唐宋琴待诏制度探析

2020-12-03杨路英

交响-西安音乐学院学报 2020年4期

●杨路英

唐宋琴待诏制度探析

●杨路英

（西北师范大学音乐学院，甘肃·兰州，730030）

琴待诏是以古琴专长而服务于皇室，以等待诏命的群体。琴待诏起源于汉，兴盛于唐宋，最终消失于清。它的发展随着时代的改变而不断地制度化、规范化。由琴待诏的流变入手，梳理唐宋琴待诏官职的设置状况及选拔等具体内容，并通过一些唐宋著名琴待诏进一步阐述其作用与意义。目前有关琴待诏的文献并不多见，因此笔者参考了有关待诏总体的当代学术研究成果，并结合传统典籍文献，旨在从琴史和职官制度史两个方面对琴待诏进行研究，从而对中国古代音乐职官文化的研究做一点新的贡献。

古琴；琴待诏；官职；翰林院

“待诏”即为等待诏命之意，该称谓最早出现于秦朝，文献记载：“叔孙通者，薛人也。秦时以文学征，待诏博士”[1]（P2724）。所谓“待诏博士”就是在博士官署中的待诏人员。到了汉代，琴待诏作为杂流类音乐官职首次出现在历史的长河中。《汉书•王褒传》：“神爵、五凤之间，天下殷富，数有嘉应。上颇作歌诗，欲兴协律之事，承相魏相奏言知音善鼓雅琴者渤海赵定、梁国龚德，皆召见待诏”[2]（P2019）。两汉古琴音乐的发展和成熟表现在一批知名琴家的出现，除了司马相如、刘向等民间古琴演奏家外，当时的统治者广搜人才，将师中、龙德、赵定等人纳入宫廷，任命为琴待诏。待诏制度在两汉形成基本格局之后，于魏晋南北朝、隋时继续发展。但这一时期由于政治不稳定，杂流类待诏占比较小。唐宋时期是待诏制度的成熟期。至金元宫廷亦设置琴待诏一职，卫仲儒是金熙宗完颜亶的琴师，苗秀时是金章宗的琴师，均有很好的弹琴功夫，享誉北方琴坛。后至明清，杂流类待诏淡出人们的视线，琴待诏便无从考证了。

一、唐宋琴待诏的设置

唐代，待诏制度焕然一新。其承袭旧制度，仍设待诏，如“集贤院待诏”“弘文馆待诏”等院馆待诏，这类似于两汉时期的公车署、黄门、金马门等多个待诏之所并置而存的状况。但唐代待诏制度之所以如此繁盛，便是源于翰林院的设置。

唐玄宗开元初年设翰林院，待诏聚居与此，故称翰林待诏。《唐会要》载：“开元初置……天下以艺能技术见召者之所也”[3]（P1145-1153）。《资治通鉴》也记载到：“上即位，始置翰林院，密迩禁廷，延文章之士，下至僧、道、书、画、琴、棋、数术之工皆处之，谓之待诏”[4]（P2670）。由此可知，当时的待诏与前朝相仿，即因其所长，而纳入翰林院，以供天子消遣娱乐，且待诏种类十分繁杂。翰林院建立初期，学士与杂流类待诏并未区分。至开元二十六年，唐玄宗命于内廷翰林院内别置学士院，翰林供奉改称翰林学士。此后翰林学士与翰林待诏区分开来。翰林学士地位十分崇重，其专掌内命，参裁朝廷大事。而翰林待诏屈居其后，依旧以琴、棋、书、画、医、卜等专长而服务于皇室，以等待诏命。他们同属翰林院，只是学士群体归于南院，而杂流类群体归于北院。正如翰林学士李肇在其《翰林士》中说到：“开元二十六年始别建学士院于翰林院之南。……今在右银台门之北第一门东向，榜曰‘翰林之门’，其制高大重复，号为‘朝门’。入门直西为学士院，即开元二十六年所置也。……其北门为翰林院”[5]（P183-186）。其不但没有分家，联系也十分密切，其同属禁中，在院内俱为一体。至唐末琴待诏群体依旧规范的存在于翰林院之中，延续至宋朝，待诏制度有了进一步的发展。

宋代文教昌明，古琴音乐进入繁盛之际，其承唐制，仍设翰林院。与前朝不同的是，由于古琴深受统治者喜爱，琴待诏不再是可有可无，而是作为常规化的职务服务于帝王统治。其编制多为一人。因皇帝喜好的不同，有时也设置两到三人不等。据《宋史·职官志》记载：“翰林院勾当官一员，以内侍押班、都知充，总天文、书艺、图画、医官四局，凡执伎以事上者皆在焉”[6]（P3941）。由此可知这一时期的杂流类待诏被更加细致的划分了，翰林院下设置了天文、书艺、图画、医官四局，书艺局由宋代翰林院置，掌抄写诏命。神宗元丰改制后，设待诏、艺学、书学祇候、学生等，其中古琴待诏就属于书艺局。为便于应奉帝王日常应召，宋初的翰林院位于“宣祐门内东廊”，其下属四局皆处其中。据《宋会要辑稿·职官》记载，翰林御书院在崇政殿的东边，北横门以外，北横门在熙宁间改称“通极”。宣祐门是宫城内道北门，它的东向是一条胡同即内东廊，里面有内东门司、太官局、德成宫等建筑群。内东门司次北即是翰林御书院，与内东门小殿相邻以便于召对。皇帝常在内东门小殿宣召琴待诏、书艺，讨论书法、欣赏古琴等[7]（P57-71）。

二、唐宋琴待诏的选拔、待遇与官品的迁转

杂流类待诏的选拔形式相对单一，他们直接由天子于民间或其他官署征召，再由皇帝亲自考核，达标者便可出任翰林待诏。如汉时，赵定与龙德便因统治者欲兴音乐之事，而被招纳至宫中。此外“举荐”是翰林待招选任的常见制度，待诏者“成也帝王，败也帝王”，唐宋时期也有琴家是被官宦权贵举荐后弹得一曲，受帝王喜爱便征召于翰林，如朱亿姐曾被征召至京师，赐号“广慧夫人”，随后朱亿追随而来弹得一曲，因琴技绝佳而成为翰林待诏，由此看来“广慧夫人”很可能是朱亿的举荐人。还有相当一部分杂流类待诏是在家族传承中出现的，他们继承先辈技艺，继续服务于统治者。如《太平广记》所记载的唐僖宗时期翰林待诏王敬傲家族四世供奉于帝王，待诏于金门之下。杂流类选拔方式的简单也印证了其社会地位相比文学类待诏，即翰林学士而言，较为低下。如德宗朝吴通玄便曾说“承平时工艺书画之徒，待诏翰林，比无学士”[8]（P5057）。而唐代皇帝普遍对杂流待诏也不甚看重，如文宗皇帝曾称杂流待诏为“小人”。两宋时期的多位皇帝虽好琴，但琴待诏的地位相比其他官职，仍然低得多。正如文献记载：“应伎术官不得与士大夫齿，贱之也虽见任京朝，遇庆泽只加勋阶，不得拟常参官。此与书学、画学、算学、律学并列，于文、武两学者异矣”[9]（P14）。

待诏本身是没有品轶的，他们的品轶随着其本身所携带的官品而定。官员的俸禄主要分为禄米、俸钱、织田三类，唐代有官品的待诏拿取其官品相应的俸禄，而无官品的待诏薪俸不定，其中多靠皇帝赏赐[10]。有别于正规的职官设置，待诏在唐代全然依附于“天子”，没有国家所给定额的俸禄，因此相关无官品的待诏人员的俸禄史籍记载十分匮乏，仅据《旧唐书·职官志》记载：天子在大明宫、兴庆宫、西内、东都华清宫皆有待诏之所，“其待诏者，有词学、经术、合炼、僧道、卜祝、术艺书奕，各别院以廪之，日晚而退。其所重者词。”[11]（P1853）其中“廪”字本指粮仓，引申指米、粟之类的粮食，因此大致可从中看出，朝廷对待诏以粮食俸给，但具体的数目是没有规定的。琴待诏本身多无官品，因此他们多靠天子赏赐以供生计。但从琴待诏的生平可知，他们的收入十分可观，是足够负担得起他们四处拜师学艺，精修琴技的。到了宋代随着待诏制度的完善，相比于唐代杂流待诏薪俸的不确定，待诏也有了较为稳定的收入，且俸禄优待。《翰苑遗事》中对其他伎术官的待遇有所记录：“凡学士院置待诏十人。国初承旧制，翰林待诏六人写书诏，旧制月俸九千，春冬给衣又有隶书待诏六人，写签题封角，月俸止千，谓之东头待诏。雍熙四年，废隶书待诏，增翰林待诏十人，并兼御书院祗。”[12]（P102）又据《宋会要辑稿》载：书琴棋待诏卒（钱三十贯，绢二十疋，或止钱五十贯。新式图画院待诏，绢一十五疋。艺学，绢五疋。祗候学生、守阙学生，绢三疋。御书院、学士院书待诏，绢二十疋，酒各二瓶，羊三口。诸色待诏、书艺，绢一十疋。诸色艺学、御书祗候，绢七疋。诸色祗候，绢五疋。玉册官、系笔祗候、诸色祗应、镌字祗应，绢疋）。父母、妻、兄弟之丧（钱二十贯或十五贯。新式：图画院待诏父母，绢五疋。艺学父母，缉三疋。御书院、学士院书待诏父母，绢一十五疋。诸色待诏、书艺父母，绢七疋。诸色艺学、御书祗候父母，绢五疋。诸色祗候父母，绢三疋。玉册官、系檕笔祗候、诸色祗应、镌字祗应父母，绢二疋）[13]（P1423）。可见宋代对诸色伎术官的俸禄已有了明确的分类与定额。当然额外的奖赏也是常有的情况，如高宗年间琴待诏黄振曾每日得黄金一两。总体上，琴待诏地位虽不高，实际待遇却十分优厚。

至于官品的迁转，唐代前期，翰林待诏的迁转是十分随意的，他们的迁转常由皇帝的喜好而临时决定，未受制度化的限定。而唐代后期则对待诏的迁转有了明确的规定，其规定为“年三岁一转”[14]（P137-140）。到了宋代，伎术官的迁转经历了几个反复的过程。北宋初期，“诸色伎术官”经磨勘，可“见任京官”，个别有突出贡献者甚至可升至“朝官”。后至太宗至道二年规定，“诏应有落伎术头衔，见任京官者，遇恩泽，只转阶，或加勋，不得授朝官”，转官最高“止于光禄寺丞”（从六品上）。真宗天禧元年规定，“诏审官院，今后司天监及诸色伎术官，虽系京朝官，并不得磨勘”。这一时期便终止了杂流待诏的官品迁转之路。但之后又经历了几次变化。《宋会要·职官》中记载到：“乾兴元年五月，中书门下言，翰林医官、图画、琴棋待诏，旧制转官止于光禄寺丞，如恩泽，止加阶、勋。天禧四年，并自诸寺、监丞，除中允、赞善（正五品下）、洗马同正（从五品下）。自今常例转官，欲至赞、洗止，如更遇特恩，即至国子博士止，不入少卿监。从之”。可见天禧四年待诏的迁转之位又高升了一阶。而后乾兴元年又规定诸色伎术官可转官至国子博士（正五品上）[13]（P3125-3128）。由于琴待诏与治国之政关系较小，所以有关琴待诏的迁转并不多见，有记载的是宋太宗时琴待诏朱文济与蔡裔曾被分别赐予绯红官衣与绯红官袍，这相当于五品官职，也是待诏群体可迁转的最高品级。

三、唐宋著名琴待诏与琴论

有史可考的唐代琴待诏人员并不多，其中薛易简、宋霁、贺若夷、雷俨、王敬傲、赵惟暕等人都为当时古琴音乐的发展做出了很大的贡献。

薛易简，唐代琴家，天宝以琴待诏翰林。他9岁学琴，到12岁便可弹奏《南风》等黄钟杂调30多首，17岁能弹《大胡笳》《小胡笳》《白雪》《秋思》等18弄。他一生勤奋好学，善弹曲目300余首，琴艺精进。其著有《琴诀》7篇，这本著作将古琴的作用总结为：可以考察风俗，可以摄人心魄，可以明辨喜怒，可以愉悦情思，可以安静神思，可以壮大胆气，可以断绝尘俗，可以感动鬼神，全面精确地提出了古琴美学准则。除此之外，薛易简常常考察在古琴演奏意识方面的问题，并提出许多专业性的见解。他提出“以精为要”的学琴宗旨，并主张演奏时要“定神绝虑，情意专注”等。对古琴音乐发展做出了卓越的贡献。

晚唐时风气开通，唐代的这两位琴待诏我们可通过两件有关古琴待诏的逸事去了解一下。其一，唐文宗李昂时期，琴家宋霁善弹琴，他私自前去学士院，恰逢文宗，文宗命其弹琴，他弹得十分拘谨，未能投入情感，琴思尚浅，后文宗让他放胆而为，他竟翘起脚，仰卧与床，弹奏起来，这一弹，琴思琴意具在，文宗十分高兴，立刻赐以待诏之职。其二《乐府杂录》记载：“大和中有贺若夷尤能。后为待诏，对文宗弹一调，上嘉赏之，仍赐朱衣，至今为赐绯调”[15]（P139）。由此可见，其琴艺精湛至极，深受统治者喜爱。

唐代斫琴技艺十分精湛，四川雷氏家族名列其中。北宋陈旸在《乐书》中记录到唐明皇在返回蜀地的途中，诏雷俨待诏于襄阳。作为“蜀中九雷”之一的雷俨曾任琴待诏服务于唐玄宗时期，其精湛的古琴演奏技艺离不开家族技艺的传承。《乐府杂录》记载：“贞元中，成都

雷生善斫琴，至今尚有孙息，不坠其业，精妙天下无比也。弹者亦众焉。”[15]（P139）雷家著名者有雷绍、雷震、雷威、雷文等9人，其中雷威所制之琴“九霄环佩”是我国现存的最为著名的古琴之一。

唐僖宗时期翰林待诏王敬傲，长安人，史称“能棋善琴，风骨清俊”。王敬傲家族四世待诏于翰林院，家传琴艺，能弹奏《广陵散》等千古绝响。其自幼受祖父弹琴熏陶，在偶遇知音李山普后，将年幼时听到的《幽兰》《渌水》弹奏起来，友人抚琴唱和，以诗赠曰：“幽兰绿水耿清音，叹息先生枉用心。世上几时曾好古，人前何必苦沾襟”。王敬傲的一生是传奇刻骨的，作为翰林待诏，他是具有多重技艺傍身，不仅善琴且善棋，在罗绍戚的幕府中他凭借自己的棋技和琴技得到了很好的礼遇“故待诏之琴棋，亦见礼于宾榻。岁时供给，莫不丰厚。”[10]王敬傲在后期还具有文士色彩，出色的待诏伎艺往往与文士的思想境界是相契合的，他们的出现也成为了翰林制度中一个十分奇特的现象，不仅体现了待诏群体的广博与多才，也体现了唐代翰林制度的多元与开放。

此外有关琴待诏赵惟暕的生平事迹并未有详实记载，但其因著述《琴书》而留名于后世。《琴书》共3卷，论述琴制，记录了古琴典故及善琴者的姓名。

宋代琴待诏较唐代地位有了显著提升，现可考察的琴待诏有：宋太宗时期的朱亿，同一时期还有朱文济、蔡裔。北宋淳化年间，骆偃以进士身份任琴待诏。至南宋高宗时，有琴待诏黄震。宋末咸淳元年，以琴著名的则有度宗时的琴待诏汪元亮。

朱亿，古琴理论家朱长文的祖父，曾任宋太宗时的刑部尚书，也是个很有造诣的文人琴家。朱长文在《朱氏世谱》中称赞其“接人和，待物厚，取与义，治家严，赒亲戚不吝”,“少有雅趣，邃于琴道”。早岁居浙江四明,其姊“淑行婉质，尤工琴书”[16]（P68）。宋至道年间，朱亿姐因才艺绝佳被召至京师，赐号“广慧夫人”。朱亿姐被召入宫后，朱亿随之入宫鼓琴，一曲弹罢，便博得宋太宗嘉奖，从而成为翰林院待诏。据记载朱亿曾藏有一张唐琴，后为祖孙朱长文所藏。

“朱文济、蔡裔，皆善鼓琴，待诏于太宗之时。”[17]（P198）当时宋太宗欲造九弦琴、五弦阮，同作为琴待诏的朱文济、蔡裔给出不同看法，蔡裔认为应该加弦，而朱文济持否定意见。因蔡裔十分赞同太宗之意，后被赐与绯红官袍，所受待遇十分优厚。而文济淡泊名利，相比荣华富贵，更喜爱弹琴自娱，但太宗也并未因此冷落他，反而嘉许其操守，命内廷供奉僧元蔼为其画像，留在宫中。[17]（P199）沈括在《补笔谈》中写到：“琴待诏朱文济鼓琴为天下第一。京师慧日大师夷中尽得其法，以授越僧义海。”可见在太平兴国年间，朱文济琴技十分高超，是天下第一琴师。在北宋特有的琴僧体系中，他更是作为传播者，培养了一批如知白、义海优秀的琴僧。史载朱文济著有《琴杂调谱》12卷，现已失传。

另外据《宋会要辑稿》载“淳化五年五月，以前广安军判官、校书郎骆偃为翰林琴待诏。偃进士成名，雅善鼓琴，故授此职。”[13]（P3127）作为已有官职的骆偃是多数以原为琴家而被召为待诏的群体中独特的存在。

自古知音难寻觅，琴师黄振却因琴被遇，赢得赵构赏识奉为待诏。据叶绍翁《四朝闻见录》记载“琴师黄震，后易名振，以琴召入，思陵悦其音，命待诏御前，日给以黄金一两。后黄教子，乃以他艺入。诏以尔子不足进于琴耶？黄喟然叹曰：几年几世，又遇这个官家!黄死，遂绝弦云。”[18]（P693）

南宋末年，汪元亮为宋度宗时期的宫廷琴师，曾待诏于谢皇后、王昭仪等宋氏后宫之人。除琴待诏外，他还有着词人、道士、江湖文人等多重身份。作为文士，曾写下《水云集》《湖山类稿》等很多殇国之诗，处在乱世的他，善弹《胡笳十八拍》，常借此曲以抒发他的“亡国之苦，去国之恨”。1280年中秋，汪元亮携琴去狱中探望文天祥时，曾弹此曲，寄托他的故国之思。

四、琴待诏制度对我国音乐发展的作用

琴待诏的流变折射出我国音乐类职官制度的发展历程。这是一个由小到大、由简至繁的过程。待诏制度在两汉时期并未系统化，具有一定的随意性，到了唐宋时期它的发展逐渐定型，成为了固定化的官职。琴待诏的设置、待遇等也随即都有了明确的规定。可知琴待诏制度的发展不是一蹴而就的，而是经历了漫长的时代变革，不断规范化的产物。也正因如此，它的传承与发展极大促进了我国音乐的发展，这体现在很多方面。

其一，我们可以反观，为何在我国众多的古老民族乐器中，仅以古琴作为待诏类别，这也印证了古琴在我国民族器乐中的重要地位。虽说琴待诏的出现有时也过分夸大了古琴的作用。如薛易简曾说古琴可考风俗，摄心魄，辨喜怒等。他神化了古琴的作用，迎合了统治者平定人心的意图，赋予音乐本身以幻想和乐观精神是十分唯心的。但这一群体的出现，还是极大促进了古琴音乐的发展，提升了古琴在我国民族器乐中的地位。古琴自先秦诞生以来，在历代都作为文人音乐的代表活跃在历史的舞台上，其发展由只有五弦、七弦到七弦十三徽的定型；由出现了不同的琴家创作琴曲到出现不同的流派。而琴待诏制度更是为古琴的发展添砖加瓦，作为文化媒介促进古琴音乐在宫廷与民间的传播。也正是统治者所提供的这样的官职平台，才使得大量具有极高古琴弹奏水平的琴家有机会得到赏识。统治阶级给予他们的各方面的资助，也使得他们有足够的条件去精修琴技，研究琴乐理论。许多优秀的琴待诏不光琴技精湛，同时在弹奏技法、古琴文化方面都颇有造诣，留下了许多名垂千古的琴论。这些经典的古琴著作在今天同样具有很大的实用价值和史料价值。

其二，琴待诏制度的出现推动了当时宫廷音乐与民间音乐的双向发展。古琴自诞生以来，便身居高雅之端，它的受众群体是具有局限性的，平民百姓很少能够深入了解古琴音乐，但唐宋时期对古琴音乐的重视，使得古琴向新型音乐形态和音乐思想靠拢，丰富了古琴文化内涵，适应了更大范围的社会需求，促使古琴音乐自上而下地流入民间，为民间音乐增添了色彩。可以说琴待诏的发展极大促进了我国民族民间音乐的发展。这些待诏多产生于民间亦或是文人世家，因受赏识而进朝做官，那么其所带入宫廷的音乐必然带有民间音乐的养分，这使得宫廷音乐不再固步自封而是兼收各方民族音乐之精华，再结合宫廷音乐本身的发展，创造出雅俗共济的音乐文化。

其三，唐代歌舞音乐的盛行将奢靡的音乐风格发挥得淋漓尽致，而清淡素雅的古琴却以其独特的音乐风格在宫廷的音乐中得到一席之位。宋代宫廷歌舞音乐衰落而说唱、曲子等朴实无华的市民音乐迅速发展，同样琴待诏依旧备受推崇。在奢华的宫廷歌舞音乐与朴素的民间音乐中，古琴音乐以它独特的音乐风格夹缝而生，逐渐发展壮大。它的发展促进了民族乐器演奏技艺的完善与升华。例如薛易简在《琴诀》中对古琴演奏手法做出了详尽的规范，而这些古琴演奏美学理论极大促进了当时民族器乐的弹奏技巧，同时前人总结出的弹奏技巧也适用于今天古琴表演之中。待诏的听众都是帝王及贵族子弟，他们对音乐有着一定的造诣和极高的欣赏要求，而琴待诏的主要职责就是古琴的演奏，他们的“术业专攻”使得古琴的演奏手法得到了突飞猛进的发展并延续至今。

琴待诏作为杂流类待诏其政治作用并不突出。即使在文教昌明的宋代，古琴音乐也只是为统治者提供消遣娱乐的产物，在治国之政方面，并未起到什么实质性的作用。因此待诏兴盛于盛世，落寞于乱世。稳定的社会环境中，才有丰富的精神生活。唐宋待诏的繁荣也恰好说明其时代的政治通明、经济繁荣与社会稳定。然而待诏制度毕竟是封建社会的产物，它也必将消失在历史的舞台上。但琴待诏这一制度对我国音乐文化所带来的影响却是与世长存的。

五、结语

古琴是我国汉族具有代表性的传统乐器，千百年来深受人们的喜爱。古琴的发展历经先秦至当今时代，而琴待诏出现在汉代并消匿于明清，虽然留存的时间并不长，但它深刻影响着我国音乐类职官制度的发展。它的出现对于丰富琴乐艺术，提升古琴这种文人乐器的地位，促进古琴音乐的发展等等，都有着重要的作用与意义。在中国音乐史上，琴待诏是十分独特的存在，并且在杂流类待诏中独树一帜。琴待诏有别于各朝代音乐机构中所设立的乐官，而是作为以一技之长而等待诏命的特殊官职，在不同的时代，它都被赋予不同的意义。无论是在古琴遭受冷落的汉唐时代，还是在其备受推崇的宋代，琴待诏的出现都极大影响着古琴音乐的发展，它促进了宫廷古琴弹奏技术的发展和古琴文化的传播。因此对于这个群体，我们应给予更加深入的探究，这对了解我国古代音乐文化具有重要意义。

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