现代性转换中的“书法学”理论构建

2020-12-02王潇

大学书法 2020年4期

⊙ 王潇

近代以来，中国面临西方入侵，被迫开始现代化进程，知识分子开始了艺术及其学术的现代化自主探索。在近代，书法被很多知识分子视作应对西方入侵，实现民族复兴的手段。在西方影响和现代学术体系的规约下，书法逐渐从传统意义上“载道”的工具和文人“遣兴”的游戏，转变为艺术的一个独立门类。同时，对书法的理论研究也在西方的影响下不断建构，开始寻求一种“学无中西”“学无古今”的具有中国特色的学科现代化道路。

“书法学”的现代学术探讨始于近代，在民族危机的国家困境中作为民族振兴的手段而具功利性目的。中华人民共和国成立之后特别是“文革”期间，“书法学”理论研究一度沉寂，改革开放后又再次成为社会关注的热点问题。然而，相比于书法在全社会受到的普遍关注，作为理论学科的“书法学”，其研究进程却不尽如人意。相较于文学、美术、音乐等艺术形式，书法的学理探讨呈现出明显的滞后性，在文艺学已经发展极为成熟的今天，“书法学”却没有成为一个成熟的学科。这背后固然有复杂的原因而情有可原，但我们今天若想让“书法学”真正独立，那么，“书法学”得以确立的背景、目的和属性等基本问题显然需要我们做出明晰的回答。

一、作为艺术的“书法”、作为学科的“书法”与“书法学”

一个学科的建构首先需要我们对这一学科的研究对象、研究内容和研究方法有清晰的认知和把握。作为现代学科的“书法学”虽已经历过百余年的发展历程，但当下书法理论界对作为艺术的“书法”、作为学科的“书法”与“书法学”三个概念仍旧存在含混不清的状况。

首先，作为艺术的“书法”指具有审美属性的书法作品和以审美为指向的书法创作、接受活动的整体。事实上“书法”并非自古以来便被视为当代意义上的“艺术”。在近代西方入侵、民族危机的背景下“书法”才独立出来，被以“艺术”的视角和规定性加以审视。在古代，书法实际上并不被看作一种以审美为根本属性的独立艺术门类，而更多地被视为“载道”的工具或文人“遣兴”的游戏。

作为学科的“书法”，则是以书法为对象，对其进行学习、研究、发展的学科总称。对书法进行研究的方方面面都应被纳入“书法”学科的研究领域之中。因此，“书法”学科是一个“学科群”的总称。在“书法”学科之下，存在着对书法的不同层面进行研究的下属学科，其下属学科中最为明晰的二分即为：一、作为技术训练、艺术创作的书法研究；二、以书法整体为对象进行科学分析的理论探索。

“书法学”作为一个独立学科，则是“书法”学科之下，以书法家、书法创作、书法作品、书法接受等书法活动的整体作为研究对象的理论学科，即如前所述的“书法”学科的第二个层面。从广义而言，“书法学”可以包含书法原理、书法美学、书法批评、书法心理学、书法传播学、书法教育学等下属学科。从狭义上来说，“书法学”则应侧重于书法原理、书法美学的层面，其研究对象应当是从具体的书法显现中抽象出来的一般原理和普遍规律，也就是所谓的“书法一般”。

所谓“书法一般”，即是说“书法学”的研究内容与方法应当更加注重书法具体现象中所共有的、能够与其他艺术门类区别开来的特征，由此来认识和理解书法的本质所在。如辛尘先生所言：

如果撇开实用书法、艺用书法和美术书法等书法历史形态的具体的历史特征，而从古今书法中抽取出共同的性征，那么，我们将会获得对书法一般的认识。也就是说，我们可以认清书法艺术区别于其他艺术门类的特质，并由此来了解什么是书法。[1]

为了更好地理解“书法一般”，我们不妨进一步了解一下“艺术一般”。在李心峰先生看来，我们在美学或艺术哲学、艺术基础理论研究中所使用的“艺术”一词，往往指的就是“艺术一般”：

它是我们的思维对各种具体的艺术事象进行合理的逻辑抽象、理论概括的产物，但逻辑反映着历史，思维依托着现实，抽象来源于具体，理论来源于实践，一般产生于特殊。[2]

从“艺术一般”的概念中，我们也就能够更好地理解“书法一般”的所指，即是在具体、特殊、现实的书法活动整体中进行合理的逻辑抽象和理论概括，从而得出的一种具有普遍意义和一般规律的书法原理。

由“书法学”的研究对象“书法一般”，我们也就可以纠正一个普遍存在的误区，即认为书法理论必须指导书法创作实践活动。正如文艺学并不以培养作家为目标，而是将文学视为人类精神文明的产物加以分析和研究，以此深入地认知人类本性和人类的发展过程。以“书法一般”为研究重心的“书法学”的核心目的也就同样并非为了指导书法创作实践，而应当以解释书法艺术的独特审美属性和一般原理为自己的任务和目标。

二、“书法学”成为独立学科的基本前提

从学理而言，“书法学”得以建构的基础和前提是作为艺术的“书法”的独立和“书法”这一学科的建立和完善。而“书法”作为艺术的独立和作为学科的建构，既有其纵向的历史脉络，更有着中国近代以来面临西方入侵、西学东渐的横向动因。

从历史的纵向维度而言，书法的审美属性伴随着文字的产生而产生，也随其发展而发展。但从以审美为目的意义上界定，“书法”成为一种独立的艺术形式却要远远晚于文字的产生。从文献来看，“书法”的审美属性从使用属性中自觉地脱离出来大概在汉末至魏晋时期。汉末赵壹在《非草书》中批评了当时社会上以书法之美为追求的风尚，指出当时痴迷于学习书法的知识分子虽在书法学习上“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食”，却是“无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也”，进而指出“草书之人，盖伎艺之细者耳”[3]。虽然赵壹的这篇文章对以审美为追求的书法学习风尚加以批判，但也明确指出一个事实—在汉末的知识分子群体中，已产生了对书法审美的自觉追求。

在书法审美独立自觉之后，书法审美的理论自觉紧随其后。蔡邕在《笔论》中提出：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”[4]其后，大量的论著直接将书法的审美属性作为论述的对象加以分析和评论，诸如成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》、卫铄《笔阵图》、王羲之《题卫夫人<笔阵图〉后》《书论》《用笔势十二章》《用笔赋》《记白云先生书诀》……

书法真正被明确规约为艺术中的一个独立门类，并建设成为一个独立的学科则要推迟到近代，这与西方入侵下的“西学东渐”不无关系。随着洋务派、维新派改革的失败，中国知识分子将救国的目光转移到文化上来，从文学开始掀起五四新文化运动，不断推进中国学术的现代化转型。“书法”作为一种中国传统艺术和文化承载方式，一方面成为抵御西方文化入侵的自卫手段，以弘扬国粹的方式重新构建民族自信，另一方面也作为“美育”的一种方式，被视为国民启蒙的方法。

以中国固有之学问，实现救国启蒙的功利性目的，成为经历过数次战争和改革失败之后很多知识分子的治学观念。如蔡元培、王国维等学者试图以审美的无功利性实现国民启蒙，而书法教育便是实现此观念的手段之一。基于这样的社会思潮，作为艺术门类的“书法”和作为独立学科的“书法”也就大致在这一时期逐渐形成和发展。1917年蔡元培就任国立北京大学校长并提出“以美育代宗教”的教育方针，相继在北京大学设立书法研究会、学理研究会、新闻研究会（后改为新闻学研究会）、摄影研究会等社团来达到自己的理想。其中书法研究会由杨湜生、罗常培、俞士镇、刘之镛、薛祥绥、马志恒、祁仲鸿、董成八人发起，于1917年冬正式成立。[5]该组织正是在以“美育—启蒙范式”的学术规范下，将书法的审美无功利属性加以弘扬，期望以此实现中国社会的全面启蒙，从而实现国家振兴的目的。在王国维、梁启超、蔡元培等人的思想宣传和实践推动下，中国高等教育中的书法社团、书法专业逐渐发展起来。从历史文献的搜集和整理中我们发现了1933年的一则公告，其内容为大夏大学书法学会邀请马公愚先生就书法问题进行讲座。[6]可见在民国时期，高等学府中的书法学会已经发展较为成熟，并已经成熟地组织起相关的学术活动。在中华人民共和国成立之后，1963年浙江美术学院在中国画系成立“书法篆刻科”，标志着中国高等教育中第一个书法专业的设立。

因此，“书法学”作为一个学科得以建立的两个前提：1.作为艺术的“书法”审美的意识自觉与理论自觉；2.“书法”在西方影响下的学科建立—成为“书法学”理论建构的基础和土壤。这两个前提背后的实质，是中国古代传统与现代性转向、中国文化本体与西方文化入侵二者纵向与横向的双重张力，这既为“书法学”的学科建构制造了困难，也同时创造了契机。

三、现代化转型中的“书法学”理论建构进程

在这样的前提背景和历史契机下，从民国时期开始，借鉴西方哲学、美学、艺术理论而展开理论探索和学科构建的“书法学”逐渐在当时的一批先进知识分子群体中传播。这些知识分子抛弃了传统书学对书法的诗性描述和道德评判的论述方式，将书法研究转换为一种具有逻辑性和体系性的学术话语体系。

1936年陈公哲先生出版《科学书法》一书，以西方学术理论研究的方式对中国书法进行研究。[7]其后，1939年出版《行草书例》、1944年出版《书法矛盾律》、1949年出版《初学书法》，在“书法学”的学科范围内进行了系统性的理论建构。在《初学书法》一书中，陈公哲先生将书法理论整体构建为“书史”“书法”“书形”“书诀”“书则”“书具”六个方面。[8]这可以被视为书法学的早期探索，该书旨在讲解书法最为基本的概念和原则，但内容较为简单。从陈公哲先生在《行草书例》的陈述中，我们可以清晰地看出他进行“书法学”研究的理论方法和研究思路：

吾国字书，为世界唯一之符号文字，有三千余年之历史。经历代之演变，历朝书家，皆抱有发扬书道之心。惜立论多不脱前人术语，难为后学南针。终未畅其旨趣，盖无分析之工具也。洎至近代，世界之门户大开，国际学术潮流因之而至，数十年来，吾国文化思想，受其影响之巨……今不妨试以世界给予之科学，阐明书道，纳古法于新意之中，生新意于古法之外。[9]

以西方的科学思想来解释中国书法，从而推动书法研究的发展，这便是陈公哲先生所希望达成的目标。在陈公哲先生进行“书法学”研究的同时，很多知识分子开始自觉思考和探索“书法学”的学科属性和理论构架。1940年麦华三先生在《书法研究》期刊上分三次刊发《书法学研究大纲》[10]、1944年沈子善先生刊发《中国书法学述略》[11]、1949年潘文德先生刊发《从“书法学说”论到书圣王右军》[12]，这三篇文章皆以“书法学”作为学科整体加以研究，力图构建起“书法学”这一学科的基本框架，解释“书法学”研究的基本内容和基本范畴。

然而在中华人民共和国建立之后直至改革开放之前，中国大陆的“书法学”研究因政治原因陷入停滞，在与我国隔海相望的日本，以西方学术理论的研究理路对中国书法进行研究的学术探索仍在继续展开。1956年井岛勉出版《书法美学和书法教育》一书，1964年平山观月出版《书法艺术学》一书，都在“书法学”的学科范围内进行研究，并建构起较为体系化的“书法学”理论框架。其中平山观月在《书法艺术学》一书中将“书法学”理论构架为“一般基础理论”“书法艺术的本质”“书法艺术构造”“书法美的类型”“书法艺术的创造与手法”“书法艺术鉴赏”“书法艺术与一般文化”几个层面，[13]总体上仍是将西方学术体系嫁接于书法的理论研究，显得较为生硬。

在改革开放之后，中国书法界再次活跃起来，书法一跃成为全社会关注的热点。1979年刘纲纪《书法美学简论》一书，引发社会对书法美学的大讨论，其中姜澄清、陈方既、周俊杰、陈振濂、邱振中、辛尘诸位先生都提出了自己的独特见解，并对“书法学”的具体问题展开了研究。

1984周俊杰先生发表《书法学刍议》一文，试图以更加科学的方式构建“书法学”研究的框架。周俊杰先生将“书法学”研究对象分为三大类：一、基础理论；二、应用理论；三、管理理论。提出“书法”学科的学科群构建设想。然而周俊杰先生提出的“基础理论”的部分实际上才应是真正作为学科的“书法学”的核心和重点。这一部分在周俊杰先生的理论框架中包括：1.书法家与书法理论家成长的规律；2.书法艺术与社会的关系；3.书法艺术与历史的关系；4.书法艺术与认识的关系；5.书法艺术与审美；6.书法艺术与民族关系；7.书法艺术与其他艺术的关系；8.“书法教育学”。[14]

对“书法学”进行全面的体系化建设的则是陈振濂先生。陈振濂先生于1986年出版《书法学综论》；于1990年组织编著《书法学》并于1992年出版；1998年出版《书法学概论》；并在其间连续策划召开三届全国“书法学”暨书法发展战略研讨会。但是在陈振濂先生对“书法学”的探讨中，显然将“书法学”的研究视为“书法”学科的理论构建。

在1992年陈振濂先生主编的《书法学》出版之后，书法界再次就“书法学”问题展开了更加深入的讨论。1992年辛尘发表《关于书法学三大基础学科的构想》[15]，将“书法学”的研究内容分为“书法逻辑学”“书法艺术哲学史”“书法创作学”三大基础学科。同年，周俊杰先生发表《书法学二议》[16]，以一个圆形的图示来对“书法学”进行解释，认为“书法学”研究的圆心是书法的本质，内圆为书法的本体特征，外圆是书法的边缘学科，射线是书法的社会关系。在此，“书法学”的学科内核与外延被再次澄清。

四、“书法学”成为独立学科的尴尬处境与应有属性

然而，自近代以来，百余年“书法学”学术探索和理论构建的发展却显得并不尽如人意，“书法热”表象的背后却是理论的匮乏。这背后当然有着复杂的深层原因，指出问题的所在并在今后的学术探讨中跨越障碍实现突破是当下“书法学”发展必须迈出的一步。

祝帅先生讲道：“当我们自己把书法、美术看作一个很重要的学科的同时，这个学科整体上还并无法与其他学科形成平等的对话。”[17]为什么书法学科的发展没有像文学一样建立起一个较为成熟的学科体系呢？张法先生就曾指出：书法作为一个学科，因为无法与西方和苏俄的文化体系、学术体系、艺术体系相参照、接轨而无法顺利地进入到新的文化、学术艺术体系当中。[18]在历史与现代、中国与西方的双重张力下，“书法学”的学科建设也就呈现出诸多问题。

目前对“书法学”进行体系建设最为全面的当属陈振濂先生所主编的《书法学》一书。然而，陈振濂先生的《书法学》实际上搭建了“书法”学科的理论体系，却对“书法”学科的核心问题“书法学”仍旧缺少清晰的界定和深入的探索。在陈振濂先生看来，书法学的“学科时代”建设应该包括两个努力目标：1.书法知识“系统”化；2.书法系统知识之间的“关联”性即“关系”。[19]陈振濂先生在《书法学学科研究》一书的架构中，除“引论”外，将书法学的研究内容分为“书法哲学”“书法史学”“书法美学”“书法文化学”“书法社会学”“书法心理学”“书法形态学”“‘书法学’学”。[20]实际上就是为“书法”学科建立体系。陈振濂先生所谓的“‘书法学’学”实际上是梳理了“书法”学科的知识体系，或者说是“书法”的“学科群”，对外围学科的建构事实上遮蔽了“书法学”的核心问题。在后记《“合成”的书法：在“书法学学科建设论证会”上的意见》一文中，陈振濂先生则用了“书法的学科定位”“构建书法学科的意义”这样的表述，[21]可见陈振濂先生所谓的“书法学”在语用层面的所指实际是“书法”学科。

就此很多人提出了批评，谢建军先生指出：作为一门学科的“书法学”实际上就是“书法学概论”，其基本问题是“书法是什么”。而20世纪90年代对“书法学”的研究实际上是作为学科群的“书法学”，其基本问题是“书法学学科体系是什么”。[22]而毛万宝先生则以后现代哲学思想批评“书法学”学科体系建构的体系性不符合现代学术潮流。[23]

1994年陈振濂在《从学科走向学派—“书法学”研究的未来展望》一文中提出要将“书法学”从一个学科发展为一个以“书法学”为研究对象的“学派”。[24]但是从1994年至今，书法作为一个学科尚且存在诸多问题，对建设“书法”一级学科的呼吁一直未停，但却仍旧不具备建立的可靠基础，更遑论所谓“学派”的建设了。这正是“书法学”发展的尴尬处境。

若想真正实现“书法学”的学科发展，我们仍旧需要对“书法学”这一学科的基本属性和研究目标进行进一步的界定。只有明晰这一学科的研究对象、研究方法、研究目标，才能真正实现“书法学”的理论自觉。

首先，“书法学”的研究内容不应是包罗万象的“书法”学科，而应当是处于“书法”学科核心位置的书法本质问题，即“书法一般”。因此“书法学”天然地具有哲学属性，是“艺术一般”的有机组成，向上追溯则是美学、哲学。

其次，“书法学”的研究方法不应当是史学的方法或技术训练的方法，而应当是以逻辑推理和理性认知为基础的哲学、美学方法。这也就要求对“书法学”进行研究的学者应当具备坚实的哲学、美学基础。

再次，“书法学”的研究目的并非指导书法创作实践，而是以书法活动的整体为对象进行的科学分析和理论探索。其价值在于将书法视为人类文化的产物，探究其产生根源、本质、属性、发展逻辑，从而发现人类文化发展规律的普遍性和中国文化发展规律的特殊性。“书法学”研究的目的是揭示文化发展的深层奥秘，“书法学”研究的成功与否并不以作者书法创作水准的高低判定。

最后，“书法学”的学科发展一方面应当具有学科独立性，但另一方面也要具有开放性。当前“书法学”被设为“美术学”之下的特设学科，从事实上限制了书法学科的独立性，也忽视了书法之于美术的特殊性—为“美术学”所规约的“书法学”必然过多地偏重其视觉效果而忽视更多深层的文化内容。因此书法的学科独立是必要的。但是，学科独立的“设界”并不意味着否定“跨界”的合法性。“书法学”研究作为文化研究的一部分，文艺学、艺术学、社会学、人类学、心理学、教育学等诸多学科的研究与其有着密切的联系，跨学科的研究对于“书法学”也同样必不可少。

“书法学”的学科建构是中国学术现代性转向中的有机组成部分，在近代以来，我国的学术体系深受西方世界和苏联的影响。但是面对未来，特别是“书法学”这样一个极具中国文化属性的学科，我们更应当思索如何实现学科自律性的自我突破，以期“书法学”跨越困难，实现健康有序的学科建设与发展。

注释：

[1]辛尘.辛尘论书（三）—书法一般[J].艺术品，2017(6).48.

[2]李心峰.论“艺术一般”[J].艺术百家，2018(1).15.

[3]赵壹.非草书[G]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:2.

[4]蔡邕.笔论[G]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:5.

[5]祝帅.从西学东渐到书学转型[M].北京：故宫出版社，2014:34-43.

[6]书法学会请专家演讲[N].大夏周报，1933(9-26):540.

[7]见陈公哲.科学书法[M]上海：商务印书馆，1938.

[8]见陈公哲.初学书法[M]台北：华国出版社，1949.

[9]陈公哲.行草书例[M].北京：中国书店，1988:1-2.

[10]麦华三.书法学研究大纲[J].书法研究，1940.5/6/7-9.