当代架上绘画在场性分析

刘龙真/Liu Longzhen

当代架上绘画在经历了古典时期利用透视法为观众呈现物理性空间的“再现性在场”、与观众“断裂”的以创作主体先验为中心的现代主义“情感在场”和以“身体在场”为主的装置艺术之后，在各种美学思潮兴起的大背景下，当代架上绘画作品再次展现出强大的艺术生命力。在作品、展示空间、观众本人和艺术主体之间形成观众对架上绘画艺术的重新解读，形成了“综合在场性”。“综合在场性”既可以借鉴传统的以透视学塑造的模拟空间的“再现在场性”，又可以借助现代主义创作个体化的“情感在场性”，同时又把后现代主义前卫艺术以“物”为代表的“身体在场性”纳入到架上绘画作品的平面性中，形成了一个可能是最全面的“综合在场”。这样，一个“再现”模拟空间的在场与“情感先验”的在场，和“身体-主体”的在场一起，为架上绘画艺术打造出了一个全新的空间。

当代架上绘画作品的这种由“再现性在场”“情感性在场”“身体性在场”共同形成的“综合在场性”，推倒了架上绘画画框这个堵在观众面前的墙，从而把整个作品与空间融为一体，画就是空间，空间就是画的延伸。站在画面前，观众就像梅洛-庞蒂所说的那样，身体的变化，“将会拉动把身体与其周围环境联系在一起的各种意向之线，并最终向我们揭示出知觉主体和被知觉世界”［1］。在这里，艺术家关注的其实已经不仅仅是作品本身，他们更加关注的是架上绘画作品呈现何种“物感”的形态，以及对观众“身体在场性”的影响。

这实际上也是当代架上绘画空间向外扩展的动力所在。尤其是借助于画框外部空间延展，作品拥有了更为广阔的疆域，实现了对绘画的叙事连续性的再度开拓。换言之，当观者在欣赏作品时，其产生的审美快感未必都是来自作品内在的形式和内容，甚至其中相当一部分是来自观者与作品的交互、融合、体感和潜意识或非潜意识的直觉，在这里，类似于剧场性就出现了，欣赏者变成了剧场里的角色，而不是观众，这样作品与观众又形成了一个新的作品，并因观众的不同，显示出不同的解读性。所以贾德的《特殊物体》开篇直言：“最好的艺术作品既非‘雕塑’，亦非‘绘画’，而是外在于绘画与雕塑，或介于这些范畴之间的部分。这种艺术具有三维的形式，存在于真实空间之中，可以称之为‘特殊的物体’，它是现代主义艺术发展的新方向。”［2］28

一、画框消解，形成架上绘画视觉的延展

传统绘画是在二维平面上利用透视学制造三维的视错觉，营造幻觉世界，观众欣赏传统绘画时类似通过一个窗户向外窥见一个真实的场景，但当视线游移到画框时，观众又被画框拉回现实世界。画框是绘画存在的物质基础，弗雷德称之为实在形状与所绘形状，传统架上绘画正是依托实在形状这个物质基础，在其上表现所绘形状，形成图底关系。在传统架上绘画中，图形是积极的、突出的，而底则相对模糊、消极，对图形起着衬托作用。图形受制于画框，画框是幻觉世界和真实世界的分界。

而当代架上绘画，在具有“综合在场”性质的绘画作品中，艺术家却有意地消解了图底关系，更倾向于所绘形状与实在形状的统一，将视幻觉描绘延伸到打破幻觉连续性的画框上。因此，当代架上绘画的整个幻觉场景的连续性没有被画框所切断，而是继续向四周蔓延开来，这样，在传统绘画中通过窗口向外观看的意识就被消解了，代替的是架上绘画作品内容、空间、思想与周围空间的统一。如青年画家杭春晖的作品《被形式遮蔽的信息》中，由书本的浮雕形状构成的“实在形状”与画面中间的书脊形式（即“所绘形状”）形成了有机的统一，这样的处理方式使得绘画从单纯的平面形式走向空间与物质，从而也把绘画的边界扩展到墙面这个载体上来，墙面变成一个类似“画布”的载体。对于传统绘画来讲墙面只是一个单纯的载体，但对当代架上绘画来说墙面具有了不同的意义，不只是载体，同时跟作品形成一个超级的图底关系，并通过实在形状与所绘形状的统一，将引导观众意识到作品物质性的存在，绘画的物性得到强调。他另一幅作品《空间叙事（向贾德致敬）》，由9个小单元形构成，利用焦点透视原则制作了9个小单元形，同样形成强烈的视错觉效果，整体作品只有图，没有底，打破了传统绘画的图底关系，墙面成为作品的底，形成更强烈的作品空间渗透能力。

综合在场性绘画把绘画的图底关系扩大为作品与墙面的关系，使绘画融入周边的大环境，观众关注的将不再是绘画本身，而是整个作品的物的氛围，扩大了作品的场域。

二、空间由传统绘画中的视觉要素转变为观众体验的直接内容

空间主义创始人卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）拿刀子在画布上割几个口子，戳几个窟窿，从而使得架上绘画又开辟了一个新视空。他说：“我不想只是画出一张图。我希望打开一个空间，去创造一种艺术的新维度，将它与无限伸展的宇宙相连，超越扁平的画面或者图像。”［3］丰塔纳以一种新的空间的衍变和突破的方式，把后现代主义前卫艺术作品独有的“物”性，开拓性地放入到架上绘画的空间中，使绘画具有了视觉空间和触觉空间。

在传统架上绘画中，空间是画面的视觉要素，是利用透视关系在二维的平面上再现三维的视错觉现象，空间是为作品的叙事性而服务的，但在综合在场的绘画中，空间是作为画面独立的内容而存在，但它不再为了空间而空间，而实际上通过空间的方式，把观者融合在画面中，观者在观看一幅绘画作品时，不再仅仅是视觉意义上的哲学，又体现为一种对空间的“参与感”。

艺术家利用“物质空间”的多样形态，形成了在平面基底上的无视角关系，绘画性的“二维”空间与物质“颜料”的“三维”空间结合使作品更加具有触觉感和立体感，具有普通绘画不能比拟的空间效果，给观者提供一种最直接的观看体验。由物性材料所制作的空间不同于绘画这种单纯二维平面之上所创造的虚拟空间。绘画空间是视错觉现象，观者只能从一个相对固定的视点去欣赏作品，当观者在转换不同的视角时，会发现画面的空间发生畸变，从而影响到观者的体验感。这也是一些传统绘画特别讲究“视角点”的原因，如我们会看到，教堂中的宗教性绘画总会设定一个最佳的角度，以便尽可能传递给观者以感受和体验。这种方式，也造成观看方式是单一的、静态的。而物质媒介以一种空间的方式介入绘画，使观者可以从多个角度去观看作品，观看方式变为自由的、多角度的，不仅使作品具备视觉上的可触感，突破了绘画的平面性，使视觉平面向实体性空间转换，还拓展了平面绘画的想象空间与观看机制。

在青年艺术家蔡磊的作品中，以水泥等物性材料塑造空间的方法为基准，把绘画作品特有的平面属性与立体视觉的转换带入到了对自身日常空间的体验与再造。在他系列作品《毛坯房》中，艺术家通过形体间起位线的高低不同和透视法的前后缩减制造强烈的空间纵深感，材质上使用水泥这一建筑材料，再现了毛坯房的真实感，这种真实感不仅是来自视错觉，也来自水泥材料本身，艺术家既建构了一种写实主义的“现实”，也带来了一种实在主义的“真实”。

三、物质媒介形成画面独特的“物质颜料”

吴兴明在《走向物本身——论许燎源》一文中有述：“艺术让物自性、物本身出场，让物与现实相脱离而向感性盛开，为此之故，艺术是新物感、新感性的创造。直接的物感觉是物击中身体的感觉——它直接击中意识与本能相交织的那个部分，是发自意识深处的被击中。”［4］材料的物性从人类有绘画开始，一直存在于图像之中，只不过通过现代主义以来的一系列的对非传统绘画材料语言的重视与挖掘，使材料的“物性”由隐蔽的状态被人有意识地显现出来。在“综合在场”的架上绘画中，以媒介材料为中心的“材质颜料”，突破了由框所形成的基底与图形所形成的基底处于辅助地位的状态，使物性材料在任何环境中都不会被作品的情节、观念、风格所影响，在突出内容的同时，又突出了画面中的物性。作品中材料物质性的各种质感，如金属的冰冷、皮毛的温润、布料的柔滑或硬或软，在观众的心理上都会产生梅洛-庞蒂认为的不可言说的“身体-主体”的意向感受，这种物性也使观众在作品面前所进行的交流变得直接和通畅，物质材料成为交流的中介，观者在与“物性”的直接接触中产生最原始、最“直觉”的感受，这种朴实无华的“物”感受，有效地避开了理性思想的困扰，与作品中的叙事性产生了鲜明的对比。

这种物质媒介性在实质上还不同于传统架上绘画的对“物”的简单借用。传统绘画也会在绘画上借助于物质材料来产生一些特殊的肌理效果。如借助一些沙石形成画面的粗糙效果，或粘树皮等构造画面内容，但是这些物的应用，更多地体现为“造型绘画”视觉二维幻象的一部分，它们大多局限于画框的限定中。而作为“综合在场”的材料物性，却往往形成空间的突破，更强调架上绘画的空间与周围空间的无限连接。这种连接使观众与作品产生关系，作品成为人的一个“意向弧”的对应物，从而让作品与观者的环境融为一体，让观者在与作品进行传统的康德的“趣味审美”的同时，又与空间环境形成一种触觉下直觉的“物感”审美。

四、再现性的错觉转换为身体在场性的体验

“梅洛-庞蒂提出，我们应该通过身体了解我们自己以及周身的世界。纯粹通过一双非具身化的眼睛的观看，无法理解拥有复杂感官的我们自己以及这个世界。因此，观看必须与身体的动态和触觉的体验相结合。”［2］52在当代架上绘画作品中，更多呈现一种“物与身体交互”的形态，即观众参与到作品中，通过梅洛-庞蒂身体“意向弧”的方式与作品合在一起，作品包括观众，观众也是作品，作品对观众产生知觉刺激，而观众则以“身体-主体”方式，产生“在场性”，同时也构成作品的内容和方式。“而当人们不再将艺术当作媒介，而是直接当作一个物品，一种物性，他与这一物品之间的关系，也不再是静观沉思，而是参与到艺术家有预谋地加以调度的整个场域的时候，艺术这回事确实已经发生了根本性的转变。”［5］作品的多视角观看方式，使得观众与作品形成一种互动的在场关系。

“让每一个观看主体通过亲临现场，在对空间拓展和时间延续的感官及时性进行此时此刻、独往独来的体验，而不是靠脱离躯壳的眼睛在视觉顿悟中即刻获取的‘感知’。”［6］由于当代架上绘画的这种“综合在场性”的设置，架上绘画的视错觉转换为身体在场性的体验，艺术家利用视错觉，用写实手法或用真实材料制作浮雕效果，制造一种可视、可触、可感的真实感，如青年画家黄一山的作品给人最直观的感受就是空间性与戏剧感，利用透视规律做出的室内空间给观众带来强烈的真实感，而浮雕感的物质拼贴也在不断增强观众的代入感。又如在“瓷砖”与“玻璃门”系列中，青年艺术家蔡磊对真实材料的使用则更进了一步，他抛弃了属于架上艺术的基底与边框限制，而让作品内部的结构彻底置身于展示环境，也即是把展示场域转变成了作品的一部分。这些作品的尺度也接近于现实实验，或者略有夸张，以使这些孤立的建筑构件或局部能够独立成立，与观者的个人体感变成了一个统一体。观者不再是架上绘画的“旁观者”，“在转换中，观者与作品、与空间息息相关，共时共存，且随着观者个人特质和时空转换，形成人与画、空间的短暂、偶然、瞬间性（波德莱尔）及阿甘本式的预示和统摄”［7］。

五、结语

在当代架上绘画作品中的“综合在场性”的参与下，架上绘画艺术作品对于观众形成了一种以“物”为特征的新知觉世界，也形成了新的解读，这个世界，“不是我们可以把握其规律的科学的客体而是一个可以产生自我的感受和想象的知觉场”［8］，从某种意义上来说，它已经超越了单纯地来自于再现性、创作主体的情感性、单独意义的后现代主义“物”的空间形成的身体在场性或观者的“身体-主体”性。观众作为知觉的综合主体将会运用身体拥有的“不可思议”的知觉经验，使事物以新的状态清楚地由身体呈现出来，影响观者知觉过程并进行再解释，而且还附加和创造出观众自己新的意义。