然，从外部来看，部分批评家将抽象问题等同为形式问题，然后展开对实验水墨的批判，从实验水墨内部来看，抽象水墨艺术家自身也不愿意提及“抽象”和“形式”概念。由此“抽象”概念被抛弃，这其实将抽象问题简单化为形式主义问题。

提到“形式”，必然涉及与之相对应的概念——“内容”，形式主义，作为一种艺术研究方法或艺术风格，不关注作者创作意图和艺术内容，集中于探究艺术作品的风格与形式特征。沃尔夫林认为艺术作品的形式构成为美术史研究的基本要素，这些形式要素是一个时代的艺术目的和风格的体现，美术史应该集中于通过形式来分析时代风格趋势。弗莱从形式分析角度分析塞尚的绘画，认为形式是艺术的最基本的特质，接着贝尔提出“有意味的形式”概念，形式之所以有意味，就在于线条与色彩这些媒介元素的组合。

形式主义和西方现代派绘画有着紧密关系，罗杰-弗莱和贝尔为当时的印象派及后印象派绘画辩护。印象派画家发现，在户外，光和物体表面肌理之间有着复杂的关系，印象派着重探究色彩、光线、物体运动，以及人眼瞬间对客观事物的情绪性感觉，这些成为印象派真正的主体。塞尚也在不断地调整绘画中的组织和结构问题，不断地修复和挑战色彩与物体之间的结构关系，力图做到具有古典主义的那种稳定感。弗莱在分析印象派绘画时，提出“有意味的线条”概念，一方面强调线条本身的意味，但又认为线条来自于客观物体，线条的生命力和意味就在于能够联想到现实物体的形状，对于色彩，弗莱也认为色彩应该服从于形式的创造，比如塞尚就一直在探索色彩的造型和画面组织结构的作用。

弗莱的形式主义分析认为，绘画的形式仍然来源于客观物象，是对感觉材料的吸收和改造，是画家根据自己的感觉对客观物体做形式上的处理，是主客观的统一。弗莱并不完全否定艺术与现实的关系，他对当时出现的一些抽象艺术不甚认同，弗莱一直强调形式与客观世界的关系性和再现性：“当再现性被动融入形式时，常常会产生新的价值，这样，一根表明头部突然转到某个方向的线条，与仅仅作为构图中的一根线条相比，就具有了更重要的价值。”［4］“感性材料是弗莱形式主义美学理论中的关键，由于它时刻在场，纯粹的抽象就陷入不可能。”［5］

这一时期现代艺术有着一个从具象再到半具象的过渡过程，艺术“形式”逐渐凸显，当时的形式主义批评家也没有完全否认艺术形式与现实内容的关系，面对当时出现的一些抽象意味的创作，批评家继续将形式与现实内容和心理因素联系起来。弗莱在分析墨西哥艺术时，提出“心理背景”概念，他试图探究，为何这些无内容的几何抽象图形具有巨大的精神力量而超出了一般装饰性的范围，他将之归结为民族的时代的心理背景，这些抽象的几何形式凝聚了深刻的社会内容，这个社会内容主要指代某个历史时期政治经济文化背景对于整个民族造成的心理影响，也包括一个民族历史上形成的审美心理结构。弗莱在分析中国殷周青铜器的纹样时，还追溯殷周时期的原始宗教和奴隶社会的历史背景。弗莱的分析使我们想到李泽厚的“审美积淀说”，因此，在形式主义的论述框架下，有着形式与内容二元对立思想，即形式来源于客观世界，形式是对客观物象的抽象，在艺术实践方面，印象派、塞尚，以及立体主义，我们确实也能看到形式与客观物象的联系，由此，抽象主义确实和形式主义之后有着紧密联系，而且从表现上看，抽象主义确实将形式问题继续凸显。

比如吴冠中对于抽象美的论述，其实还是停留在形式主义层面，从生活经验角度去看待周边的抽象的形式美。吴冠中在20世纪80年代初提出的艺术的“抽象美”，一反“文革”极左范式的政治决定艺术论，在当时具有很重要的意义，但在今天，我们如若探究抽象水墨、现代水墨的现代性意义，必须回到抽象主义以及形式主义的概念本身，深层次探究抽象问题与艺术现代性的关系。吴冠中认为，艺术“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”［6］，吴冠中单纯地将诸如点、线、面、色彩等艺术形式因素的凸显视为抽象美，那么很简单，我们可在生活中发现苏州园林窗户纹案的几何形式美，发现中国的写意画和书法的抽象线条美。在今天看来，吴冠中的抽象美和西方的抽象主义，在概念表述及内涵上还有着很大的误读，以至于“在当时条件下，抽象艺术只是一个现代艺术精神的代名词，并没有现实的意义，而真正关注形式的艺术风格或实验，如吴冠中、袁运生等人的作品又太多唯美主义的倾向，不代表文化批判的主流”［7］，以至于吴冠中的抽象美概念有着太多的“唯美主义”倾向。

对当时关于抽象美的论争，与吴冠中同一时期的谷文达也认为：“我回忆当时我对‘抽象美’讨论的感觉几乎不是一个真正的艺术问题，而是一个工艺装饰画的范畴。”谷文达认为当时的抽象美的讨论，更像是一个工艺装饰画范畴，确实通过吴冠中的创作我们也能感觉到这一点，由此认为当时的抽象美讨论“不是一个真正的艺术问题”。身处“85时期”的谷文达也发现，吴冠中引发的抽象美的讨论和西方抽象及现代艺术问题，在概念及内涵上还是有着很大差异。

这一时期的抽象美的讨论，以抽象美反叛现实主义，反叛内容决定形式论，将艺术形式问题的重要性提出来，但是我们往往将抽象视为形式，并将抽象与现实或内容进行二元对立，试图在这样的对立中，寻求抽象的意义，或者以周边生活的几何图案、传统绘画的部分特点来论证“抽象”问题，“从而以‘形式论’取代真正的‘抽象’问题，使之未能深入艺术史内部。虽然，讨论出发点是反对艺术的‘工具化’，强调艺术的自由，并在当时起到了‘个体觉醒’的启蒙作用，却最终流于另外一种‘实用’——成为‘自由’‘个性’类意识形态的表达工具”［8］。谷文达早期确实学习和借鉴了康定斯基等人的西方抽象艺术，谷文达的早期抽象水墨实验，也在尽力探索水墨肌理和物性问题，然后将水墨的物性和文字、观念、政治等文化意义相结合，展开他的观念水墨艺术创作。但在“85美术运动”的大背景下，谷文达的水墨创作和当时的理性主义、宇宙流有着相似之处，谷文达通过语言哲学，展开语言文字的解构，其观念意义的表达成为主导，而水墨抽象问题又随之被遮蔽，抽象问题随即又成为“‘自由’‘个性’类意识形态的表达工具”。

西方的抽象主义，着重探索点线面这些基本形式元素的排列组合，否认点线面与客观物象的联系，比如蒙特里安认为：“所有的绘画——不论是过去的还是现在的——呈现给我们的基本造型手段只有线条和颜色。”［9］康定斯基从心理学视角，从人内在的直感去分析点线面的组织构造关系，他将艺术的实质推向形而上的“精神”，认为艺术犹如一个金字塔般的三角形，金字塔底部和顶端分别占据着两个对立面，即客观现实和内在精神，金字塔顶端代表精神实质，是抽象艺术的根源。马列维奇的至上主义，否定绘画的主题、物象与内容，“无”成为至上主义最高的绘画原则。

关于抽象问题，也有着诸多不同的理论分析，但通过蒙德里安、康定斯基的早期抽象主义实践，已经将抽象问题与形式问题区分开来，传统的形式主义有着从具象到半具象的形式意味逐渐凸显的过程，但发展到抽象主义艺术时期，已经跳出形式与内容、具象与抽象的二元对立，真正的艺术抽象问题与形而上的精神、情感相联系。如杭春晓认为，抽象其实是一种视觉认知态度的转变。“作为艺术史中的‘抽象’，并不简单只是相对‘具象’而言的简化形式。它的背后，隐含着视觉认知态度。”［8］周宪认为：“抽象是一种独特的精神存在方式，它涉及艺术家在更深的层次上处理其视觉经验与实在世界的关系。所以，抽象绝不仅限于特殊的艺术语言、艺术形式或艺术风格，它说到底乃是一种视觉观念的表达，一种认知模式，一种哲学方法论，一种‘人生在世’的精神存在方式。”［10］

抽象水墨艺术家直接借用了实验水墨概念，而很多的实验水墨艺术展的主要参展画家也以抽象水墨创作者为主。在20世纪80年代，我们刚接触到抽象概念之时，难免对抽象主义的概念有所误读，但是客观上，我们却又试图了解抽象主义，部分艺术家也开始进行着抽象艺术实验，虽然抽象问题在“85时期”并没有什么积极反应。在抽象问题探索未深入之际，20世纪90年代初的抽象水墨艺术家直接抛弃抽象概念，转入“实验水墨”概念之下，某种程度上是基于策略问题从而对抽象问题的逃避。“表面上看，名称改变实现了概念上的前卫表述，但通过所涉艺术形态的扩展来解决原有问题，效果却差强人意。因为范围的扩大，并没有改变原范围内部的问题，也即‘抽象水墨’的形式主义尴尬仍然存在——并不因为引入其他一些实验称谓而有所改变。”［8］概念的扩大，其实并未解决原有概念内部问题，反而造成概念混乱。

抽象问题绝不简单等同为形式主义问题，将抽象视为视觉观念或者视觉范式的转变，其实也是跳离形式与内容的二元对立，试图深层次地认识抽象问题。一方面是外界表象地将抽象水墨探索等同艺术语言及形式的探索，这是对于实验水墨的抽象艺术探索的误读，另外一方面抽象水墨内部，借实验之名又弱化了抽象艺术问题的深刻性。

三、理解窄化：抽象、物性、艺术现代性的深层次关联

艺术发展到抽象表现主义之时，格林伯格认为，艺术走向平面性，艺术媒介性的凸显，实际上就是艺术的自我确证，艺术走出模仿、主题性、文学、历史、政治、宗教，走向媒介自身，脱离了其他艺术形式的附庸地位。“艺术作为独立的行业、门类和技能，绝对的自治，具有尊重自身的权利，而不仅仅是作为传达的载体。”［11］这其实也体现了现代性分化之后，艺术现代性的逐渐生成的过程，抽象和艺术现代性之间有着重要关联。“格林伯格与罗杰·弗莱的本质区别就在于他不是一般地反对文学性与描述性，而是直接强调媒介的意义，从而为抽象艺术找到了一个根本的基石，在此之前的抽象画家，如蒙德里安和康定斯基都没有考虑到这个问题。格林伯格提出这个问题，20年后才最后在极少主义实现了他的理论。”［12］由此，形式主义问题最初涉及形式与内容、抽象与具象的对立统一关系，康定斯基等人完全脱离具象问题，将抽象问题上升到形而上的情感与理念问题，20世纪60年代，格林伯格进一步为美国抽象表现主义辩护时，将艺术抽象问题与艺术走向自己媒介的自律发展联系起来，将抽象问题与艺术现代性问题取得关联。

20世纪80年代初期的抽象美的讨论未涉及抽象艺术的根本内涵，谷文达也由早期的抽象水墨转入观念水墨创作，抽象问题一再被搁置，正如易英所言：“在此期间，虽然有各种不同形式和程度的抽象艺术实验，但都没有形成重要的现象。‘85时期’也是高扬人文理想的时期，抽象艺术由于不具备可陈述性的功能，在观念与精神的表达上远不如具象艺术，在社会上也难于产生积极的反应。”［7］抽象问题理解得不深入也产生诸多水墨批评的混乱，如一种观点认为抽象水墨在完成水墨艺术语言探索之后，“得意而忘言”，然后水墨需要着重探索与现代社会精神、观念、文化的关系。“实验水墨在不同阶段应该有不同的目标”，如果继续从艺术语言着手，忽视了现实生活和内容，难免会“走上了风格主义的道路，加上与现实生活的疏离越来越大，他们的作品也失去了原初的活力，给人一种无限重复的感觉”。［13］由此鲁虹极力倡导具有当下社会意义的都市水墨。

表现上看，从印象派、表现主义、立体主义、未来主义，再到抽象表现主义，我们清晰地看到艺术形式不断彰显，艺术逐渐由具象到半具象再到完全抽象。我们也很容易简单地将西方现代艺术视为艺术形式不断凸显的过程，艺术媒介即艺术语言不断的探索过程。诚然，这是一条清晰而又不可否定的发展线索，但是我们必须思考，这样的一个艺术形式语言的凸显过程，究竟和艺术“现代性”有何关联。为何部分学者反对将抽象问题简单等同为艺术形式语言的凸显问题，从而着重从我们整个视觉范式转化、精神和哲学层面看待这一问题。

吴兴明认为：“抽象主义是‘物’和感觉的双重回归。”［14］现代性分化，包括知、情、意，整个的道德、政治、文化、审美、理性、感性等诸多领域开始分化，人主体性的确立，人以理性去重估一切，然后，诸多领域开始分化，诸多领域开始寻求自我确证，诸多领域在其内部自己为自己立法，而不受其他领域干涉。这是西方现代性哲学话语一个清晰的现代性分化过程。我们明确地发现，西方现代艺术的发展过程，其实就是艺术领域的自我确证过程，艺术不断地走向自身媒介，艺术形式不断凸显，即艺术不再表现道德、政治、宗教、神话、文学，艺术必须寻求其他艺术媒介和文化形式所不能共享的唯一的那种东西，格林伯格认为，这就是为何艺术最终走向平面性，而没有走向其他道路的原因，因为“平面性”是其他门类艺术唯一不能与美术共享的东西。

首先是“物”的回归。艺术媒介的凸显，即形式，诸如线条、色彩、肌理等物质媒介的凸显，我们看到艺术“物性”随之出场，艺术媒介即“物”，不再作为表征其他文化、宗教、政治的“符号”，艺术的形式语言，“媒介——物”获得了自我确证。艺术领域的自我确证即其他艺术媒介所不能共享的唯一那部分特质，由此艺术的媒介不断凸显，到了抽象主义艺术阶段，“媒介——物”在去除任何表征符号功能之后，我们才能直面“物”，让物这个存在者如其所是地绽放。

其次是感性的回归。随着现代性分化，诸多领域在寻求自我确证，“感性”这个看似与“理性”对立的因素也被确证，尤其在工具理性盛行之下，人的感性长期以来被遮蔽，我们丧失人本能的对于自然和自然物的领会能力。因此“‘纯物’的出现意味着向感觉内部的返回，因为所谓‘纯’只是一种内感觉的尺度。对此我们只能通过内感觉才能把握。由于面对着只遵从内感觉逻辑的‘物’，感觉实现了向感觉内在性、向感觉性灵本己的回归：感觉不再是被理性所规训、分裂和模造的感性，而是回到了它自己”［14］。

现代主义的艺术媒介——物的出场，这是一个去蔽过程，是艺术自我确证的表明，但艺术的自我确证根本上是人感性的自我确证，即审美现代性。艺术媒介即物，但是对物而言，始终是作为此在的“人”对物的关照，物性的凸显对应着人的感性的复苏与人主体性的自我确证。因此物性的出现对应人的感性的回归。物性凸显对应的其实是“物感”，即探究人与物的关系性问题，现代主义集中探索物性的问题，物性的解放其实就是对应着人的感性解放问题，物的解放归根是此在对世界中的存在者的“关照”，物以及媒介问题背后其实是人的主体性问题，两者不能割裂。并不是说现代艺术只是简单地进行艺术媒介或艺术语言探究，然后到了当代艺术阶段就开始探究人的主体性问题，这两个阶段其实是艺术现代性持续探索与深化的过程，物性凸显确立了审美现代性以及感性现代性。人的主体性与物性凸显是一体两面的。

抽象水墨以实验水墨为名号，但事实上，现代水墨却又实际不断地在探索宣纸、水、墨的物性的问题，张羽的《水墨山》纯粹探究水、墨、山石之间的诸多物质关系；张羽的《指印》探究人的手指与宣纸接触的瞬间感受；仇德树将宣纸撕裂重置；王天德利用火接触到宣纸之后，宣纸产生的肌理变化，由此探究宣纸的物质特性，宣纸的纸张来源于自然，富有草本树木纤维的自然肌理，且富有吸水性。现代水墨艺术家对于这些“自然物”物性的再次探讨，在此基础上就触及了艺术现代性问题。

我们不断地发现现代水墨中的物性问题，与此同时，我们又不断地发现人的主体性逐渐凸显，这两者如何统一？其实艺术物性问题归根结底是“人的意义”问题，这就是为什么“我们在凝视这些水渍痕时”，在凝视这些水、墨、宣纸之间的物质效果之时，“恍惚有着生命的自觉体验”。［15］如若从根本上理解艺术抽象问题，我们就会将物性问题和人的自我确证问题联系起来。如若我们深入西方诸多哲学家的现代性哲学话语的探讨，我们就会愈加确认艺术抽象问题、物性问题、艺术现代性与哲学层面的现代性问题之间的关联。

因此，对于抽象水墨而言，无论实验水墨、观念水墨，还是“新水墨”，我们必然再次回到抽象问题上来，无论是中国艺术现代性与当代性问题，还是全球化语境之下具有中国式的现代艺术问题，“抽象”问题是一个绕不过去的硬核。