跨界视角下的“新民歌”艺术风貌管窥

2020-12-03戴剑武

交响-西安音乐学院学报 2020年4期

●戴剑武

跨界视角下的“新民歌”艺术风貌管窥

●戴剑武

（安徽师范大学，安徽·芜湖，241000）

新时代民族声乐艺术的创新发展造就了“新民歌”这一特殊音乐形式。相对于传统民歌，“新民歌”的艺术理念具有多维跨界意识，并在传承与创新中将时空界限拉近。从审美层面来看，“新民歌”的创作和表演在行为、形态、意识层面彰显时代特征。此外，“新民歌”在当代社会文化中司职多重功能，既能够满足大众“寻根情结”的情怀诉求，也具有“以文促贸”的实用性，并具有在中国音乐对外国际传播中充当友谊桥梁等作用与功能。相对于传统民歌，“新民歌”承载了更为多元的文化价值。

“新民歌”；跨界视角；审美超越；文化价值；社会功能

“新民歌”概念的界定有广义与狭义之分。从一般意义上来说，“新民歌”是相对于传统民歌而言的概念，指应用传统曲调填入新词进行重新编创的民歌艺术形态。其发展至今，在不同的时期体现不同的艺术特征。新中国成立以前的新民歌主要是反帝反封建，翻身求解放的内容，如《东方红》；新中国成立后的新民歌的表现内容则随着时代发展也在不断更新，如《翻身五更》《王三姐赶集》等。

进入21世纪后，伴随着New Age音乐分支“新民乐”的出现，中国乐坛也出现了一股被称为“新民歌”的乐潮。本文论域中的这类狭义上的“新民歌”则是指在以民歌元素创作的歌曲中，或传统民歌的二度演绎中加入流行时尚元素的一种新型的歌曲类型。代表曲目有《好日子》《大地飞歌》《幸福万年长》《好运来》《珠穆朗玛》《青藏高原》等，以宋祖英、祖海、陈思思、张燕等歌手为代表，多采用所谓的“民通”“民美”的跨界唱法。此类“新民歌”以拥护党的领导、歌颂改革开放新成果、歌唱新时代家乡建设为主要表现题材。这些作品在各种大众媒体中广泛传播，为乐坛注入了一股清流。这类“新民歌”在旋律、配器、演唱等方面与其他历史时期“新民歌”的创作思维、风格都有所不同，主动契合当代青年观众的审美诉求，在彰显时代感与时尚性的同时，在多方面体现其多层次的跨界文化特征。

一、时空跨界：传统民歌文化与现代音乐形态的融汇贯通

在社会发展沿革的漫长历程中，“界”代表着文化的传承有序，“界”的存在并非人为操作的结果，它是自然与社会综合因素所造就。在歌唱领域，中西方之间亦是分界明了。随着20世纪末以来“全球一体化”进程的加速，各种歌唱风格方法之间的界限也日渐模糊，不断出现各种“跨界”之举。在原先美声、民族、通俗、原生态这几种唱法的基础上，又出现了所谓的“民美”“民通”“美通”等交叉跨界的唱法。而作为“新民歌”的演唱者，则多是以将民族唱法与通俗、美声三者的结合而足跨三界，以彰显其时代性、创新性的合一。

“新民歌”之“新”所蕴含的直观含义，首先是源自于时空层面的差异。“新民歌”风潮一方面在强调时空界限的分隔，显示出自身不同寻常的出身和具有时代精神的自我标志。虽同为“民歌”，但传统民歌与“新民歌”产生的背景大相径庭。正如刘勰在《文心雕龙》中所言：“时运交移，质文代变”。传统民歌的生成源自于农耕社会之天时，其旋律音调、调式调性、歌词组织以及文化内涵，均与彼时彼刻人民群众的生活境遇和艺术诉求息息相关，承载着民俗文化中林林总总的功能与内涵。而新世纪出现的“新民歌”是工业文明、技术科技与当代文化思潮合力下的产物。当“乡土”变为了“城镇”，“村落田间”变为了“都市高楼”，“新民歌”用不同于以往的音乐个性来阐释新时代，表现火热的时代精神风貌。

如1998年，由祖海深情演绎的歌颂抗洪英雄的歌曲《为了谁》中“泥巴卷满裤腿，汗水湿透衣背。我不知道你是谁，我却知道你为了谁。”唱遍大江南北，打动全国民众。十年后的2008，四川汶川大地突受震灾，《为了谁》的原班创演团队，再次为抗战在灾区一线的英雄奋不顾身的精神所震撼，而倾心打造了《为了谁》姊妹篇——《再唱为了谁》。十年间，两首《为了谁》成为一个系列的姊妹篇，共同歌颂了灾难面前的人间真情，社会的高尚风尚，讴歌了当代最可爱的人。弘扬主旋律，咏唱时代最强音。

因而，“新民歌”的创作，旨在再创民族精神，体现民族新风貌，展现时代新风尚，使民歌这一古老的民间艺术在当代得以发扬光大，这也是“新民歌”创作的基本思路。它们密切与时代相联系，以体现其鲜明的时代特征，以当代人喜闻乐见的表现形式赢得了广大人民群众的喜爱，以其强大的生命力存活，并被人们广泛传唱。

另一方面，“新民歌”的创作和演绎并没有脱离“民歌”的身份本源。它的出现，在实际意义上也是传统民歌在当代的可持续发展与传播，保持了应有的文化自信，又应时而动。无论从听感或内涵，甚至包括视觉层面的布景、服饰和装束，均保持了传统之民族特色。也正因为时空的跨界使“新民歌”成为一条传统与当代之间连接的纽带，才使“新民歌”具有“老酒新酿”的独特韵味，体现出文化底蕴的厚重之感。也使传统民歌历久弥新，赋予了新的时代精神，使其焕发出新的生命。

二、审美跨界：在演唱行为、形态、意识层面的三重超越

“新民歌”在21世纪之初蔚然成风，经过近二十年的发展，已然深入人心，并打造了诸多广为传唱的经典作品。在其从最初的“风潮”向俨然趋向稳定的一种“艺术形式”转变的历程中，之所以能够获得公众的一致认可，还是缘于其满足了大众欣赏审美的各种需求。当代社会文化环境瞬息万变，艺术的品种形式包罗万象。而“新民歌”的异军突起，则是源自于千年传统文化积累中溶于血液的文化亲近感，与当代音乐创作者审时度势的契合。

从行为层面来看，“新民歌”体现了从创作、制作到表演等环节中一批优秀音乐人充沛的艺术创意和严谨的艺术态度。当代的音乐工作者以其所亲历的时代变化、中国社会发展的感受，溶于其创作的激情当中，而呈现出与以往任何一个时代都截然不同的色彩。“新民歌”的歌词创作在一定程度上弱化了传统民歌的族性与域性，减少了方言的运用，增强了歌词的大众性与时代性，更为贴近现代生活。在作曲、编曲上，相对于传统民歌，“新民歌”选择了更具普世化审美品味的元素，以清新流畅见长，减少大跨度的音程跳进，规整了节奏型，便于公众记忆和传唱。在保持中国民歌主调旋律地位的同时，丰富纵向和声织体。编曲与配器方面多运用西洋交响乐和流行乐中的电声乐器，一方面可以增强民歌唱法的气势，同时又兼具流行音乐的随性灵动。正因为这些在创作行为层面上的创新，才使“新民歌”向多种音乐领域汲取营养，而体现其创演层面上的跨界。

形态方面，一首音乐作品的成功，既在于每个创作步骤的精益求精，更在于其艺术形态的整体体现。“新民歌”以跨界的姿态将古今中外的艺术成果融为一炉，大致可分为以下几种类型：其一，当代原创作品。如祖海演唱的《欢乐海》、谭晶演唱的《在那东山顶上》等；其二，传统民歌改编作品。此类作品取材于传统民歌，在其基础上进行歌词、编曲等方面多元化的“二度创作”，为作品增添时尚性元素。如斯琴格日乐翻唱的《山歌好比春江水》、孙楠翻唱的《万泉河水清又清》；其三，混合类作品。通过“移植”和“拼贴”的手法，在一首歌曲作品中呈现民族唱法和其它唱法的交融。作品具有实验性，由民歌手与其它类型歌手共同演绎。如2009年春晚，宋祖英与周杰伦分别用两种唱法将《辣妹子》与《本草纲目》混搭融合。以及在“中国北京鸟巢夏季音乐会”上，宋祖英还与男高音歌唱家多明戈，以及周杰伦联袂合作，实现了民歌与美声、流行唱法之间的跨界合作。

从意识层面来看，“新民歌”是在一种特定的文化艺术环境中诞生，创作者亲历中国当代社会与当代歌坛的多元化嬗变。“新民歌”拥有当代音乐新思潮的自由随性和奇思妙想。一批致力于复兴民族音乐的创作者以此践行其艺术理想，在创作意识和表演意识方面超越了传统意义上的文化边界，而实现了跨界与创新。

三、功能跨界：承载多向度的社会价值

传统民歌在特定的社会环境中具有传播知识、树立信仰、传承历史、社会交际等用途，因此存在于多样态的社会文化空间中。随着现代化的进程，传统民歌的某些功能也日渐式微。“新民歌”在新时代的“接棒”不仅延续了传统民歌的文化精神，还在多重意义上继承发扬了传统民歌的社会价值，实现向多个领域的跨界延展。

其一，首先，“新民歌”具有满足公众“寻根情结”的怀旧价值。早在20世纪八九十年代，文学与影视界就出现了《孩子王》《黄土地》《红高粱》等“寻根情结”的作品，随之音乐界出现“西北风”歌潮，亦足以印证强大的力量和民众的怀旧热情。新世纪伊始，乐坛的“寻根情节”再度被“点燃”。以《同一首歌》为代表的主题商演活动走遍全国，流行乐坛由周杰伦、王力宏、陶喆等歌手所领衔的“中国风”热潮，都将“寻根情结”与时尚精神融为一体。而“新民歌”的出现，也是为大众提供了一种主动应变和转型的方式，以最为直接的途径满足公众的“寻根情结”。与此同时，也以由内及外的包装和蜕变，摆脱了“新瓶装旧酒”的模式，为传统民歌注入新鲜血液。从某种意义上来说，“新民歌是对民族音乐文化追根溯源的音乐复兴，它是最本真的民族的吐纳和呼吸，既继承了传统民歌的民族根髓，又真切地反映了当代人们生活、情感的本质”[1]（P91）。从纵向的人群接受度来看，“新民歌”不仅获得了“50后”和“60后”年龄阶层的认可，同时也满足了“80后”和“90后”青年人群的审美需求。将民族音乐之“根”深深埋藏在大众内心。

其二，“新民歌”代表中国传统文化与时俱进的强大文化价值。“一种文化在发展过程中必须是一个相对开放的体系，一种文化如若凝固在某一点上而没有新的发展，就不可能适应变化的时代，就可能被时代抛弃”[2]（P45）。“新民歌”的出现无疑是对现当代社会民族音乐衰退的一种抵抗和回应。它代表了中国文化强大的自我完善、提高、重塑能力，并在“全球一体化”的文化环境中体现出先知先觉的敏锐观察力和快速的创作反应能力。“新民歌”热潮提供了一条良好的实验道路，也客观上刺激了其后“新民乐”等新艺术形态的相继出现。

其三，虽然传统民歌中的“时调”类也因与茶楼酒肆等场所相关而具有一定的商业属性，但就整体而言，传统民歌不是以商业性为主。但相较而言，作为当代健康活跃的社会主义艺术市场下的“新民歌”则具有较为突出的商业属性。与以“集体性、即兴性”为特征的传统民歌不同，“新民歌”在创作手段、表演场所、传播途径等方面都体现其一定的现代商业属性，需要通过专业创编团队的精心制作、包装、推送，而使其商业价值得以实现，带来相应的经济效益。此外，从文贸合作来看，“新民歌”还往往作为一张多用途的文化名片，企业或城市形象的代表，在文旅宣传等方面起到独特的作用。近年来，在多地的旅游产业开发中，均推出了“新民歌”形式的推介曲目，邀请名家创作、歌星演唱、资深团队包装。如创办于20世纪90年代的“南宁国际民歌艺术节”就是一个由南宁市人民政府主办的“搭民歌台、唱经贸戏”，融文化、旅游、经贸为一体的综合性大型节庆活动。而且还成功开启了中国与东盟国家文化合作的新篇章，也成为广西与全国各地、世界各地文化经贸交流的重要平台。此外，《康定情歌》的产生地甘孜政府也设定了“康定情歌节”为纪念性旅游节日，打造“康定溜溜城”为名的旅游项目，以扩大其文化影响力。通过在主流媒体和各种网络媒体端口的播放，形成了良好的社会反响，促进了地方经济效益提升。在文化创意产业蓬勃兴起的今天，“新民歌”也发挥其独特的商业价值。

其四，从更为广阔的视域来看，“新民歌”还在倡导“中国文化走出去”的国际传播中，发挥了独特且重要的作用。自百年前《茉莉花》在歌剧《图兰朵》中唱响世界舞台，时至当下，诸多的中国新民歌手也唱响国际舞台。以宋祖英为代表的一批民歌手曾携“新民歌”多次走出国门，立于国际舞台高歌。她在演唱湖北民歌《龙船调》时，都会与所在国演员组成的合唱团以“Would somebody help me？（“妹娃子要过河，哪个来推我嘛？”）进行互动，而每每将整个演唱会的气氛推向高潮，通过这种“新民歌”为媒介的国际传播交流，也增加了两国人民的友谊。2010年祖海在维也纳金色大厅与三位奥地利歌唱家合作唱响了安徽五河民歌《摘石榴》时，还将从安徽带来的怀远石榴赠送给外国艺术家，实现了走出国门的“送榴传谊”。

可见，在全球一体化的今天，“新民歌”提供了一个让世界了解中国文化的平台，架起了一座友谊的桥梁。