论李贽“琴者心也”命题的美学意义

2020-12-02李松霖

交响-西安音乐学院学报 2020年2期

关键词：李贽审美观童心

●李松霖

论李贽“琴者心也”命题的美学意义

●李松霖

（西安音乐学院，陕西•西安，710061）

明朝中叶，思想家李贽在其著作《焚书·琴赋》中提出“琴者，心也”的美学命题，“主情”美学思潮在中国音乐美学史上得到发展。通过探析“琴者，心也”中所涉及的美学问题，并对其美学价值与意义加以分析。

李贽；琴者心也；音乐美学史；音乐思想

前言

李贽《焚书·琴赋》中载：

琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也。人知口之吟，不知手指吟；知口之有声，而不知手亦有声也。[1]（P1114）

李贽“琴者，心也”音乐美学命题与其“童心”思想一致——崇尚本真情感，反对礼教约束，体现“发乎情而由乎自然”的审美诉求，这一命题推翻“琴者，禁也，禁人邪恶，归于正道”[2]（P411）的美学命题，既是对传统儒道音乐美学思想的发展，也体现李贽反传统礼乐的思想。

李贽，号卓吾，别号温陵居士，明代思想家、文学家；生于富贵家族，自幼未受严格儒学教育，20岁中断读书。李贽传统思想对人自由的约束，反对传统礼教对人思想的束缚，常有“讽儒批道”的言论：

我平生不爱属人管……唯以不受管束之故，受尽磨难，一生坎坷，将大地为墨，难尽写也……受不得世间管束，则偶与同耳。[3]（P701）

故世之好名者必讲道学，以道学之能起名也；无用者必讲道学，以道学之足以济用也；欺世罔人者必讲道学，以道学之足以售其欺罔之谋也。[4]（P700）

夫所谓仙、佛与儒，皆其名耳。孔子知人只好名也，故以名教诱之；大雄氏知人之怕死，故以死惧之；老氏知人知贪生也，故以长生引之；皆不得已权利立名色以化诱后人，非真实也。唯颜子知之，故曰夫子善诱。[5]（P161）

李贽的思想与传统礼教观念相对，力求人在“道统”的时代寻求本心，追求本真。这种思想却是传统伦理所打压的对象，更不符合现实政治，故其大受排斥，其言论也为其惹来祸端。

一、“琴者，心也”命题的研究现状

据“中国知网”的检索，截止2018年6月，“琴者心也”“全文”检索有文献37篇，“主题”检索有5篇，“篇名”检索2篇；最早对这一命题进行研究的文献主要集中在蔡仲德的《中国音乐美学史》第五编第三十六章“李贽的音乐美学思想”[6]（P700-719）部分，对这一问题进行研究的还有苗建华《古琴美学思想研究》[7]以及叶明春《中国古代音乐审美观研究》[8]。另外冯友兰《中国哲学史新编》[9]中也有对李贽“童心”说美学思想的研究，蔡仲德《从李贽说到音乐的主体性》[10]也对“童心”美学思想进行研究与探讨。从检索到的文献来看，“琴者，心也”的研究成果并不多，主要集中于蔡仲德的《中国音乐美学史》以及蔡先生的两位博士——苗建华与叶明春的专著中。

蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》引述了《焚书·琴赋》原文，并在《中国音乐美学史》中对“琴者，心也”加以解读。蔡先生在书中指出：贯穿中国两千多年的传统礼乐思想影响极为广泛，而《琴赋》推翻了《白虎通·礼乐》中“琴者，禁也”的千年定论……“琴者，禁也”的美学命题源于《左传·昭公元年》医和所说“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”[11]（P716）。违背礼的“淫声”会导致人产生“不和”，从而引发疾病，所以“琴者，禁也”要禁淫邪，这也是贯穿两千多年历史琴学的主体思想，不仅影响后世的道学思想家，更影响了很多文人。而李贽却与之相对，提出“琴者，心也”的美学命题，以“心同吟同，则自然亦同”否定千年成说，认为“论其诗不如听其声”，“手”（演奏乐器）虽不能言，善听者却能“独得其心而知其深”，反比“口”（歌唱）更接近自然，更能直接深刻地传情达意。[6]（P717）李贽主张“发于情性，由乎自然”，以琴（音乐）从禁欲的象征转变成表现“真情”的手段；李贽不仅要求音乐“吟其心”，而且要求音乐自由表现各个不同的独特个性。[6]（P717）“琴者，心也”美学命题与李贽“贬画工而褒化工”“声音之道可与禅通”思想紧密相关，其本质反对礼教的束缚，主张发乎真情表现个性。

在蔡先生之后，叶明春《中国古代音乐审美观》立足于“和”的审美观，阐释李贽“不平”审美观，书中认为自先秦医和之后几乎没有人像李贽一样提出与传统审美思想相对的观点；经过“淡和”审美观的改造，古琴音乐向禁情（声）方向发展，而这种审美观抑制了古琴音乐的丰富表现力；“琴者，心也”的命题力求摆脱禁欲主义对古琴音乐的桎梏，要求古琴追求自然表现“童心”，自由表现人性的真实。[8]

除了上述学者的相关研究，有关“琴者，心也”美学命题的研究如徐海东《“琴者心也”与“琴者禁也”辨析》，文中通过论述《琴赋》（“琴心”）与《白虎通》（“琴禁”）之间的内涵及联系，并指出“琴者，心也”命题的思想基础是源于宋明理学中的心学一脉；[12]与之相似的还有王维《从阳明心学角度看李贽<琴赋>一文的音乐美学观》；[13]另王维《对李贽“琴者心也”音乐美学思想的探究》一文从多个角度对“琴者，心也”进行探析，文中还认为“琴者，心也”命题使儒家礼乐思想在新的历史环境下得到重新开发，与“琴者，禁也”命题相互制约、互为补充。[14]

二、“琴者心也”的美学思想分析

（一）“琴者心也”对“琴者禁也”美学命题的突破

“琴者，禁也”源于汉代《白虎通·礼乐》，本文认为，“琴者心也”相比“琴者禁也”的思想，重点在于打破“和”的审美观及禁情欲的美学观。

对“以和为美”的审美准则突破——传统音乐思想注重“声”与“度”的关系。季札论乐要求“五声和，八风平，节有度，守有序”[15]（P42）；医和论乐提出的“中和”[16]（P45）思想与“淫声”相对；单穆公、伶州鸠规定乐必须“咏之以中音”[17]（P51），“大不出均”[17]（P51），不得超越五音范畴。“和”的音乐审美的思想影响后世几千年，“琴者，禁也”正是基于以“和”为美审美准则而产生的琴论思想，追求传统文化节制有度、以和为美，在古琴音乐中追求使人无欲的至淡之旨。而李贽却认为“淡则无味”，这不仅打破了古琴千年来追求以和为美的准则，也开拓文人阶层“求本心”的思想视域。

与“琴禁”思想相比，“琴者，心也”是本心与本性的解放。“琴者禁也”要求抑欲、追求自然与声的和谐统一，在古琴音乐中追求声、心与自然的完美融合。这一命题中既有儒家“礼教”观念的约束；也有道家“崇尚自然”的审美准则，同时还有如墨家“禁乐”思想的影响。荀子肯定“得道”否定“得欲”，要求以道制欲，儒家的思想一直呈现抑欲而倡道的美学诉求；《史记》有“以乐为治”的思想，阮籍《乐论》主张乐“使人无欲，心平气定”；道家思想认为抑欲可使民心不乱；法家思想否定耳目之欲，欲要受德的约束。受先秦百家思想的影响，传统音乐思想始终“禁欲崇德”，受这种理念的影响，中国音乐呈现出重理性、轻感性的特征，尤其在古琴领域，文人奏琴都崇尚自然、追求理性，克制私欲。本文认为：在中国古代不成体系的音乐审美思想中，音乐语言晦涩难懂，正是因为人的情感克制，“琴者，心也”在一定程度上突破音乐中“禁欲”思想的束缚，力求在音乐中诉心中不平，发乎真情，认为音乐应该表达人的真情实感，不应该受“道”和“礼”的约束，这也是对韩愈“不平则鸣”审美思想的继承与发展。

“琴者心也”美学命题是“不平”审美观的表现，是对以“和”为美的传统审美观的突破，这种新的音乐审美理念力求遵循本真、真情能得以表露，人情不依附于道和礼，具有反封建色彩。

（二）李贽美学命题中“琴”与“禅”的共性

在“童心”思想的影响下，李贽还提出过“声音之道可与禅通”的美学命题，蔡仲德《中国音乐美学史》认为这一命题体现李贽“法天贵真”、崇尚自然的美学精神，[6]（P714）苗建华博士《古琴美学中的儒道佛思想》认为“声音之道可与禅通”与李贽佛学思想有着紧密关联。[18]程乾博士《“声音之道可与禅通”——李贽音乐美学思想中的禅宗精神探幽》认为：对于李贽音乐思想的研究倘若忽略掉佛学对李贽本人的深刻影响，那么关于其音乐思想的全面性探讨则难以获得实质性进展。[19]由此本文认为，在“童心”说基础上，李贽两个美学命题——“琴者心也”和“声音之道可与禅通”[20]（P791）有着密不可分的联系，在李贽的音乐审美观中，不仅力求通过音乐表达本心，更要通过在音乐过程中达到顿悟、通透的审美目标。

李贽“声音之道可与禅通”的命题将音乐与“禅”相结合，阐释“声”与“禅”之间的共性。“道”是一种无形的能量，《老子》形容道无名，音乐之“道”听之不闻，无名无形的道蕴含着音乐的精神内涵，远非人为的音律所能相比；“禅”需要顿悟，追求精神的通达，思想的通透；“禅”与“道”都是非语义所能表达的，需要用心领悟；《四十华严经》中载“唯诸全者自内所证”[21]，禅心、佛性需要靠自身去领会。李贽认为“此其道盖出于丝桐之表，指授之外”，即说明音乐之道是超越声音本体而感受其非语义的玄妙意蕴，与禅宗所追求超越事物体验禅理是相通的。由此可以看出李贽的音乐美学思想中蕴含道家“自然论”和佛家“心性论”的统一。

“声音”与“禅”都是只可意会不可言传的一种“理”，李贽意识到音乐乃“不传之道”“不共之术”，并且领会到其本性，进而将音乐与禅结合为一体，提出“声音之道可与禅通”的命题。在讨论“琴者，心也”与“声音之道与禅通”的共性问题需再次强调“童心”说对二者的影响。前文提到李贽的“童心”乃是人的本心，“不识本心，学法无益。识心见性，即悟大意”，琴亦是如此，人通过“手之吟”从而“吟其心”，达到心神通达，从而通过音乐实现发乎性情由乎自然。

本文认为：“声音之道可与禅通”和“琴者，心也”体现李贽追求“无言”的音乐，这种音乐能表达真心，抒发真情，“声音之道可与禅通”命题认为乐与禅均不落言诠，无迹可寻，“向之图谱无存，指授无所，硕师无见，凡昔之一切可得而传者今皆不可复得”[20]（P791），音乐之道非语言和文字可以表达。“琴者，心也”重在通过非人声的音乐“吟其心”，两种审美观的共性正在于此。

三、“琴者心也”命题的美学意义

在中国音乐美学史上，有关音乐功能性问题的讨论主要以教化功用为主，而音乐本质、形式与内容等美学问题很少被深入探析。“琴者，心也”有对音乐审美活动中主体与客体关系的观点；对有关音乐本质问题的挖掘；对形式与内容之间关系的探讨；引申出新的审美境界。这是中国美学史的理论超越和审美思想突破。

（一）关于音乐的本质

关于音乐本质问题，贯穿中国音乐美学思想的审美观一直是立足于礼乐的“和”，中国音乐审美追求天人合一，认为乐乃天地之和，在“和”的基础上强调音乐的教化作用。除了《声无哀乐论》和《溪山琴况》等少量著作，深入音乐内部探讨音乐本质与功能的学说较少，并且未突破礼与道的束缚。

本文认为：李贽“琴者，心也”思想的提出，是对中国音乐美学思想中音乐本质问题的重新定义，是在摒弃传统礼教基础上对音乐本质问题的新解读，从“淡则无味，直则无情”[20]（P768）可以看出，李贽认为音乐应该追求“至情”，这与儒家依附于“礼”，道家依附于“自然”的音乐审美观不同。“琴者，心也”要求音乐要吟其心，这是在肯定音乐情感作用的情况下力求音乐在不依附外物而存在，人通过音乐直接抒发真情，表达人心中复杂多变的情感，肯定音乐内容的丰富性，确立音乐为人的情感而存在的功能。

由此可以看出，“琴者，心也”在中国音乐美学史上是真正意义上符合音乐审美规律的美学命题，它力求通过音乐来抒发性情，明确人的情感在音乐中的主体地位——音乐的情感功能是独立存在的、是为人的感性而服务的，不受“礼”的约束，也不受“天”的约束，情绪自由抒发，不受克制；同时也力求摆脱音乐的社会功用直接关注其本质，确立其审美属性，是真正意义上的音乐审美观，也符合于现代音乐审美诉求。

“琴者，心也”美学命题力求人在音乐中得到解放，音乐不再是单一、墨守陈规的文化形态，其本体不对外物产生依附，除了教化、认知功能，它的娱乐和审美功用得以彰显。

（二）“形式”与“内容”

从前文对“琴者，心也”美学命题的解读可以看出这一美学命题中包含着对“形式”和“内容”关系的探求，“心殊则手殊，手殊则声殊”可看出李贽对音乐形式与内容之间关系的观点。

有关形式与内容问题的讨论早在先秦儒家的学说在就已出现，孔子的审美观为“善”与“美”的统一，即形式与内容的统一，是“平和”审美观的理论显现；张前《音乐美学教程》中对有关音乐“形式与内容”的解读为：音乐的形式即音乐音响的组织结构样式；音乐的内容即审美主体（包括创作者与理解者）赋予音乐并从音乐中体验到的精神内涵；不包含“精神内涵”（内容）的纯粹客观形式是不存在的。[22]“琴者，心也”中的“吟”和“心”可以看出二者是客体与主体的关系，心为主体，即情感，需要完全得以释放；“吟”为客体，即乐本身，通过音乐来传达情感体验和精神内在。从此角度看，“琴者，心也”包含了对音乐中主客体之间的具体区分，即形式服务于内容。同时从中国音乐美学思想的发展轨迹来看，李贽的音乐美学思想具有超越性。

“琴者，心也”中关于形式与内容的问题，肯定了音乐中的形式与内容的存在，与《乐记·乐本篇》都肯定了音乐中“声”与“心”之间关系具有相似性，从此方面看是对儒家形式与内容问题的继承与改造，但前者力求音乐表现真心、传达真情，这是一种确立人本真情感的审美追求。“琴者，心也”力求音乐的形式不受任何意识形态的影响，超越礼教的情感，发乎真情而由乎自然，诉“不平”之情，“欲”和“情”都应在其中得以显现。

“琴者，心也”命题关于“内容”的探求是其美学意义的重点，本文认为“童心”即音乐的“内容”——“琴者，心也”的命题源于“童心”思想，所谓“吟其心”，就是指“童心”，吟本真之情。“琴者，心也”力求“形式”服务于“内容”；“心殊则手殊”肯定了内容的存在和情感在音乐中的主体性；“手殊则声殊”即情感要在音乐中释放，人的感性体验和精神内涵要在通过音响材料表达，“殊”在此指的是本真的情感，也就是感性的绝对释放。由此可以看出情感在“琴者，心也”命题中的重要性，即“内容”的重要性。人是主体，音乐则作为客体使人发乎情而诉心中之不平，这是以人为本的思想在音乐中的体现，也是“不平则鸣”在音乐中的实践。

从“琴者，心也”中音乐“形式”与“内容”的关系看，这一命题改造了传统美学思想中形式与内容之间的关系问题，在这种美学论证中，李贽主张解放音乐、解放人性，并力求情感不受到任何形式的束缚，使音乐解放于伦理道德的“绑缚”。在社会文化建构和人思想的逐渐产生变异的过程中，“琴者，心也”美学命题具有颠覆与改造的作用，在当时看来是对传统审美思想的“背叛”，实则是对文化对改造和发展。

（三）“琴者，心也”的美学境界

本文认为，“琴者，心也”的审美核心在于“以自然为美”而“吟其心”，即音乐发乎性情而由乎自然，这种审美观念究其来源是“童心”思想的产物。李贽所追求的“自然”乃“童心”。《焚书·童心说》中载：“童心者，真心也……童心者，人之处也；童心者，心之初也。”[23]（P584）此言论可知李贽认为“童心”乃人的真心、本心，它是一种自然之美，其包含了以下三个方面的。

关于“真”，绝非假纯真，人不应该失去最早的本心，若“童心既障”，就会导致言语不由衷，“非内含以章美也，非笃实生辉也”[23]（P584）。由此可见李贽以“童心”为美，若失“童心”则失去本真之美，就连说话也会言不由衷。

关于“善”，“童心”说认为“若以童心为不可，是以真心为不可也……若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人”[23]（P584）。从此可看出“童心”也是人性“善”的体现，失去童心者之人则难做真人。

“诗何必古选？文何必先秦？降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧……为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势后论也”[23]（P584）。李贽认为艺术作品应该追求本真，具有“童心”的艺术才具有美之特性和价值，文学艺术不必是古而非今、厚古而薄今，追求本真的艺术才有美。

由此可知，李贽所提倡的“童心”具有真、善、美的本质。基于此“心”，音乐的审美自然符合真、善、美的因素。另外本文认为：李贽的“童心”与王阳明的心学存在共性，王阳明认为“万事万物之理不外于吾心”，为学“惟求得其心”，这与李贽“童心”说中的“童心者，心之初也”的命题中“心”，本质有相似之处，都应归于本源。在此需强调，李贽所提出的“童心”是以儿童本真的善念作为一种指代，如王阳明所提出的“知行合一”的“知”，是人人本有的“良知”。保持“童心”则是保持本真，但因成长经历和传统礼教观念的影响，人容易遗失本真，从而迷失自我。

基于对“琴者，心也”审美境界的分析，本文认为这种审美突破了儒家“善”与“美”的境界，并在封建社会的后期力求摆脱礼教约束使得人性回归，在摆脱礼乐道统桎梏的音乐中，有“真”才能到达“善”与“美”的境界。

同时“琴者，心也”的美学境界还因时代而得以显示其价值，在礼乐观念作为核心的古代社会，音乐以“和”为美，崇尚伦理，以此约束人的行为举止形成“道统”的社会环境，这也使得音乐缺乏创造力，乐者创新意识淡薄，人的感性体验一直受制于理性世界。“琴者，心也”在音乐上力求人的感性体验在理性世界中得以彰显，这是人性的彰显，它符合人的感性需要，这一命题确立了音乐的属性不再是伦理道德的服务工具，而是人表达内心精神，抒发感性体验和体验感性世界的精神产物。

（四）历史价值

从中国音乐美学思想发展来看，音乐审美的主体一直以“礼”为核心，以“和”为美，形成了“无礼不成乐”的特征，即使在历朝历代的争鸣之中，也摆脱不了“礼”的约束，以人为主体的审美观若隐若现一直不能得到确立。直到李贽的时代，以人为本的审美思想才得以出现，其在继承传统审美思想的基础上对传统审美加以改造并发展。

本文认同蔡仲德《中国音乐美学史》绪论对中国音乐美学史发展的认知——早熟而后期发展缓慢，两千多年来在“礼乐”影响下，音乐“以和为美”，我们似乎只能笼统、抽象概括中国音乐的特征。“琴者，心也”打破“琴者，禁也”对音乐发展的束缚，从而使人追求本心，如今看来这种审美观也符合于人本的音乐文化。

历史应当以发展的眼光和思维去看待和思考，传统礼教的束缚导致很少有人思考“礼教”是否符合当下的文化需求？李贽的思想显然发现传统思想观念不再符合当时人们的诉求，“琴者，心也”超越了现实政治，为人而文化。封建社会没落、资本主义萌芽兴起、阶级矛盾尖锐的历史时期，人民需要自由和觉醒，以“琴者，心也”为代表的美学思想是人民对自由诉求在音乐文化上的体现，这是对封建时代的思想改造，是对旧思想和意识的革新。在中国历史发展中，长期以来人受制于礼，社会结构在变，文化审美在变，但是约束人的礼却没变，所以导致传统礼教不合乎人性的观念逐渐明显，但是在历史的渐变中似乎没有人“发声”，李贽基于“护童心”的思想，“诉心中之不平”而呼出了超越传统的审美诉求。

结语——反思

通过对“琴者，心也”美学命题的探讨与思考，并结合学界相关研究可以得出——基于“童心”思想的基础上，李贽提出“琴者，心也”等音乐美学命题，本文认为：前者是李贽音乐美学思想理论上的体现，而后者则是以“琴”为实践，在具体音乐行为上的体现。“琴者，心也”美学思想力求通过音乐表现人最本真的情感，去除礼乐的“枷锁”对人情的绑缚，明确音乐审美的本质与功能。进而凸显人在音乐中的主体地位，让人本主义在音乐中得以彰显。

如叶明春《中国古代音乐审美观研究》中所言：在中国古代，人的主体价值和人的主体地位几乎无可选择地从属于现实政治、伦理需要，追求人的主体价值和主体地位在“道统”时代的压制下忽隐忽现。[8]（P189）只有李贽敢于“发乎真情诉不平”，“护此童心而使之勿失”，“琴者，心也”是一次在音乐艺术中对“真情”的召唤，对“人性”的召唤，这是中国音乐美学思想的一次重要觉醒。本文认为，正确的思想意识必须具有超越历史与时代的特质，应该是新时代和新文化的催化剂，李贽正是发现了几千年传统文化发展过程中，人的思想观念急需矫正，传统的思想已不再适用于当下，音乐的审美功能尚需得到充分的窥视；若遵循传统而致使人的价值失位，必然导致人成为现实政治和传统伦理的附庸品。

音乐是文化的部分，文化由人创造，文化因人而存在，人也赋予了文化以价值。“琴者，心也”是对中国音乐美学思想的改造，是一种符合人类发展规律的音乐审美观，其对音乐本质问题产生做出新的定义，对音乐的“形式”与“内容”加以改造并突破，在中国音乐美学使上开拓了审美的新境界，使中国两千多年来的音乐主体由“礼”转向“人”，在中国音乐美学思想中赋予人情感和精神。

[1][明]李贽著；张建业注译.焚书（卷五）[M].北京：中华书局，2018.

[2][汉]班固.白虎通·礼乐[M].转引自蔡仲德.中国音乐美学史（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[3][明]李贽.焚书·豫约·感慨平生[M].引述自蔡仲德.中国音乐美学史（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[4][明]李贽.初潭集[M].引述自蔡仲德.中国音乐美学史（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[5][明]李贽著；张建业注译.焚书·答耿司寇（卷一书答）[M].北京：中华书局，2018.

[6]蔡仲德.中国音乐美学史（修订版）•第五编第三十六章[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[7]苗建华.古琴美学思想研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.

[8]叶明春.中国古代音乐审美观研究[M].北京：人民音乐出版社，2007.

[9]冯友兰.三松堂全集（第二版）第十卷[M].中国哲学史新编（第五册第五十八章第三节[G].北京：人民出版社，2001.

[10]蔡仲德.从李贽说到音乐的主体性[J].音乐研究，1987（1）.

[11][东周]左丘明.左传·昭公元年[M].引蔡仲德.中国音乐美学史（修订版）•第五编第三十六章[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[12]徐海东.“琴者心也”与“琴者禁也”辨析[J].交响，2013（3）.