第十二届中国舞蹈“荷花奖”舞剧评奖观摩随笔

于 平

2020年9月16日—28日，参加第十二届中国舞蹈“荷花奖”舞剧评奖的八部舞剧在上海市长宁区角逐。这八部舞剧按演出时序排列是：《川藏·茶马古道》《浩然铁军》《红旗》《骑兵》《努力餐》《彩虹之路》《石榴花开》和《朱自清》。虽然最终的结局只能“花落五家”，但八部参评舞剧就其舞剧叙事而言，都做出了具有一定价值的时代探索；当然，站在舞剧叙事理念“本体性”立场来看，其中也有不少值得探讨之处。本文以舞剧观摩随笔的方式进行评述，相信对我们新时代的舞剧叙事有所启迪、有所裨益。

一、9月16日：舞剧《川藏·茶马古道》观摩随笔

“茶马古道”肯定不只是连通“川藏”，总编导马东风称其为《川藏·茶马古道》，主要是强调区别于“滇藏”的独特性。就舞剧故事的内核而言，有点像沈从文《边城》的人物构成：藏族姑娘梅朵像是翠翠，哥哥山生、弟弟茶生则像是天保和傩送……但显然，“古道”故事构成的复杂程度要高于《边城》，故事主旨的情感纠结却平于或者弱于《边城》——因为构成更复杂，舞剧就免不了许多啰唆、拖沓、突兀乃至过分巧合的交代；问题是，构成更为复杂的叙事却并没有让情感纠结更为痛搅人心。为了冲淡过于复杂、因而又难以避免的哑剧叙事，《川藏·茶马古道》设置了许多可有可无的舞段，也设计了许多有效无效的“舞图”——“舞图”是我为之而造的一个词，其实是我最近提出的“视觉格式塔”的舞剧叙事理念。

“格式塔”是德文“Gestalt”的音译，它的意译是“完形”。“视觉格式塔”意味着为观众的视觉创造“经验中的整体”。舞剧“序幕”的先声夺人，就是一个“视觉格式塔”而不是交代“雪崩”之后的母亲遇难、兄弟相别：多媒体效果的风雪弥漫是“舞图”言说的组成部分、并且是言说之“先声”，之后才是背夫们的艰难挺进；再之后是背夫队列在中线直行后、向上场门转向后、再横线向下场门穿行；再之后队列的静止是推出母子三人——这段不能不“哑剧”的叙事，编导估计希望因其由“舞图”情境营造所推出而得到观众理解。

从“视觉格式塔”的视角来看，编导的探索是多向度的，比如后区“之”字形向上攀越而逐渐隐去的背夫队列，使“平面”的运动朝“立面”攀援，带来了新的视觉效果……而这种运动方式成为该剧的一个基本运动方式；再比如“风雪”的视屏动态与“背夫”的行走动态组成了不同的构成关系——一种是前述先后“言说”的关系，还有一种是“风雪”的境遇决定“背夫”的动作动机而构成一种共时态“舞图”；再比如山生（包括山生与梅朵、茶生）有三段之多的“心境外化”、且“现实”在“心境”中并置，已然成了该剧讲清“故事”的一种主要手段。当然，我们为什么要把握“视觉格式塔”，编导并非十分清晰——三架飞机以影像的方式飞出就是最大的败笔；数次借用乐池的“雪崩”和“走出”，把“视觉格式塔”又拽回到“模拟现实”之中。“视觉格式塔”是一种空间思维，也是空间的交响：“踩茶”舞段在上场门前区的平移和中线后区梯形立面“链行”的关系就比较有趣。相比较而言，剧中故作有趣的“泡脚舞”和“寒睡舞”，却多少有点游离山生、茶生与梅朵情感纠葛的内核……

就总体而言，该剧似乎在有了一个基本的故事构架后，编导主要在琢磨如何设置故事推进的情境：一是介绍相依为命的两兄弟因随母亲“背货”而在茶马古道上遭遇雪崩而离散；二是剧情正式开始便是在离散兄弟各自不同的情境中成长，一个是回到制茶、背茶（运茶）的原境遇，另一个则被“茶马古道”中的驿站（剧中叫“锅庄”）头领所收留——在这种“花开两朵、各表一枝”的舞剧叙事中，有两个要点必须把握，即两个情境必然有天然的联通之处；同时，两个离散多年的兄弟应该有可能识别的物件——在剧中是挂在脖子上的银锁；三是在上述前提下，“背货”的茶生来到了途经的“驿站”，但首先发生的事象却是突兀地被锅庄主女儿梅朵所垂青，而巧合的是自己的哥哥山生因被锅庄主收留而成了梅朵的哥哥；四是在这种特殊的三人关系中，山生心底爱着梅朵而未言明，梅朵坦率地向茶生示爱，而茶生的不置可否并未引起山生特别的妒忌……；五是在最后的高潮要在山生与茶生对梅朵的关系中做个了断——《边城》是让傩送放排出山而遭遇山洪暴发，该剧则是茶生在又一次“背货”中遭遇日寇战机的轰炸……为此，所背的货物由茶类物质变成了支援前线的弹药和药品……可以看到，为了导向这个结局，“背包”内容的转换本就突兀，“支援抗战”更是生硬地贴上的一个标签！

该剧编剧中最大的问题，也是该剧潜在戏剧冲突（情感冲突）的纽结，即梅朵如何一见钟情地爱上了茶生——这种家境优越的边镇女爱上山间马帮“马锅头”的爱情故事，在民间多有流传；舞剧取材这一通例并无毛病，缺憾是剧中缺少应有的事象来铺垫……在许多情形中，该剧的情境设计主要是为着“可舞性”，而且更看重那些贴近生活、滋生情趣的“可舞性”；当情境营造的舞段让渡给故事叙述的节点时，总感觉是让“舞蹈”刹车而“哑剧”起步——比如“洗脚舞”中梅朵上场加热水时对茶生的格外关照就是如此……还比如“赶墟舞”中茶生欲购物相赠不成，只得把自己小时候从哥哥手中“夺爱”的银锁相赠梅朵，而梅朵不慎遗失又被哥哥碰巧捡到——这不仅是以“巧合”来“解扣”，而且是从剧之开场就在观众的预料之中了……其实，这都不是构剧的大毛病，但却是我们应当认真加以解决的：一是要使离散兄弟的情节纠葛更合情在理；二是要以戏剧事象助推情境建设而不是相反；三是要将“视觉格式塔”理念贯彻到底——即便是那些展示性的风情舞段、情趣舞段也不要回到习见的“代表性”舞蹈编排理念中去。

二、9月17日：舞剧《浩然铁军》观摩随笔

党的十八大以来，中国芭蕾对革命历史题材的表现成为一道靓丽的风景：自辽宁芭蕾舞团《八女投江》绽放以来，上海芭蕾舞团的《闪闪的红星》、广州芭蕾舞团的《浩然铁军》、中央芭蕾舞团的《沂蒙三章》接踵而至。并且，前三部均是获国家艺术基金大型舞台剧的年度资助项目。参评第十二届中国舞蹈“荷花奖”的《浩然铁军》（总编导舒琴），是本届参评舞剧中唯一的芭蕾舞剧。从芭蕾舞剧的语言形态来看，《浩然铁军》是一部比较纯粹的舞剧。也就是说，它用来塑造人物形象、表现情节事象、营造时代气象的动态语言，是纯正而精粹的“芭蕾风采”。这种历经四百余年形成的西方舞蹈的审美风范——比如舞姿造型的“黄金分割”、动态趋向的挺拔外展以及轻捷的跳跃和平稳的旋转，几乎不需刻意变形或重塑，就与人物形象、情节事象和时代气象若合符契、如影随形。这是因为，纯正而精粹的“芭蕾风采”，本身具有英俊的风骨和高雅的气质；而这也是该剧编导对陈铁军和周文雍的性格把握与形象定位——是崇高的革命理想和坚定的革命意志支撑着这一性格与形象的内涵。还需指出的是，由此而构成的舞步连接及动作组接规律，完全符合芭蕾的动作呈现特征且不失新意。

说《浩然铁军》是一部比较纯粹的舞剧，还在于它几乎看不到“哑剧”的踪迹，也就是说，它基本上是由不同舞段来组接的——在该剧《叛逆闺秀》《贴心姐妹》《劫“狱”女侠》和《赴义情侣》四幕戏中，除中场休息将前两幕和后两幕断开外，幕与幕之间、各幕的情境与情境之间、各幕情境的事象与事象之间，都是由一个个或铺陈，或渲染，或陈说，或交锋的舞段来自然衔接和过渡的。这种舞段的衔接和过渡之所以自然贴切，在于该舞剧始终以革命先烈陈铁军的人生经历为叙事主线，表现她在大革命洪波中搏风击浪、驭涛蹈海的情怀与担当。在某种意义上来说，我们也可以说该剧的舞蹈叙事所取，为陈铁军的主观视角——是陈铁军在与周文雍举行“刑场上的婚礼”之时对自己成长经历的追忆。

仅靠舞段与舞段的自然衔接来“构剧”，并不意味着该剧的戏剧构作情节苍白、冲突乏力。剧中除主要人物陈铁军、周文雍两位首席外，还有三位人物：分别是陈铁军的妹妹陈铁儿、周文雍的助手梁青以及家中为陈铁军包办的婚姻对象何家少爷——这位何家少爷后来作为反动军警的一个小头目仍然纠缠在舞剧的戏剧冲突中。这样，在陈铁军与何家少爷、与周文雍先后或抗争，或亲近的双人关系中，会在斗争的高潮中形成“二对一”对峙的三人关系——不仅舞段因叙事内涵的变化而丰富，而且也为舞段的衔接与转换带来了新的连接方式。也就是说，该剧由“舞段衔接”的自然贴切所体现出的“纯粹”，是一种妥善处理的、情节丰满的、冲突尖锐的“纯粹”——唯此才体现出该剧用“舞蹈”而非夹杂“哑剧”叙事的“纯粹性”。

我们之所以申说该剧是一部“纯粹”的舞剧，并非在固守既往的“舞蹈本体”——“动态人体”的叙事理念，是由于它在开拓叙事手段和叙事理念的同时，建构了新的纯粹性的舞蹈本体，也即我称为“视觉格式塔”的叙事理念。我所提出的“视觉格式塔”，不同于既往所说“舞剧是集舞蹈、音乐、舞美、文学等在内的综合艺术”，而是指动态人体及其所处舞台空间以及多媒体技术构成的“完形”效果，是指视知觉对知觉对象的整体把握及其运动态势的“视觉思维”运演。在《浩然铁军》中，有两段舞蹈叙事属于这一叙事理念的开拓：一是在第二幕《贴心姐妹》中，参与“广州起义”的工人、青年学生系上红领带冲上街头；突然他们的动态在背身亮相中静止（形成一组错落有致的雕塑般的造型），而此时反动军警从两侧穿插而上，在那些静止的“造型”中穿行——这仿佛将两个不同空间中发生的事象，在一种叠加叙事中来表现（也可理解是同一空间先后发生的事象，“静止造型”是过去时“ed”而“运动形态”是进行时“ing”）。它不同于既往在舞台上划分出两个不同的表演区，而是如接受者大脑中形成的知觉对象的“视觉叠加”，为舞剧叙事带来了新的“本体性”的开拓。二是在第四幕《赴义情侣》中，当陈铁军携手周文雍背朝观众沿中线向底幕走去，有数十位工人、学生装束的革命志士从两侧冲上，随即做中弹倒地状——在“视觉格式塔”的理解中，这是一直昂首挺立的“赴义情侣”慷慨赴义的事实……只是当他们俩回转身来，底边及两侧从天而坠的宽幅红绸，犹如他们俩展望到的“新中国的曙色”——与其说是一种创作手法的“隐喻”，莫如说是“视觉格式塔”的“完形”感知。

三、9月19日：舞剧《红旗》观摩随笔

现实题材一直是舞剧创作中的难题，其中的都市题材和工业题材更是难中之难。都市题材舞剧创作之难，难在于茫茫人海中选择典型化的人物关系；而工业题材舞剧创作之难，难在于全新动态中创造典型性的人物动态。《红旗》（总导演王举、王小燕）是借红旗轿车的创生而表现我国民族工业独立自主发展的舞剧，当然也属于舞剧创作中的难中之难。看得出，舞剧的编剧（朱彦峰、朱继合）在考虑“如何讲”方面是动了些脑筋的。如何讲？在总体方法上是“以小见大”，即通过一个人和他的家庭来反映“红旗轿车”创生中的苦辣酸甜；在具体路径上则是“以点带面”，即通过“父亲”的“日记提要”来生发事象、衍生情境、形成“场面”。这种路径的呈现，是一种“散文式”的叙事，是“意象”的跳跃和串联，是心理逻辑而非事理逻辑的联通——对这种“叙事”的基本要求是“形散神不散”，而编剧对此显然是有所把握的。

但是，怎样来“串联”并“联通”从而体现出舞剧的结构技巧，舞剧《红旗》对此显然是过于轻视了——它的事象变迁、情境转换主要是（或者说“几乎都是”）由成年后的儿子（“我”）在舞台前区的定位光下翻阅父亲的日记——当他定睛于某篇之时，关于那篇日记的“提要”便以“字幕”的方式出现在舞台正面的屏幕上，随即展开的便是对这一“日记提要”的舞蹈演绎。比如：“抗美援朝时期，为完成一次运输任务，战友们冒着枪林弹雨掩护父亲对汽车的抢修，老班长不幸牺牲。父亲将老班长血染的日记本珍藏到身边，那是一份强盛中国汽车工业的鲜红遗志。”又比如：“在一次轿车生产任务中，父亲为保护母亲，右手受重伤。这时，‘国庆检阅车’要在红旗汽车厂生产的喜报传来，父亲因不能参与生产而失落万分……出于对父亲的感激与愧疚，母亲自愿担当父亲的‘右手’。当第一辆红旗轿车在‘国庆’诞生，父亲、母亲也在红旗轿车的见证下走到了一起。”虽然“日记提要”作为舞段提示有助于观众的理解，但也难免引导舞蹈编创去图解——图解的舞蹈大多呈现为一种哑剧。

实际上，该剧那些联结起“日记提要”之舞段的，主要就是“哑剧”；甚至，在这些舞段中人物的舞蹈——包括父亲、母亲、车间主任、老班长以及“我”和“我的少年时期”的展现，都充斥大量的“哑剧”。这些完全谈不上造型美和动律感的身体动作，似乎完全漠视音乐的流畅行进，使观众往往如同在听“配乐诗朗诵”一般看“配乐哑剧”。这使得舞剧中的舞蹈叙事，如同一位口吃者在讲述，磕磕巴巴、又有些唠唠叨叨……问题还不只在于此，更在舞剧对人物命运的设计也极大地影响了“可舞性”：其一，如前述“父亲为保护母亲右手受重伤”，这段父母由此相恋的舞段因为父亲右手的被限定而无法充分表演，而编导也未能由此在限定中开掘出新的舞蹈表现。其二，舞剧的终结是回到起始，即沉浸于痛苦之中的父亲所患疾病是“阿尔茨海默病”，对于舞蹈叙事的“真实性”要求又让编导只能在父亲之手的不断颤抖中放弃“可舞性”。此外，作为对观众舞蹈感知最致命的伤害，还体现在充斥舞台的硕大布景架构中——那三层设定的楼房骨架、大于真车的车体龙骨以及在假定卡车、假定楼房上的“舞蹈”表演，不仅舞者的身体动态消解在宏大布景图像中，而且也由于对布景的依托关系变得更为“哑剧”。

最后需要我们反思的是，该剧在总体方法上的“以小见大”，是否通过“一个人和他的家庭的苦辣酸甜”，让我们感受到了我国民族工业独立自主发展中的精神追求和社会担当？毋庸置疑，显然没有达到那样一个效果……这实际提醒我们的编剧，艺术（包括舞剧艺术）固然是要表现活生生、有血有肉的人，但这“人”的典型性，特别是作为一个民族追求的典型性，却要有较高的民族自信心和时代使命感，要体现出我们常说的家国情怀！“日记提要”只是一种表现形式，如何构思“日记”才是我们要深度思考的表意内涵！

四、9月20日：舞剧《骑兵》观摩随笔

大幕开启，首先扑入观众眼帘的，是如同遮幅式电影荧幕上出现的视象：在茫茫草原的尽头，疾驰而来着这一列骑手，身姿矫健，气势威猛……坐骑仿佛弥漫在茫茫草海间，而我们的骑手宛如驾波驭浪的“水手”，在惊涛骇浪里穿行，在云纱雾幔中奔腾……一组简单的视象直奔主题，你将看到的是我们的“骑兵”。正剧开场，舞剧《骑兵》（总导演何燕敏）叙事切入的不是“骑兵”而是骑兵驰骋的“草原”，是养育骑兵的大地和骑兵眷恋的家园。第一个人物出场了，她是该剧的女首席、美丽的草原姑娘珊丹！与珊丹一道出场并形成一段特异“双人舞”的是尕腊——这是珊丹心爱的伙伴，是一匹忠诚勇毅的蒙古马！在草原的乡亲们尚未出场之前，这段特异“双人舞”的开场可谓是别开生面：这首先当然在于“双人舞”本身的形态构成。乍一看尕腊追随珊丹的出场，的确会联想到赵明在舞剧《霸王别姬》中创生的“乌骓”，当然还有乌骓与虞姬的生死之交。珊丹与尕腊的“双人舞”，在表现尕腊对珊丹的忠诚上似乎与乌骓对虞姬的态度无异；只是赵明并没有过多地去表现乌骓的桀骜不驯，当然也不像尕腊那样融入了蒙古族舞蹈的特殊律动。说这段“双人舞”别开生面，还在于它已然暗示了全剧基本的形象构成——这个形象构成一是“骑兵”群体和“战马”群体的动态差异及其有机组合，二是尕腊这一“忠诚勇毅的蒙古马”作为“战马”之首，同时又作为男女首席间“情感关联”维系的形象内质。这个基本形象构成决定了舞剧叙事路径。

由这段特异“双人舞”导入的第一幕叫《男儿归》，归来的“男儿”就是舞剧的男首席，或者说是全剧真正的“首席”朝鲁……回归后的朝鲁与珊丹相恋了！让观众感到新颖的，是这里不见我们诸多舞剧中常见的“你恩我爱”的双人舞，而是因为相恋双方不可回避的“第三者”尕腊的介入，形成了一种更具创意的“爱情传说”，也即要赢得珊丹姑娘的钟情必须要征服尕腊的“桀骜”……于是舞剧的“舞蹈”重新变得精彩起来：朝鲁与尕腊的特异“双人舞”一改前述珊丹、尕腊“双人舞”的风貌，由此前的“亲密无间”变得“怒目相向”。这种改变增加了紧张度和冲突性，甚至还导致了全新视觉形象的创生——以尕腊为首的六七匹“骏马”，将死拽缰绳不放的朝鲁拖拽奔驰……这种在草原上驯服烈马时常见的景象，在舞台上出现时却产生了格外强烈的视觉效果；被拖拽前行的朝鲁是算不上任何意义的“舞蹈”，但特殊步态和节律的“奔马”及其在舞台绕圈奔驰的调度，却无疑是“动态形象”的舞剧言说，并且是比个体舞者“手舞足蹈”更具冲击力的舞剧叙事……

自《男儿归》后，上半场的另两幕分别是《草原殇》和《从军别》。所谓的“草原殇”，是指日寇在战败投降前投放的鼠疫病毒在草原蔓延，使许多牧人身染重病，危在旦夕……同样被感染的珊丹如昏睡般躺在舞台一侧，一个类似“萨满”的巫师在跳神驱邪，且在折腾了一通后表示无力回天……此时，解放军医疗队赶来，不仅治愈了珊丹，也治愈了整个“草原之殇”！这段“叙事”带有“哑剧”色彩，且解放军医疗队的到来也有些突兀。但这个“桥段”是想做“自由牧马人”的朝鲁转向“跟定共产党”的关键，舞剧叙事虽“勉为其难”，但也不得不迎难而上！有了这个“桥段”，草原牧人踊跃“参军保家乡”就在情理之中了。在《从军别》这一幕，编导当然明白，还需浓墨重彩写“人与马”的关系——通过将爱马尕腊交给朝鲁，珊丹表达了自己对朝鲁最深的爱意！我们似乎也明白了，这部只有“两人一马”三位主角的舞剧为何总是“泪点”丛生，感人至深！

就一部舞剧的戏剧进程而言，由前三幕构成的上半场仿佛只是全剧的“起”，下半场的《战马情》《英雄泪》和《骑兵魂》则是全剧的“承”“转”与“合”。第四幕既然叫《战马情》，就必然要组合起“骑兵”与“战马”的整一形态。在“战马”本身高傲、坚挺的气派确立后，随之登场的与“战马”相对应的“骑兵”也就自然而然地浸泡在那一“气派”中。这时的战马、骑兵“一体化”，是铺满舞台的“方阵”——是一列战马、一列骑兵的交错排列：时而是“战马”在前扬鬃奋蹄，时而是“骑兵”在前跃马扬鞭……交替出现的动态犹如视频画面的“频闪”，通过接受者的视象“留滞”，整合出我们的骑兵驰骋草原、勇往直前的影像……这一幕还有一段引人入胜的表现，即骑兵和战马两两相伴而行；在舞台绕圈行进的“川流不息”中，骑兵和战马的每一对都在台前中线的定位光下表现出与众不同的“个性”——这让我们联想到苏联时期莫伊塞耶夫民间舞团表演的《游击队员》，虽然《骑兵》在手法上有所借鉴，但却在整体“视觉格式塔”的叙事理念中产生了新的意涵！

第五幕《英雄泪》是舞剧的高潮，也是剧情发展“起承转合”之“转”，用场刊上的话来说是“炮火轰鸣中骑兵战士发起冲锋！”这一幕总体氛围的悲壮和惨烈必然带来迥异于《战马情》的舞蹈动态，战马和骑兵“冒着敌人的炮火前进”，奋勇厮杀，前赴后继……但从“视觉格式塔”的舞剧叙事理念来看，这一幕最为精心设计的是珊丹率领的牧民担架队穿梭于炮火中营救伤员……就幕次结构而言，“骑兵队”和“担架队”的交替出现，体现出一种规律性的时空组接，是较为宏观意义上的“视觉格式塔”。与之相关，珊丹率领的“担架队”在救助伤员的过程中还创新了一种时空组接理念——两位牧人在上场门前区一侧将担架立起，一位重伤骑兵在背面贴立，担架反转后的骑兵，以其个性化的表演顺担架滑下，然后朝侧幕内滚动隐去（表示“牺牲”）；此时在担架的背面又一位重伤骑兵贴立，反转后的担架上是这位骑兵的又一个性化呈现，然后同样是顺势滑下并滚动隐去……如是数次，虽并非“舞蹈化”的动态，却也倒不显“哑剧”做派。这种相对而言的微观意义上的“视觉格式塔”，同样以其规律性的时空组接而成为一种极具“舞蹈特性”的舞剧叙事内涵。

在此特别应称道的，是舞剧《骑兵》最后两幕中的两段特异“双人舞”。一段是第五幕《英雄泪》中朝鲁与尕腊的双人舞：当骑兵们前赴后继，奋勇厮杀，朝鲁也负伤坠马昏躺在地……同样负伤的尕腊跪伏在朝鲁身旁，轻轻地用“嘴”将他拱醒，并用自己的身体为他遮挡着弹片；当朝鲁苏醒过来，蹬上尕腊意欲再战，发现不堪重伤的尕腊用一声长嘶表达了对朝鲁的依恋，观众甚至从那一声长嘶中感到了它对珊丹的怀念，形成了让观众几欲泪奔的画面……另一段是第六幕《骑兵魂》中朝鲁与珊丹的双人舞，说这段双人舞“特异”是因为从战场归来的朝鲁已永远地失去了他的左臂。生活中当然不乏这样的“真实”，但这对舞剧人物特别是“双人舞”中舞剧人物的表现是困难的……但正是朝鲁在“双人舞”中单臂的扶抱和牵引，使他与珊丹的这段“双人舞”摆脱了常见的“定式”，在“特异”或者说在全新的视象中表现出两人深挚的情感和长久的信念……舞剧的终结是两人牵手向茫茫草原深处（底幕处）走去，而草原深处则影影绰绰地、星星点点地走出了我们的“骑兵”，这是朝鲁和珊丹对战友、同乡的追思与缅怀，是主人公内心视象外化并与自身置于同一时空的“视觉格式塔”……最后想给该剧的主创们提个小小的建议，舞剧如叫《骑兵朝鲁》会更具体、更贴切，也更生动！

五、9月22日：舞剧《努力餐》观摩随笔

首先应当指出的是，在舞剧通常都有的音乐“前奏”中，该剧让眼花缭乱的多媒体视象发起了“大战”前的“视觉轰炸”。当短暂的“前奏”戛然而止，观众似乎并没有形成进入舞剧观赏的心理预期。帷幕开启后的舞剧叙事，舞台前后两侧分别站立的是中共地下党员、努力餐楼的车老板和车老板的同乡兼同学、但已然是国民党特务的冷处长。舞台后区影影绰绰地站着一排黑衣人，待到这八位半推半骑着自行车在舞台上转悠、追堵，才知道是冷处长的手下，他们接到中共地下党要“交接情报”的情报而进行堵截……前来与车老板交接情况的中共地下党情报员绰号“亮嗓子”，他的公开身份是川剧演员；“交接情报”失利是舞剧构思的一个由头，目的是在“序幕”中使所有的主要人物亮相……舞剧的女首席，也是舞剧唯一的女性、主要人物黄三妹该如何出场呢？只见在骑车特务一阵忙乱的堵截之舞后，冷处长撑着伞径直走向黄三妹……由于黄三妹略显华贵的打扮，初看还以为是配合冷处长执行任务的女特务；稍后才知道她是车老板之妻，应该是在配合车老板向“亮嗓子”交接情报，冷处长与她熟稔，是编导想说明冷处长与她先生车老板是同乡兼同学……这个“序幕”看来是该交代的都交代了，只是感觉太冗长了，像是一幕内核过于微细的正剧——有正剧的叙事体量但缺乏足够的事象能量！

此前就不断有业界熟人告知，说《努力餐》在明显追随《电波》——他们指的是那个在第十二届中国艺术节荣获第十六届“文华大奖”的舞剧《永不消逝的电波》。就我的观感而言，《努力餐》如果体现出某种“追随”的话，只是在自认为努力做一部“有惊有险”的“谍战剧”，只是在用多媒体技术来营造“谍战剧”的惊险氛围并助演“谍战剧”的隐晦情节……但实事求是地说，《努力餐》全剧的情节构成正像其序幕所流露的一样，它缺乏《电波》的叙事体量，并且它的所叙之事也缺乏《电波》蕴含的巨大能量；同时，《努力餐》对于多媒体技术的使用，只是传统舞台美术观念的延续——它仍然是在营造舞剧叙事的场域而缺乏将其视为“舞剧叙事构成”的认知自觉。这后一点，正是《电波》以及我认为体现“视觉格式塔”理念的舞剧叙事追求。本届“荷花奖”舞剧赛事中已有不少舞剧或多或少体现出这种叙事理念，舞剧《骑兵》做得比较自觉也比较充分。

说《努力餐》对多媒体技术的使用只是传统舞台美术观念的延续，当然是指它只是在“舞美设计”框架内的“多媒体设计”，其实也是指舞剧的总编导王思思、钱鑫全然没有“视觉格式塔”的叙事理念。舞剧界或多或少地知道，这两位编导联手执导的舞剧《醒·狮》曾获第十一届中国舞蹈舞剧“荷花奖”；其实，《努力餐》的编创理念无法追随“电波”，其中倒更多地贯彻着《醒·狮》的编创理念：比如《醒·狮》中以“狮头”龙骨作为象征符号贯彻在舞美设计的理念中——从以“狮头”作为舞者共情共舞的道具到以“狮头”龙骨作为舞剧叙事场域的“文化能指”……在《努力餐》中，替代“狮头”龙骨的是“竹椅”靠背——这个有靠背的“竹椅”（为了舞者表演的需要转换成更结实的木圈椅）在好几个幕次中都成为编舞设计的基本构成；加上此前那群特务的“自行车舞”，以及此后一群印刷工人推着小型工作台的“制版印刷舞”（这段舞感觉上比较接近《电波》在编辑部中的“排版校对舞”），你心中会产生片刻的疑虑——这编导离开了道具还会编舞吗？当然，这个“竹椅”靠背的舞美设计理念也必然扩放到舞剧叙事场域—第一幕就由两个扩放的“竹椅”靠背分置于上场门一侧和下场门一侧，以“竹椅”椅面充作的两个表演区提示出舞剧叙事发生的基本场景“努力餐楼”的“表里”特性，即表面上是忙碌的厨艺师而暗地里是紧张的印刷匠……甚至，下场门一侧半空中悬挂的两扇窗户也取用“竹椅”靠背的造型（及其变形）。看到这里，联想到同样担纲《醒·狮》舞美设计的刘科栋，本来认为强化地域文化风情意味的设计理念，此时怎么变得好像是一种并不高明的“图解”手法了！

很显然，舞美设计在这方面是在按总编导的要求强化地域的风情特征；但类似《醒·狮》的舞美设计理念再一次出现，我总觉得不是对生活的深邃洞悉而是有些浮皮潦草地“贴标签”（多媒体设计中如同《电波》中“电码”翻滚的“麻将牌”，也体现出“贴标签”的浮皮潦草）。看得出，舞剧编导想尽可能多地添加风情元素以显“川味”特征，为此而编创了大段的食客“涮火锅舞”和鞋童“擦皮鞋舞”；也让老板娘黄三妹在餐楼的特定环境中耍了一段“长嘴壶斟茶”，那种“为表演而表演”的川剧“变脸”也由“亮嗓子”借餐楼之地“大变特变”——当然，为了使这个“大变特变”避开“为舞而舞”之嫌，剧情设定他是为交接情报而“掩人耳目”，在种种“变脸”之间还插入“亮嗓子”与冷处长的斗智斗勇……不过显而易见的是，上述依据“风情元素”展开的舞段，也只是在强化舞剧叙事场域的“川味”特征，它们与舞剧叙事构成本身仍然是“两张皮”……其中车老板、黄三妹、冷处长三人围桌“边吃火锅边较量”一段，倒是“有惊有险”的“谍战”之处；只是总是手持过长竹筷穿梭于滚烫火锅的动态，不仅近乎“哑剧”而且因难以美化不免流于“吃相难看”。

舞剧的第二幕重点展示了一段“三人舞”，这段由车老板、亮嗓子和冷处长围绕一张方形餐桌形成的“三人舞”，观众能理解与情报“交接”和“阻截”的“谍战”有关，只是太像《三岔口》的“移花接木”了。可以被我们舞剧艺术借鉴的戏曲“折子戏”（指“武戏”）很多，难道仅仅是因为《三岔口》的“摸黑对打”适合“谍战”？但《三岔口》是两个好人间的“误会”，观众才在“惊险”中为之“心悬”；《努力餐》是两个好人一个坏蛋，但不知为什么车老板手持一把大菜刀左一刀右一刀挥砍，观众总担心他要是砍了“亮嗓子”咋办（其实砍了冷处长也很麻烦）？忽然又想起二位总导演编创过的《醒·狮》，那蹬桌“采青”的两位争锋者不也是“借桌起舞”吗？只是在《醒·狮》中，那是民间武术“醒狮”的移植；而在《努力餐》中，是变化着“醒狮”的套路重置！这样分析你就能明白，鉴于舞剧《醒·狮》获得一定的成功，二位总导演曾经的表现手法已积淀为表现理念；再加上渴望着《电波》般的成功，多媒体技术派上了更多的用场——我不是说不能为《醒·狮》的“与道具共舞”添加多媒体技术的现代手段，而是指我们在运用这种“综合文化创新”时没有深度审视我们的“舞剧叙事构成”！

无论是第三幕冷处长对车老板、黄三妹夫妇的威逼利诱，还是第四幕黄三妹、车老板面对冷处长的处变不惊，都给人以一种“剧不够，舞来凑”的感觉。编导的确想创新，比如那段数次出现的“制版印刷舞”，让舞者如矿工似的在头上戴着一个小灯，但这“小灯”在舞动中的晃悠给观众造成了“视觉焦虑”；还比如剧中也想让车老板与黄三妹出现生离死别、催人泪下的“双人舞”（如同《电波》最后的“高潮”），但编导的选择是黄三妹坐在圈椅上“洗脚”，车老板与她至亲至爱的“双人舞”主要是不断地把她从“洗脚”的状态中拖出举起（我身旁就有观众小声嘀咕“为啥不等她洗完脚”）；我们很理解编导想在这种特殊的情境中实现动态创新——特别是车老板的规定情境是不能让还在“洗脚”的黄三妹赤脚沾地，于是在车老板为主动一方的“双人舞”难以为继之时，他就让黄三妹的双脚踩在自己的鞋面上……这实在让人有点揪心，觉得还不如让车老板先替黄三妹擦干脚再“生离死别”！如果说，作为剧中男女首席的车老板与黄三妹的“爱情双人舞”如何体现出“典型”创造的“这一个”的话，主要是车老板总是拉起黄三妹的嫩臂来蹭自己的胡子……其实这些都不是主要的，该剧如要“再上一层楼”，首要是要有充实“戏核”——只有“剧”的内容更充实，舞剧的情节推进和人物间的性格冲突才能有更坚实的依托和更强劲的动力！

六、9月23日：舞剧《彩虹之路》观摩随笔

关于“一带一路”的舞剧近年来已经创编了许多部了。其实，在“一带一路”作为一项重要的工作部署提出之前，我们的舞剧界在20世纪70年代末的“改革开放”之初便有甘肃省歌舞剧院的《丝路花雨》，在20世纪90年代初的扩大“改革开放”之际又有福建省歌舞剧院的《丝海箫音》，形成了“海上丝绸之路”与“丝绸之路经济带”的遥相呼应。进入21世纪，特别是党的十八大以来，仅我观摩过的这类题材的舞剧，便有宁夏的《月上贺兰》、陕西西安的《传丝公主》、广西北海的《碧海丝路》，以及福建依据《丝海箫音》再度创编的《丝海梦寻》……本届“荷花奖”赛事中的舞剧《彩虹之路》，创排单位正是40年前以《丝路花雨》“开一代舞风”的甘肃省歌舞剧院，而担任总编导的是创编了《孔子》《关公》《昭君出塞》《驼道》等多部舞剧的孔德辛。

观看舞剧《彩虹之路》后，“你确定这是舞剧吗”是我心头油然而生的疑虑。如果说，该剧的“舞”讲述了什么“剧”的话，那就是一位“路人”和他的“路遇”。剧中的这位“路人”叫“行者”，没有叫“路人甲”大概因为他是唯一的“路人”。但据场刊介绍，该剧“以‘一带一路’为时代背景，以丝绸之路历史为题材，讲述了西汉时期汉王朝为互通有无、善交邻邦、共荣发展、开辟丝绸之路的故事；吟诵了丝绸之路上各族人民友好和睦、平等交往、互惠共荣的大美诗篇。”对照着“场刊”来回想“舞剧”，我忽然想起儿时听过的一个故事，说是妈妈让儿子画画，不一会儿子便交了一张“白卷”；妈妈问“画了什么？”儿子答曰“牛吃草”；“草在哪呢？”“被牛吃了！”“那牛呢？”“草吃完了它还待在这儿干吗？”……我当然不是说舞剧《彩虹之路》讲了个“牛吃草”的故事，而是真的没从这位“行者”身上看到什么“故事”——好像这位“独行侠”途经某地，被某“地主”强困并以女相许，尔后该女又助其脱困而继续行走……场刊告诉我们，这个似乎有点儿“故事”的另两位人物是匈奴王和匈奴女。

这部被称为《彩虹之路》的舞剧，始于行者领命于汉王朝而持节杖西行，终于他达到西域某地而完成“善交邻邦、共荣发展”的使命；只是你想看到如何“善交”、怎样“共荣”，那可真是“牛吃草”了。我想起曾看过一部叫作《下西洋》的“舞蹈诗剧”，剧中也只有一位“男主”，是大名鼎鼎的“三宝太监郑和”；因为是“太监”，就使得舞剧难免少了些“故事”和“情调”——于是“男主”郑和就仿佛成了“诗剧”舞蹈的串演者，船队每到一地，当地的风情舞蹈就蜂拥而至……当然我们也可以把《彩虹之路》理解为“舞蹈诗剧”，因为该剧的“男主”行者（不知是不是“张骞”）也仿佛各类舞蹈的串演者，只是所串之舞不是风情的展示而是“使命”必达信念的喻示。对《彩虹之路》产生“舞剧”属性的疑虑，可以看看本届“荷花奖”比赛中类似题材的处理——舞剧《川藏·茶马古道》讲述的也是“路人”（背夫）的故事，但那是确确实实结构起“路人”的情爱纠葛和家国情怀……其实，甘肃省歌舞剧院40年前创编的《丝路花雨》不也是在家国情怀的语境中去创生那种美妙、奇特的“敦煌舞”的吗？！

或许是甘肃省歌舞剧院想在40年后对《丝路花雨》另辟蹊径，选择了这样一种淡化“故事”而强化“信念”的叙事方式，他们想穿越故事的“花雨”而直抵信念的“彩虹”。号称“舞剧”的《彩虹之路》由六个段落构成，分别是《诺》《行》《困》《蓄》《和》与《归》。这样的段落，或曰幕次命名，明显带有“诗化”的色彩，也明显是为着要彰显“舞”的辉煌而避让“剧”的拖沓——或许正是为着“舞的辉煌”，《彩虹之路》中的大多舞段都舞者众多、舞服绚烂，而动作主题的反复强调、舞蹈调度的反复迁变确乎是“用尽其极”以致“无以复加”。其实该剧总编导孔德辛自创编舞剧《孔子》起，就体现出借“剧”起“舞”的特征，就尽可能避免让“剧”的拖沓影响“舞”的辉煌。为此，青年舞评家董丽曾专门撰文评说孔德辛舞剧创编中“舞”盛“剧”衰的问题。笔者应中国歌剧舞剧院之约所写的舞剧文学台本《昭君出塞》和《驼道》，都是由孔德辛出任总编导，合作中我看到她的优长便是以“舞”的思维来调适台本中“文”的构思——她的许多“调适”都是从舞蹈表现特征出发并有助于舞剧“戏剧性”走向“舞蹈化”的，当然她有时也会沉溺于“舞”的辉煌中难以自拔……对于孔德辛这样对舞蹈有深刻洞察且极具编舞才华的编导，应提供更具充实内涵、丰富形态、浓烈情感、生动细节的舞剧构思，使他们避免在自以为是的“扬长避短”中被“舞”之长误导而掉入“剧”之短的误区！

七、9月25日：舞剧《石榴花开》观摩随笔

舞剧《石榴花开》（总编导杨威）是以话剧的方式开场的——剧中有个饰演村长的角色，拎着个话筒满世界喊起来，好像是喊“乡亲们……”咋的咋的……接着他就和一帮乡亲们跳起来了！跳起来的乡亲们和村长是这一刻舞台视象的主体，但下场门那个拎着旅行包似动非动的年轻小伙却显然是编导的用心所在。当这个小伙拎着旅行包不动声色地穿过“舞队”向上场门走去，留给“舞队”的是他脸上掠过的“脱笼而飞”的喜悦！我正在想，以舞剧《红梅赞》惊撼舞坛的杨威，这回不玩“布景”而要琢磨“本体”了，谁知就看见刚才出走的小伙在舞台主场出现了——这是一个大约形成30°夹角的硕大圆形台面，小伙满怀喜悦的奔走如同顺水顺风、且行且乐……然后这个圆台就在夹角的形态中旋转起来，上来那群才在跳舞的乡亲，与此前奔走的小伙形成一种“旋律”追逐的“视象”美感！

早就听说这个由安徽省花鼓灯歌舞剧院创排的舞剧讲述的是“花鼓灯”艺术传习的故事，因为剧院所在地蚌埠正是“花鼓灯”的故乡，或者按如今市场经济的用词叫“集散地”。传习“花鼓灯”的故事，为什么率先让我们关注这样明显是一个“生瓜蛋蛋”的出走？大概主创想开门见山地亮出舞剧的戏剧冲突——我们民族艺术的传承正遭遇某种危机，“外面世界”的精彩正在冲淡世代守望的乡愁……原来那个出走的“生瓜蛋蛋”叫“石榴”，他的父亲是跳了一辈子“花鼓灯”的“老兰花”！或许，他不想像父亲那样出手“兰花指”、迈步“风摆柳”一辈子，觉得这已是被互联网时代拍在沙滩上的“前浪”！但谁知，父亲“老兰花”却执拗地要这个“后浪”顺着“前浪”去“浪里格浪”；为此，“老兰花”联合起自己的老搭档“老鼓架子”，还借自己在村里的影响力撺掇起老村长，对“石榴”进行了“围追堵截”——他硬是要“子承父业”，要“石榴”开出“兰花”！

与“石榴”一代人的“后浪”，还有“花儿”和“疯丫头”，另有个在辈分上前不着村、后不着店的“打鼓佬”。在人物关系的设定上，“花儿”是“石榴”的女友，她显然是“老兰花”、也即她未来的“公爹”的崇拜者；“打鼓佬”本身就是为“花鼓灯”而存在的，自然也是“老兰花”和“老鼓架子”的“拥趸”……我很奇怪总编导杨威为何要凸显“疯丫头”这样一个人物？看着看着，忽然觉得这似乎就是在创编舞剧时入戏太深的“杨导”自己！正是这个“疯丫头”，将“前浪”们痴迷的“花鼓灯”给“后浪”带去欢欣；也正是这个“疯丫头”，让“后浪”们沉浸于“花鼓灯”让“前浪”感到欣慰……联想到此前创编《丝绸之路》《大地·震》等似是而非的“舞剧”的杨威，我倒觉得这类传习“传统艺术”的题材特别适合她——她极具现代感的创新意识，一旦有根脉可供维系，定然会香溢清远！

杨威的创新，首先在于对空间场域的改造，这便是前述那个可以倾斜30°左右夹角的硕大圆台——全剧的表演基本上在这个圆台上展开。从舞剧的内容构成来看，一个是令“前浪”痴迷并最终传习于“后浪”的“花鼓灯”（舞蹈），另一个则是“后浪”总是想“出走”却因种种缘由而最终留下。对于前一个内容构成，“圆台”便是最好的“展台”；而对于后一个内容构成，“圆台”则助力于“后浪”的出走和“前浪”的追赶……为了聚焦于圆台上展开的上述两种基本“事象”，编导剔除了任何可能干扰“视象”的布景和照明——连村镇里体现地域特征的“徽派建筑”，都只用微缩的纸版模型来“意思意思”……但特别值得一提的是，编导抓住了“花鼓灯”小场表演中极具特色的“抢板凳”，用这张条凳为舞剧之“剧”做足了文章！

用舞剧来讲述某种舞蹈的传习，其实是困难的，因为你既不能不跳那种“舞蹈”又不能总跳那种“舞蹈”。总编导杨威的考虑是，“花鼓灯”舞蹈作为人物的性格特征，主要由“老兰花”来体现，其余“老鼓架子”、儿子“石榴”只是在与“老兰花”搭档，或向他暗学时才再现那种“类型化”的舞蹈。那么，讲述剧中生活事象、人物关系的“舞蹈”如何来呈现呢？这其实是杨威自舞剧《红梅赞》以来就擅长的“生活动态节律化、韵味化”。比如“老兰花”、村长及乡亲们追赶“石榴”的动态，比如村中年轻人收获庄稼、同时收获爱情的动态，比如“老鼓架”在一场“花鼓灯”的狂欢中倒下、触动年轻人心灵的动态，比如“石榴”“花儿”和其他年轻人决心扎根乡村，让艺术融入生活的动态……都是由极其生活化的动态夸饰而来！或许，该舞剧的舞蹈与积淀着历史文化的、“类型化”的“花鼓灯”舞蹈相比显得不那么“舞蹈”，但却浓郁着生活气息并浓烈着现实情怀！实际上，当年吴晓邦先生在申说舞蹈要表现现实题材之时，就提到过其叙事语言的产生可考虑“哑剧的诗化”——也即“生活动态的节律化、韵味化”。

这部舞剧的故事很单纯，无非就是讲了“前浪”的执爱和期盼，讲了“后浪”的出走与回归；但它紧紧抓住人物的心之所念、情之所盼、意之所执、生之所愿，使得情节单纯而不单调，使得动态平实而不平淡……因为我们透过微缩的“徽派建筑”看到了传承着活态文化的非遗“传承人”的高大，我们透过节律化、韵味化的“生活动态”看到编导着力表现的不是“玩灯人”的“花鼓灯”而是“花鼓灯”的“玩灯人”！

八、9月28日：舞剧《朱自清》观摩随笔

舞剧《朱自清》是从朱自清病危之际的“浮生”联想切入的——这种类似在“ICU”病榻上的“首席追忆”，在国际有大名鼎鼎的艾夫曼编导的《柴可夫斯基》，在国内有德里克·迪恩为上芭编导的《茶花女》……当然，以这种方式开启“舞剧叙事”模式的还有不少。舞剧《朱自清》令我们惊异的是，病榻上躺着的朱自清和病榻旁陪伴的夫人陈竹隐，是在一段冗长的“旁白”中切入“追忆”并进入身体“图解”的——手边没有编剧冯双白的“文学台本”，依稀记得是朱自清在弥留之际想回复叶圣陶的来信，但已是“心有余而力不足”了……在陈竹隐的陪伴下，朱自清开始追忆自己的一生——编剧是按朱自清一生的社会角色来陈述的，即“为人师”“为人子”“为人夫和为人父”“为人友”……不同于艾夫曼让柴可夫斯基对自己一生的追忆：他是通过自己的作品——歌剧《奥涅金》和《黑桃皇后》、舞剧《天鹅湖》和《胡桃夹子》中某个角色的追忆串起自己生命中那些铭心刻骨的事象……很显然，按某人的社会角色来分幕结构，有可能在一种“平行关系”中使“性格成长”被忽略……我们注意到，与上场门一侧朱自清病榻相对应的，是下场门一侧一群身披黑色长风衣、手执黑雨伞的青年。当他们向后区绕行后，脱下长风衣变成了学生打扮——你可以认为他们是朱自清的钦慕者，但他们正实现序幕向第一幕的过渡……

舞剧的第一幕是“为人师”。其实，舞剧并未给幕次命名，“为人师”只是编剧给刘小荷、张帝莎两位总导演的“叙事”定位。很自然，任谁做导演都知道该表现的是杏坛执鞭的朱自清，是朱自清和他的学生们。只是又是一段冗长的“旁白”为观众提示将要呈现的“舞剧叙事”……后来的每一幕都由这种“旁白”提示，以至于你都无法琢磨“舞剧该不该说话”了。看来舞剧《朱自清》自认为自己的“旁白”就是别的舞剧断断不会缺少的“字幕”了。在“为人师”的这一幕，主要的构图是手捧书本的学生围成圆形、席地而坐，朱自清居中而舞——他的舞编得极其流畅且很韧性，只是为了说明他都在向学生讲什么，他不得不中断舞蹈的“流畅”走向后区居中的黑板，在黑板上一笔一画写下“新文学”三个大字……应该说，学生们由“翻阅书本”这一“动机”而编排的舞蹈很得体也很贴切，只是不太容易去表现对朱先生授课的领悟……于是，舞台上被“鱼贯而出”地推出八块大黑板，供朱先生逐一写上“古、今、贯、通、中、西、融、汇”八个大字，且又在另两块黑板上分别写上“第二门外语”和“必修课”……黑板用尽后，朱先生的讲课意犹未尽，于是学生们聚在台前拼合书本，灯光则投射出“如何做人”几个大字……这时的学生似乎有所悟觉，要走出校门、走向社会，似乎还想有所叮咛的朱先生只好开口发声：“冷静！冷静！”……这一幕就这样结束了，但观众的思绪似乎没法结束——应当说，我们的确看到了朱自清极其流畅、韧性的舞蹈，但却并不明白他的“叙事”内涵是什么。即便我们认可他以“写黑板”的动作方式对我们宣讲，但“新文学”“第二门外语”之间的关系仍然令我们茫然……

还好，我们很快就进入第二幕“为人子”。幕前的“旁白”已是惯例，就不赘言了。一看到舞台上出现朱自清和一位长者，立刻就会想到他的散文名篇《背影》。这一幕就是两个人的舞蹈，编导似乎并未想到要为之设置一个怎样的情境。我总以为，在一个人来人往的小站里，朱自清和父亲都急切地要见到对方的行动，因不易实现而会显得更加厚重……目前的设计，仅靠用哑剧方式再现散文中父亲送上几个柑橘的细节，然后父子之间互相拥抱那似舞非舞的“舞蹈”（其中还有现代舞常用、但用于父子情怀却明显不适的“抱翻”），以及表示“小站”的那堵矮墙布景的推移……这些似乎都没有抓住朱自清原著那个“背影”的亲情及其深深寄寓的乡愁！顺带说一句，就一部舞剧构思的严谨性来说，从第一幕的“为人师”到第二幕的“为人子”，无论就主要人物的性格成长还是就外部事象的关联迁变而言，我们都缺少一个合理的“桥段”……其实，由第二幕进入到第三幕的“为人夫和为人父”也是如此。观众似乎找不到一种追踪“舞剧叙事”的必然，只好“听天由命”——编导让看啥就看啥呗！或许这时主创们会告诉你，舞剧展开的是朱自清弥留之际的人生追忆，是他“片段连缀”的人生影像，是一种“诗化”的或“散文式”的结构……于是，我们便由此来到了“为人夫和为人父”的第三幕中。

第三幕相对而言是比较完整的一幕戏，我觉得不用幕前“旁白”也能讲清，但这个“旁白”已经成为舞剧“形式感”的有机构成，不用反倒觉得“不对”了。说这幕戏相对比较完整，在于人物上有夫、有妻、有父、有子，事象上有情、有思、有聚、有离……相比较而言，前半场朱自清与陈竹隐、与儿与女之间的关系处理比较一般；后半场随校南迁后的朱自清与“三座门”的关系，就舞剧叙事而言比较精彩。在这段表现中，舞台上出现了三座可推移的门框，各门框一侧挂的方牌上分别写着“书”“药”和“当”三个字——虽然对“三座门”的所指有点“标签化”，但鉴于“三座门”本身对朱自清那段人生的高度“象征性”，朱自清与“三座门”在舞台上的推移、穿插、相携、错落的舞蹈表现是极具戏剧性和冲击力的。就我在本届“舞剧评比”提出的“视觉格式塔”舞剧叙事理念中，这个将某种人生遭遇赋形于某种物件、继而将这一物件与遭遇中的人生组成观众视觉感知的整体经验，是一种值得我们关注的好方法。

我其实并不囿于狭隘的“舞蹈本体”观念，也即并不局促于纯粹的“人体动态语言”。只是我认为，主要作用于受众视感知的“人体动态语言”，一定能找到扩放“本体”、同时也仍然是“本体”的手段。比如在该剧第四幕的“为人友”中，朱自清与闻一多这一对性格反差极大的“莫逆之交”就在表现中扩放了、并且坚守了“舞蹈本体”——两人所谓的性格反差，具体体现为是“耽溺书斋”还是“关注社会”。其实最终不食“嗟来之食”的朱自清，内心又何尝没有过纠结与抗争：剧中一段他在书桌前的“三重身”，由藏在他身后的另两个“自我”表现的纠结与抗争，就在对人物心理的深度刻画中体现出“舞蹈本体”的强大叙事能力（虽然类似的手法在京剧《徐九经升官记》就有徐九经“分身为三”的表演以及艾夫曼心理芭蕾作品《柴可夫斯基》中有“二重身”的表现，但并不妨碍这段舞蹈的精彩呈现）。此外，这一幕将朱自清散文名篇《荷塘月色》外化为他书斋中的一种“心理现实”，既具有较强的“观赏性”又对其个性特征给予了恰切的喻示——这也是我期待的“视觉格式塔”产生的积极效应。

朱自清的转变，或者说人生境界的升华，在于当年国民党反动政府对“十二·一”民主运动的残暴镇压，在于他的挚友闻一多被国民党特务枪杀……这时的舞蹈表现似乎更多地关注朱自清的“心象”，在我看来也更具有了“视觉格式塔”叙事理念的自觉——那段一众“黑衣人”操持“白衣裤”的动态影像，表现的是朱自清当年对北洋军阀残酷镇压学生的“记忆”，编导想揭示的在于这是他“沉溺书斋”的心理根源；但现在，这段“记忆”的一再复现，激起的却是他不再屈服的意志……还值得提及的一段表演是，当他“宁可饿死也不食嗟来之食”后离世而去，与他共舞的是四位女舞者牵引的覆盖全台的巨大布幔，在淡绿色的色调中，朱自清仿佛在他升华后的人格境界中腾飞，编导也为今天的我们创生了他不朽的英魂……虽然我不太喜欢该剧几乎每一幕都充斥着的“旁白”以及某些文字书写和歌曲伴唱，但与剧中种种“视觉格式塔”总体对应的那支歌还是应当格外关注的，那支“燕子去了，春天再来；桃花谢了，春风再开；杨柳枯了，春风再绿；日子去了，如何再回来……”的歌，在舞剧谢幕后还长久地回旋在我们的脑海中……

本文作为观摩随笔是有感而发的，也算是一家之言吧！对于参与舞剧评奖的作品，获奖固然重要；但笔者更关心的，是我们舞剧创作水准的不断提升。希望这篇观摩随笔能使参评作品好上加好，还能使我们的舞剧事业优绩更优。