从物象到心象<br/>—中国书法审美范畴中“象”的内涵述论

从物象到心象
—中国书法审美范畴中“象”的内涵述论

2020-12-02曲斌

大学书法 2020年4期

⊙ 曲斌

弁言

“象”是在中国哲学中的重要范畴，它的思想源自《周易》哲学。孔颖达说：“夫易者象也，爻者效也。”[1]其疏又曰：“易卦者，写万物之形象，故‘易者，象也’。‘象也者，像也’，谓卦为万物象者，法象万物，犹若乾卦之象于天也。”[2]《周易》系统的“象”，赅括古往今来，统摄宇宙万物。三才之中的人之应然，须法“象”“以通神明之德，以类万物之情”[3]。

中国书法推崇以简驭繁、“拟诸其形容”[4]，注重在有限笔墨中寓于无限的情思，李阳冰认为：“随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”[5]这深深契合着“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”[6]的《周易》“象”的宗旨。本文通过从物象到心象的论述，试图剖析中国书法审美范畴中“象”的丰富内涵。

物象：自然之象

物象之态充盈于天地之间。芸芸自然之象，有形之象最为直观可感。壁立千仞、山石耸峙，日月星辰、鸟兽虫鱼，烟波浩渺、山岚氤氲，都作用于人们的视觉感知。这些可感之象，古人往往在其书法理论中加以叙述和呈现。成公绥论隶书曰：“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。”[7]索靖论草书曰：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。”[8]康有为论钟鼎文字云：“钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正、或斜，各尽物形，奇古生动。章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。”[9]隶书布局灿烂华美，草书之形似银钩惊鸾，钟鼎籀字尽物形、若星辰，皆是书家对有形之象的表达与呈现。

自然之象不仅是有形的，有时也以无形之象呈现。无形之象不是空无、虚无，而是可以感知的世界，就像拂面的清风，就像“骨气洞达，爽爽有神”[10]的精神气息。

自然之象除了有形、无形之别，也有动静之分。静态之象主要呈现为形状、色彩、大小等等。静可以是上林春花，可以是孤松一枝，也可以是错彩镂金。书法理论中也记载了古人眼中的动态之象，“龙威虎振，剑拔弩张”[11]，“飘风忽举，鸷鸟乍飞”[12]，“插花美女，舞笑镜台”[13]。动态之象表征着一个动作、一个过程、一种活力、一种生机。综合来看，显与隐，静与动，并不是孤立地被人们感知，它们往往互为表里，都是万千物象的有机部分，也是书家仰观俯察的物象。动静多变的自然物象为“眺彼鸟迹，始作书契”的文字象形提供了基本的参照。

字象：文字象形

万千物象之态给予了造字者启示。段玉裁针对“书者如也”说道：“谓如其事物之状也……谓每一字皆如其物状。”[14]这实际上是在说早期汉字的象形性。许慎对文字象形性的阐述，先从汉字起源角度说起：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”[15]他又认为“六书”之中的象形、指事、会意、形声、转注、假借六种构字法，都与汉字的象形有关。特别是，“画成其物，随体诘诎”的日、月，明确地指出文字取法物象；“视而可识，察而可见”的上、下，也表露了形象的重要；“比类合谊”的武、信，是以形表意的组合；“取譬相成”的江、河，虽以声为据，但终不离以形记音。[16]这些构字法则，与“象形”有着千丝万缕的关联。

文字发展的早期，具有浓厚的模仿事物形体的意味。各民族早期文字都有此特点。汉字、苏美尔文字、埃及古文字，皆是如此。文字的逐渐演变，与象形渐行渐远，取而代之的是符号化的愈演愈烈。“隶变”是中国书法史上、文字演变史上的一件大事。在“隶变”这个重要的转折点上，实用性充当了催化剂的角色。“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳。”[17]汉字中隶书已经难以觅见“随体诘诎”的迹象。汉字不仅是语言符号，也是审美符号。当汉字象形、写实的诉求沉淀为形式的、象征性的表现，先民们对于文字象形的依傍就开始蜕化为对于线条质感的吟味、空间分布的祈尚，书法的审美性由此得以孕育和发展。汉字的去繁适简，使得书法的表现力大大增强。及至“二王”行草，线条遒媚多变，章法行云流水，自然洒脱而最富韵味。“象”的内涵的暗流，也因此而发生了新的走向。

书象：裁成一相

论及书，就不能不提画。书与画，正如一对胞生艺术。除了书论，画论上对有形与无形、静态与动态的物象也有呈现。

郑板桥有这样的创作经验：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。”[18]北方的清秋，气息微凉而惬意。画家披衣晨起，步入庭下。此时，朝阳初启，天地之间明亮、澄澈而柔和。露珠莹莹，流转不定，宿露未收，轻烟笼罩，好风拂过，竹柏摇曳。画家以空明之心境契合之，胸中升腾起一片勃勃的画意。自然世界中包含有万象之美，白云缱绻、鸟鸣花香、苔痕点点、山石奇顽。世间百态之象既是通向泼墨山水、笔墨丹青所渲染之幽境的曲径，也是书家借此来裁成书象的肇始。

然而，书法不像绘画那样，可以直接提取、直观显现。它既不描摹山水花鸟，也不进行人物写真。“画取形，书取象；画取多，书取少”[19]。郑樵提及的“象”“少”，不是对物象细节的刻画，而是将万千的物象注入一脉之线，通过具有不同情调的线条呈现大千宇宙的一“类”之美。正是简洁而表现性强的线条，使书法囊括了自然的万象之美，使书法实现了从自然之象到书法之象的转换。书法线条的这种迹化、“纯化”或者说抽象，就是“囊括万殊，裁成一相”[20]。书法所裁之书象，就是书法家对万化流行的过滤和扣留。隐隐然千里阵云，开阔舒展，就是一横；磕磕然危峰坠石，坚实有力，就是一点；苍劲如万岁枯藤，直中见曲，就是一竖。自然中天涯之初月、遥茫之星河，都在书家笔下妙裁为线条的回环往复。锥画沙、印印泥、屋漏痕、折钗股也是这方面的显例。

书法的“裁成一相”，首先与《周易》中“象”的传统有关，其次与汉字之“象”有关。一方面，八卦成列，象在其中。卦象有限，却能以一敌万，应征着天地万物之变。书家将《易传》的简易之道发挥得淋漓尽致，他们最善于将万千之态凝于万毫之端，以线条作为心灵图式，反映万物变化。另一方面，文字就是一种象。书法是汉字书写的艺术，作为载体的汉字使得书法的艺术语言归根结底仅为组合汉字的线条，而没有颜料和色彩堆砌。

书法中的“裁成一相”与西方数理几何的抽象是不同的。西方在数理哲学的传统影响之下，具有数理抽象、形式抽象的传统。西方美学家库申说道：“人们以为美寓于比例得当之中，不错，这确是美的一个条件，但仅仅是一个条件。一件东西不合比例，的确不成为美。美的事物，尽管和几何图案有相当大的差距，总有一种活生生的几何学寓于其中。”[21]西方艺术中常常看到几何式的、构图式的作品，符合黄金比例的断臂维纳斯，布局整齐、均衡、充满理性的建筑与花园，皆是此例。

书法以抽象而纯粹的线条涵摄了日月之态、山川之形，将活泼的生命迹化，并流泻于字里行间。线条的这种“象”之包蕴，以少胜多，以形取神，在似与不似之间奔行游走。然而，借助线条对物象的“裁写”和捕捉，书家多青睐于对动态之象的关照。

心象：观物取象

视听的直接体验，成为艺术家创作的法门。书家需要走进自然、深入自然、体会自然，妙悟自然的一推一挽、一俯一仰，获得创作上的飞跃。一条形式简洁而内蕴丰富的线条将天地之间的风雨水火、雷霆霹雳和书家灵魂深处的飘忽灵动、严肃端庄连了起来。正如韩愈所说：“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”[22]

牵动书家心绪的，往往是通过对世间动象的玩味。书论中对此多有记载：“矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天”[23]，这是论古文字；“若行若飞，蚑蚑翾翾”[24]，这是论篆书；“或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路”[25]，这是论隶书；“凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距”[26]，这是论草书；至于龙书、蛇书、蝌蚪书、灵芝书，这种写实装饰性的书写，被孙过庭批评为“巧涉丹青，工亏翰墨”[27]。

为什么书家要重视“动象”？

首先，动态之象能反映形式的连绵之势。“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，[28]这是讲从一点到一字到终篇的连势。“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”，[29]这是讲一行之连势。“一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者”，[30]这是讲一篇之连势。书家对这种连绵之势的重视，反映了他们对动象的偏爱。

其次，动态之象能反映形式的开阖之势。“狡兔暴骇，将奔未驰”[31]，百钧之弩，会挽待发，在这静态与待发、待动、待飞的临界点，极具有张力。内在的冲突构成富有强烈动感的瞬间，并出现巨大不平衡，使得形式内部对峙起来。而这种张力、这种对峙，这种开阖的刹那间，最为直观、最为直接、最为有力地挑动着人们的视觉与知觉。王铎在书法创作时，特别是在行草创作中，最喜欢制造这种待动、待发、待飞的极致，然后一笔而书，滚滚而来，气势磅礴。

再次，动态之象能表现物象的生命之“真”。何为“真”？“真”不是停留在对摹写对象的“像”的层面，而是造就出气质俱胜、活泼泼的生命感。“似者得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”[32]书家对动态之象的摹写，更能写出自然之活趣、物象的生气，更能表现一个神、气、骨、血、肉俱全的生命体。书家不只是停留在刻板地观察和刻画点画的起承转合，而是透过皮相的外层直击精气神、把握高妙处。生意滔滔，天机流荡，书家借动态之象展示丰富的生命内涵。

总之，这种动态之象表露运动的趋势和方向，这使它包蓄着力量，与静止相对、与死气不同。描写这种运动之象，就是描写物象之“真”，就是追求鸢飞鱼跃、活泼泼的生命精神。对这种活泼的生命精神的向往和吟哦，需要人们去除主客的对立，在物我两相宜中伸展自己的性灵。

意象：立象以尽意

“立象以尽意”出自《周易·系辞》，这个命题的落脚点是在“尽意”上。“立象以尽意”就是从借自然之象到表心灵之象的过程中，人心与万象融通，在万物一体中尽己之意，舒展自己的性灵。立象尽意的思想直击书家心性的本源。

观自然之象，要万物与我为一。自然世界，物象众多，仪态万千。山川草木，云蒸霞蔚，尽在其中。这些动象、静象、有形之象、无形之象，孕育着绘画之象、汉字之象的胚胎。许慎说：“仓颉之初作书，盖依类象形。”[33]张怀瓘说：“察其物形，得其文理，故谓之曰文。”[34]这里的“象形”“察其物形”，不是将主客对立，而是在人与物的优游中物我合一。对于自然之象的关照，人不应将自己置于主客相分的一端，而是“身与竹化”。正如苏轼所说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”[35]

借汉字之象，要求于形式内外。汉字承载着沟通千里、联络古今的实用性价值。正如清代陈澧说：“声不能传于异地，留于异时，于是乎书之为文字。”[36]汉字除了作为语言符号，它也是一种审美符号。对于汉字的审美性，古人书论多有记载。索靖说：“（草书）和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体散布。”[37]王羲之《书论》载：“或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。”[38]汉字的符号性是有形之象，它引导人们进入一个笔墨之外的、氤氲飘忽的境界。苏轼对于形式的超越强调不着一字，尽得风流，他说道：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。”[39]如果说作为使用性、符号性的汉字尚有“看—被看”的二元关系，而注重审美性的、“荒怪轶象外”的汉字，则在笔墨之外沟通着书家胸臆。

裁书法之象，要中得心源之妙。“囊括万殊，裁成一相”是书家对一多关系的处理，就是以物象为本，经过书家对自然的提炼概括，囊括世间万象，成就一“类”之美；“囊括万殊，裁成一相”就以字象为用，取其载体地位，并依附其结构的丰富性，呈现美的形体。此为“妙裁”。书家所裁之象，即为从物象到书象。他们观取物象之动，经由一迹简洁而表现力强的线条收拢。这线条的蜿蜒流淌，多是书家对动态之象的裁取和表现，或是“龙跳天门，虎卧凤阙”[40]的寓动于静，或是磕磕然之高峰坠石。共通的是，这种动象应表现活泼的生命之态。

表心灵之象，在神遇中融于物。象，本是视觉形象之物，先要目取，更要神遇。正如虞世南说：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”[41]书家正是需要以“心”、以“神”观自然、师自然，在心与物交相和合中，升腾起大化流行和生生自然中蕴含的生命节奏。“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊”[42]，书家借一管之笔，在舞动的线条中，写就心之起伏、情之波澜。

注释：

[1][2][3][4]王弼，韩康伯，孔颖达.周易注疏[M].清嘉庆二十年南昌府学重刊宋本十三经注疏本.

[5]陈思.书苑菁华[M].宋刻本.

[6]王弼，韩康伯，孔颖达.周易注疏[M].清嘉庆二十年南昌府学重刊宋本十三经注疏本.

[7]成公绥.隶书体[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:9.

[8]索靖.草书势[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:19.

[9]康有为.广艺舟双楫[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:775.

[10]袁昂.古今书评[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:74.

[11][40]萧衍.古今书人优劣评[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:81.

[12]萧衍.古今书人优劣评[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:82.

[13]袁昂.古今书评[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:75.

[14][15][33]段玉裁.说文解字注[M].清嘉庆二十年经韵楼刻本.