隋朝两代君王之于宫廷部伎乐影响的殊同辨

2020-12-02张晓东

交响-西安音乐学院学报 2020年2期

●张晓东

隋朝两代君王之于宫廷部伎乐影响的殊同辨

●张晓东

（上海大学，上海，200444）

隋代君王对于音乐，尤其是对胡乐的态度及其影响为唐代音乐的巅峰状态打下了坚实的基础。使得在唐代名噪一时的部伎乐在隋朝就有一个良好的开端。隋朝统一各种少数民族政权的一个整合行为，亦是造就这种局面的时代基础。虽然时代的客观原因对隋代部伎乐的发展有所影响。但在中国封建社会中，君王的政策敕令仍然起着主导的决定作用。隋文帝时期如何协调各民族势力共存的朝廷和内外忧困是其工作的重心，所以在这个大方针的指导下，部伎乐的制度设立，其目的与隋炀帝早期的夸国外交和后期的奢靡浪费是完全不同的。以历史实证为论据，力求清晰的解释两代君主对后世唐朝的部伎乐繁荣做出的贡献，对其形成的历史囿域环境殊同进行分析。

隋代；部伎乐；胡俗乐；历史环境；音乐制度

在中国古代音乐史中，部伎乐在唐朝达到一个巅峰。唐朝部伎乐根据不同地域的音乐特征分类清晰且具备一定的规模。而这种部伎乐的设立始于隋朝，设立之初只有国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、龟兹伎、安国伎、文康伎七部，至唐贞观年间变化发展为清商伎、燕乐伎、西凉伎、高丽伎、天竺伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌伎十部伎乐。这还不包括未被列入的倭国乐、骠国乐、扶南乐、林邑乐、渤海乐等。这种宫廷音乐繁荣的形态，一方面反映着唐朝高度发达的音乐盛况；另一方面，通过这些部伎乐的内容构成能够反映出唐代高度的轴心性，在音乐文化上对外来系统的接纳及对周边地区的向心力。就其音乐内容来看，胡俗乐的大融合是这一时期的重要特征。在十部伎乐中，外来音乐占有极大的比重。自汉朝张骞打通西域丝绸之路后，外来胡乐逐渐传入中原。并进入中国的宫廷音乐系统。在论及部伎乐系统时，大多将隋唐时代放在一起言论。事实上，隋代部伎乐的产生有其复杂的原因。隋朝的建立，结束了中国自西晋末年开始近300年的混乱政权局面。统一了匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等少数民族政权以及偏安江南的汉族政权，形成了大范围众多民族融合的统一政权。隋代君王对于音乐，尤其是对胡乐的态度及其影响为唐代音乐的巅峰状态打下了坚实的基础。使得在唐代名噪一时的部伎乐在隋朝就有一个良好的开端。这当然与汉代逐渐胡风东传的历史渊源有关，但隋朝统一各种少数民族政权的一个整合行为，亦是造就这种局面的时代基础。虽然时代的客观原因对隋代部伎乐的发展有所影响。但在中国封建社会中，君王的政策敕令仍然起着主导的决定作用。隋文帝为自己所虚构的弘农杨氏的出身正对应了其改制雅乐的行为。而其称凉州发现经由南朝而来的“清乐”为“华夏正声”也可以看出，其对隋代政权性质的一种定位。隋代以前，中国历经战乱，自北魏开始，历经东西魏、北周、北齐等政权的更迭，均是少数民族执政，加之与柔然和突厥的长期战争，使得“华夏”之名极度弱势。如何协调各民族势力共存的朝廷和内外忧困是其工作的重心，所以在这个大方针的指导下，类似于部伎乐的制度设立，其目的与隋炀帝早期的国力昌盛、强国外交和后期的奢靡浪费是完全不同的。

一、隋文帝之于宫廷部伎乐影响的原因考释

隋开皇年间，文帝政权开始对国家音乐制度进行修订。对礼乐和宫廷音乐都进行了一系列的编订。这种大规模的制度编订，一方面出于建国稳定政治局面需要，另一方面从其制定的过程及许多信息中也可以看出，文帝由于大历史环境和个人出身等问题所给音乐制度带来的影响，特别是其对外来胡乐的双重态度，直接影响着宫廷部伎乐的发展。

国家层面，开皇初立之时，国家历经战乱，南北及周边各民族散乱政权刚刚趋于统一。需要有一个中央集权的制度化来稳定政局。而从个人层面，隋文帝极力想恢复华夏中原正统属性。其父辈被鲜卑政权赐姓“普六茹”也在文帝的政治生涯中迅速被原姓氏“杨”所替代。公元580年，他以北周小皇帝的名义恢复汉姓，“大定元年春二月壬子，令曰：“已前赐姓，皆复其旧。”[1]（P7）并进一步宣称自己是弘农杨氏。但其弘农杨氏的身份是经不起史料考证的。自唐代开始至今，有无数的学者进行过考证。最直接的理由有两点：1.文帝在弘农杨氏一门的脉系发展中有不符合中国氏族传统的历史证据。据《隋书》载：“高祖文皇帝，姓杨氏，讳坚，弘农郡华阴人也。汉太尉震八代孙铉，仕燕为北平太守。铉生元寿，后魏代为武川镇司马，子孙因家焉。元寿生太原太守惠嘏，嘏生平原太守烈，烈生宁远将军祯，祯生忠，忠即皇考也。”[1]（P1）也就是说文帝是弘农杨氏家族人士，父亲为杨忠，并追杨震一脉。但是对杨震的身世进行考证可以发现，《后汉书》载：“杨震字伯起，弘农华阴人也。八世祖喜，高祖时有功，封赤泉侯。高祖敞，昭帝时为丞相，封安平侯。”[2]（P1759）其祖上可追考至汉昭帝时为丞相的杨敞。又《汉书》载：“杨敞，华阴人也。给事大将军莫府，为军司马，霍光爱厚之，稍迁至大司农……后迁御史大夫，代王为丞相，封安平侯。……子忠嗣，以敞居位定策安宗庙，益封三千五百户。”[3]（P2888）这也就是说文帝一脉的弘农杨氏家谱可以追溯到杨敞一辈，杨敞的儿子之一叫做杨忠。对比《隋书》对于文帝身世记载，在弘农一脉的谱系中的第二代和第十八代出现了重名之人。且杨铉此人身世在正史中并不可考证。这对于汉魏以来较为森严的门阀世家来说，是不太可能出现的事情。2.正史中对文帝母亲的记载如下：“高祖外家吕氏，其族盖微，平齐之后，求访不知所在。至开皇初，济南郡上言，有男子吕永吉，自称有姑字苦桃，为杨忠妻。”[4]（P1788）文帝之母正是这位当时连出身都不可考的山东籍叫做吕苦桃的人。据上文所分析，在十分看重门第出身的年代，弘农杨氏是不太可能与这种门户的人联姻的。由此可见，隋文帝的出身并非其宣称的来自于汉代名门。在这种国家和个人双重需要正名的历史条件下，就产生了隋文帝对于宫廷部伎乐的态度，及在这种态度指导下的施政。

隋文帝强烈的华夏正名理念，表现在其对宫廷部伎乐的一系列态度中。其对于清商乐的高度肯定，和对于龟兹乐的个人态度形成鲜明的对比。《隋书》记载：“《清乐》其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：‘此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。’”[5]（P377）这说明文帝对华夏正声的迫切追求，并给予至高的评价。而对龟兹乐的态度则有完全相反的史料记载。“《龟兹》者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》等，凡三部。开皇中，其器大盛于闾干。……。高祖病之，谓群臣曰：‘闻公等皆好新变，所奏无复正声，此不祥之大也。自家形国，化成人风，勿谓天下方然，公家家自有风俗矣。存亡善恶，莫不系之。乐感人深，事资和雅，公等对亲宾宴饮，宜奏正声；声不正，何可使儿女闻也！’帝虽有此敕，而竟不能救焉。”[5]（P378）可见，文帝对于变者甚繁的龟兹乐，在一定程度上，对等于了“郑卫之音”。但是无论如何，开皇初，隋文帝政权还是敕令设置了七部伎乐。《隋书》载：“始开皇初定令，置《七部乐》：一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。”[5]（P376）甚至对于《鞞》、《铎》、《巾》、《拂》等四舞，隋文帝也表现出较为怀柔的态度，“其声音节奏及舞，悉宜依旧。惟舞人不须捉鞞拂等”[5]（P376）。这种看似矛盾的行为恰恰表现出其个人身份和理想与当时大环境的矛盾对立。一方面其恢复华夏正名的心理强烈地指导其施政倾向；另一方面，五胡十六国之后，由魏、周、齐政权延续下来的多元民族存在的政府构成，制约着文帝本人的想法。分析文帝所处的环境。从皇后独孤伽罗，至大将军贺若弼、达奚长儒。前朝鲜卑系统的影响十分强烈。而毕竟自魏开始，鲜卑政权就有着连绵不断的汉化传统。中央集权之地也属汉人聚集区。加之南朝系统及与突厥的几番战和，所以隋文帝必须考虑多方面的历史环境因素来考虑政令的发布。加之周边国家多数与强大的隋朝政权保持随使关系。特别是汉代以来，丝绸之路上的西域诸国。《隋书》中所载的西域23国都在一定的时间内与隋朝保持着“遣使贡方物”的关系。由此可以判断，隋文帝对于宫廷部伎乐的设立在很大程度上是一种“规范化”管理考虑，这种倾向大于部伎乐本身的“娱乐”功能。而对于过于刺激，不合正统的百戏，隋文帝果断的进行了杜绝，“开皇初，并放遣之。[5]（P381）”

二、隋炀帝之于宫廷部伎乐影响的原因考释

隋炀帝在位时期，史籍中对其之于部伎乐的记载相对较少。但并不意味着他对部伎乐没有影响。相反，其一系列的政治活动恰恰反映了其对部伎乐的态度，及这些态度所带来的影响。炀帝在大业三年（607年）和大业五年（609年）两巡塞北，其随行的人员中有大量的艺人，而艺人们所承担的意义如同炀帝西巡一样，是一种大国的国力彰显，在娱乐、礼宾的普通意义上，又有一定的政治意味。而在炀帝晚期，其在绝望的态度下奢靡的生活，对于各种音乐形式则是一种纯粹娱乐行为。据此，其影响部伎乐发展的态度本源是要分两部分来看待的。

大业初年，国力昌盛，政治逐渐趋于稳定。炀帝开始经营南北。这其中两次北巡充分说明其对丝路沿线的战略重视。无论是在政局稳定方面，还是在经济贸易方面，丝绸之路都彰显出重要的作用。所以，对于外来胡乐文化的态度亦比文帝在位时开明了许多。一方面，隋初设立的七部伎乐在炀帝执政时期逐渐发展为九部乐。《隋书》记载：“及大业中，炀帝乃定《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，以为《九部》。乐器工衣创造既成，大备于兹矣。”[5]（P377）另一方面，炀帝重新召回被文帝遣散的具有强烈娱乐性、刺激性，且具有浓郁外来非“华夏正统”属性的散乐。《资治通鉴》载：“高祖受禅，命牛弘定乐，非正声清商及九部四舞之色，悉放遣之。帝以启民可汗将入朝，欲以富乐夸之。太常少卿裴蕴希旨，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟皆为乐户；其六品以下至庶人，有善音乐者，皆直太常。帝从之。于是四方散乐，大集东京，阅之于芳华苑积翠池侧。”[6]（P5626）隋炀帝的富国夸乐行为十分明显。大业五年（609年），隋炀帝在解决了西突厥、吐谷浑等部落盘踞丝绸之路上的军事障碍以后，为经营西域、富国夸功，开始了中国古代历史上规模最为浩大的一次西巡，他本人也是在古代帝王之中，唯一一个到达玉门关的皇帝。在这次西巡中，炀帝不仅打击了吐谷浑余部，而且还有西域高昌王麹伯雅来朝、伊吾吐屯设等进献西域数千里之地。炀帝设西海、河源、鄯善、且末等四郡，用来管理相关事物。在此之后，炀帝在张掖大宴各国使臣，《隋书》载：“上御观风行殿，盛陈文物，奏九部乐，设鱼龙曼延，宴高昌王、吐屯设于殿上，以宠异之。其蛮夷陪列者三十余国。”[7]（P73）可见，部伎乐和鱼龙百戏是当时招待礼宾的重要音乐形式。

在上述基础上可以看出，部伎乐等在炀帝在位期间，是一种外交、炫耀的娱乐、礼宾音乐。那么，炀帝发展部伎乐和胡乐的原因就与文帝时期大有不同。并不是单一的，带有限制性的管理态度。对于外来胡乐及其他形式的接纳程度上来说，要开放许多。逐渐过渡到海纳百川的意义上来。炀帝后期，进入奢靡阶段后，对于部伎乐和百戏的发展更是进入了一种全炫耀式的娱乐意义的层面。自大业五年西巡回京，隋王朝的国力逐渐走向下坡路，但炀帝对音乐的关注程度并未降低。他从西域带回大量的外国使节和商人，在两京展开了庞大的夸国行动。《资治通鉴》载：“帝以诸蕃酋长毕集洛阳，丁丑，于端门街盛陈百戏，戏场周围五千步，执丝竹者万八千人，声闻数十里，自昏达旦，灯火光烛天地；终月而罢，所费巨万。”[5]（P5649）为了这种庞大的行动运作，隋炀帝大量的征集艺人，《隋书》记载大业六年（610年）“征魏、齐、周、陈乐人，悉配太常。”[7]（P75）乐人的数量一度增加至三万多人。“以所征周、齐、梁、陈散乐悉配太常，皆置博士弟子以相传授，乐工至三万馀人。”[5]（P5650）大业七年（611年），处罗可汗来朝，炀帝更是倾力接待，“帝以温言慰芝之，备设天下珍膳，盛陈女乐，罗绮丝竹，眩曜耳目，然处罗终有怏怏之色。”[5]（P5655）炀帝晚年在江都宫虽无明确记载，但就其放弃性的行为，沉醉奢靡的态度，亦不难推演出其酒色繁乐的生活。

三、文、炀二帝之于宫廷部伎乐影响的殊同辨

唐代繁荣的宫廷部伎乐是继承了隋代的乐制并发展的。而隋代所处的历史环境是十分复杂的。自晋惠帝末年八王之乱，司马氏南迁，中国历史进入五胡十六国时期。这一时期的政权更替频繁，政权民族构成复杂。除去匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等五胡之外，还有前凉、后凉、南凉、西凉、北凉、前赵、后赵、前秦、后秦、西秦、前燕、后燕、南燕、北燕、胡夏、成汉等十六国，这还不包括仇池、代国、冉魏、西燕、吐谷浑、谯蜀、翟魏等盘踞的小政权系统。在北魏统一北方之后，又历经东魏西魏对峙、北齐北周对峙两个时期，与其对峙的又有南方刘宋、南齐、萧梁和陈四个政权的更迭。这一混乱的局面直至589年，隋灭陈才得以结束。在这将近300年混战状态中，汉代以来建立的稳定宫廷音乐系统受到了巨大的破坏。华夏之声有名无实。但多民族杂糅的历史发展历程，又使得胡乐系统不断影响着中原文化。成为整个中国古代音乐历史更替中不可缺少的一部分。而偏安一隅的江南政权，又把中原文化和南方文艺相结合。这一现象从部伎乐的“清商”“西凉”二伎就可以充分说明。关于清商乐《隋书》载：“《清乐》其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：‘此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。’”[5]（P377）可见，汉魏旧曲历经凉州、南朝的融合回归中原，并被文帝奉为华夏正统，但观其内容已有很大的变化，所以隋文帝才会说“虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律吕，更造乐器。”[5]（P377）而西凉乐则更彰显出胡汉文化的交融。《隋书》载：“《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》……今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》、《神白马》之类，生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》舞，曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部。工二十七人。”[5]（P378）通过这段文字，我们不难看出西凉乐的本体已经是完全胡化的音乐系统，可是在使用的乐器中，又保留了“钟”“磬”“筝”等中原乐器，且前凉、前秦皆不同程度的受中原汉文化向心力的影响，所以才会有这种融合的音乐形式传世。

据此，隋文帝建国之初，虽极力恢复华夏正名。但长达300年的混乱状态，并不是想梳理、把中原正统“摘”出来那么简单的。特别是宫廷音乐这种独特的音乐门类。不像礼乐那般可以直接“唯奏黄钟一宫”[5]（P354）。宫廷俗乐本身就已经杂糅多类，绝不能如礼乐一样敕令统一。加之上文所述，文帝政权的多重民族构成及文帝自身的出身问题，所以稳定政权是其最重要的出发点。文帝深知国家政权“文治”的重要性，其本人虽是军队出身，但在建国之初就曾下令“武力之子，乃可学文”[9]（P33）。虽然自身对外来胡乐系统，持有一定意义上的“否认”态度，但是在国家正常和历史的需求下，他依然保留了外来系统音乐，并分类进行管理。而太过于玄幻的“百戏”则被其彻底否认。而炀帝初期，国力昌盛，经济、文化都得到了空前的发展。隋炀帝营建东都、开通运河、三下江都、两巡塞北耗费大量的财力物力来推动国家发展。部伎乐在其在位之初，便扩充至九部之多，其还召回百戏艺人，上演于各种宫廷和外交场所，这一时期，炀帝对待部伎乐完全是一种夸国炫耀的政治工具，为了显示大国风范，他积极地接受各国使节、商人来华。而这些外来人员的增加，从一定意义上来说，大大促进了胡汉文化的融合。从这一点上来说，隋炀帝这一时期对待外来文化的态度与唐代的政策是一脉相承的，这也是导致唐代音乐繁荣最直接的前端。所以，看似皆以“海纳百川”来形容的隋唐对外来音乐的接纳态度，事实上至少在隋朝的两代君王时期是完全不同的。在封建君王制度的前提下，音乐的发展和国家的政治需要是不可分割的，不可以单就音乐本身和国家制度分离看待。一方面，君王的施政态度，直接决定着音乐发展的宏观方向；另一方面，音乐艺术本身，亦可以反映甚至影响着国家政治的轨迹。也正是在这样的影响下，两位君王都选择顺应历史发展的潮流，对胡俗文化的繁荣以及部伎乐的发展做出了历史的推动。

历史用事实证明，无论是隋文帝的治国管理方针、扬华理夷态度，还是隋炀帝的炫国夸富行为、宽容接纳策略。尽管出发点不尽相同，但无疑对于外来音乐在中国的发展最终都起到了积极的作用。隋文帝设立宫廷俗乐系统时，收入了外来音乐形式，连同中原音乐编为七部伎乐，为之后隋炀帝发展的九部伎乐打下官方基础。使得隋炀帝不仅继承了“计天下储积，得供五六十年。”[10]（P222）的经济财富，还把这种有着国家机构管理的音乐制度与表现内容进一步延续和发展扩充，并在接受和欣赏层面上给予了最宽容的态度。这种递接关系，“殊途同归”直接将部伎乐和其本身所承载的胡俗文化融合态势送入大唐王朝。巅峰的唐王朝君主亲手葬送了这个二代而亡的短命朝廷，在不断总结灭国教训的同时，却从隋王朝接纳延续了种种制度体系、文化态度。部伎乐在唐王朝发展到空前，胡俗文化的交融进入盛世，东亚系统的汉字文化辐射圈逐渐形成。部伎乐中的胡部所承载的乐器、乐谱、乐律、乐舞等各种外来音乐本体及理念，西承西域，经由丝绸之路在中原与中国本土相关融合发展，直接影响到日本、朝鲜等地。而这其中一部分在经过长期中国化的过程之后已经成为现在中国音乐不可割分的一部分。大量的唐传音乐实物、乐谱等成为研究古代音乐的重要文献。这一切，都与隋朝两代君王对于部伎乐与胡俗文化所作出的巨大贡献有关，其二人及其音乐制度之于部伎乐与中国古代音乐史有着不可磨灭的一笔浓墨。

[1]（唐）魏征.隋书（卷一）•帝纪第一[M].北京：中华书局，1973.

[2]（南朝宋）范晔.后汉书（卷五十四）•杨震列传（第四十四）[M].北京：中华书局，1965.

[3]（汉）班固.汉书（卷六十六）[M].北京：中华书局，1962.

[4]（唐）魏征.隋书（卷七十九）[M].北京：中华书局，1973.

[5]（唐）魏征.隋书（卷十五）•志第十[M].北京：中华书局，1973.

[6]（宋）司马光.资治通鉴（卷一百八十）[M].北京：中华书局，1956.

[7]（唐）魏征.隋书（卷一）•帝纪第三[M].北京：中华书局，1973.

[8]（宋）司马光.资治通鉴（卷一百八十一）[M].北京：中华书局，1956.

[9]（唐）魏征.隋书（卷一）•帝纪第二[M].北京：中华书局，1973.

[10]（唐）吴兢著；骈宇骞，骈骅译.贞观政要（卷八）•辩兴亡（第三十四）[M].北京：中华书局，2009.

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1003-1499-（2020）02-0036-05