互文性语境中笙曲文本形态特征与笙教学的重构

陈 硕

笙艺术的专业化发展已经走过了一个甲子的历程，六十余年来，在众多笙艺术家的共同努力下，使这件古老的民族乐器获得了前所未有的发展，在乐器改革、音乐创作、舞台演奏等方面都取得了令人瞩目的成就。从器乐艺术继承与发展的角度看，其最为根本的在于人才的培养，作为培养笙专业艺术人才的重要途径，笙教学在整个笙艺术实践中起到了至关重要的作用。然而从当下笙专业教学的情况看，传统的“传授-接受-练习-解惑”仍然是课堂的主流模式，在教学内容方面，以“技术训练”中心仍然是笙教学的本位思想，在这种传统教学结构下，其弊端在于我们所培养的对象只是乐器技术的“操作熟练工”，而不是能够驾驭舞台、诠释音乐、抒发情志的演奏家。因此出于这一思考，笔者引入了西方现代文艺中的互文性理论，从这一理论的语境中对笙曲的文本形态及其特征进行概念上的理解，在探求笙曲文本与教学元素的多位关系基础上，对当下及未来的笙教学进行思考。

一、互文性与笙曲文本形态

“互文性”是上世纪六十年代由法国文艺理论家朱莉亚克里斯蒂娃提出的一个学术概念，此概念最初在文学领域中运用，把作品以及构成作品的元素当作一种文本，其核心定义在于每一个文本或者与文本相关联的元素都不是孤立的，而是与先前、现在的文本有着密切的联系，即“语词（或文本）是众多词语（和文本）的交汇，人们至少可以从中读出另一个语词（或文本）来”，之后法国文学评论家、符号学家罗兰巴特对互文性及其文本又进行了更加通俗化的阐释：“任何文本都是互文本，在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本”，这就说明了对于一个文本（作品）的研究，不能仅把目光聚焦文本自身，而是要对其自身和产生自身的“外围”、“他性”事物进行综合化的探究，即在研究文学自身的同时，还需从多元化学科的角度进行观照和比较，可以说互文性概念的提出，对于文艺作品的研究而言指明了一条新的道路，即把具体的文本置于一个已经架构好的“网络”之中，从经度和纬度中探究要研究的问题。

互文性理论提出之后，最初运用于文学研究中，之后又被引用到哲学、社会学、心理学、翻译学等不同的学科领域，并取得了诸多的研究成果。从当前音乐学研究的视域看，也开始引用了互文性的相关理论，特别是在音乐美学的研究中运用的最为广泛。就国内而言，主要的代表成果有谢嘉幸《音乐的语境-一种音乐解释学视域》（《中国音乐》2005 年第一期）、黄汉华《音乐互文性问题之探讨》（《音乐研究》2007 年第三期）、魏昇《互文性音乐创作音乐意义—对互文性视域中的音乐创作并及意义相关问题的探讨》（《星海音乐学院学报》2011 年第一期）等。从以上文献的研究成果看，对音乐互文性的研究已经从初步逐渐走向深入，而且多集中在美学和分析学等一般的音乐学理论范畴中，本文则是在引用互文性元理论和以上文献成果观点的基础上，阐述笙曲文本的角度进行探讨。

从互文性语境中看，我们称与音乐相关的文本叫做“音乐文本”，基本上表述为两种形态，一种是音响文本，指由声音作为物质基础的文本；第二种为非音响文本，指的是与文本相关的非音响特质的主客观事物或者元素，如文本的主体元素（作曲家）、自然地理因素（与风格形成有关）、社会历史因素（时代与文艺思潮）、演员修养（对音乐的理解和舞台表现）等。因此从以上两种文本形态上看，我们对作品的研究就不能仅局限于从音乐本体的角度，而是要将其置于更为广泛的视野中进行综合性的研究，并从时代发展的角度来看待笙曲文本，才能更好的在教学过程中实现对乐曲的诠释。

在互文性概念的阐释上，克里斯蒂娃认为“文字词语之概念，不是一个固定的点，不具有一成不变的意义，而是文本空间的交汇，是若干文字的对话，即作家的、受述者的或（相关）人物的，现在或先前的文化语境中诸多文本的对话”，在这一概念中所涉及到的“先前”、“现在”等词语，实际上说明的是与文本有关的共时性文本与历时性文本这两个维度，而且相互之间呈现出的都是互文本关系。首先，从历时性文本的角度看，其互文关系为当前文本与先前文本有着承接及对应关系，当前文本在音响和非音响方面都与先前文本有着前后继承与发展的关联，如在笙教学中的很多练习曲目，有很大一部分来自民间乐曲，通过主体的吸收、拼凑和改变被运用到教学中，诸如此类的乐曲有山东民间乐曲《尺字开门》、《朝天子》、《抬花轿》，山西民间乐曲《普庵咒》、《西方藏》等，以上乐曲原为民间的戏曲曲牌或者民歌小调、他类器乐曲牌，而在转化为笙曲过程中，通过主体的移植和改编，乐曲虽然在音响方面有着共通之处，但是在价值和功能意义上又发生了变化，也由此形成了前后两者的历时互文关系。其次从共时性文本的角度看，其互文关系为当前文本与同时期文本有着借鉴和对应关系，体现出的是对同时代现象和本质的反映，其具体的表现在两个方面，一是美学意义上的互文关系，指的是文本虽然不同，但是在音乐意义上有着密切关联性，如上世纪六、七十年代创作的很多笙曲，体现出歌颂时代的美学价值，如《水库引来金凤凰》（王庆琛曲）、《林海新歌》（唐富曲）、《南海渔歌》（苏安国、王慧然、胡天泉曲）等，这些乐曲都集中的反映出赞美社会主义制度、讴歌时代的共同审美趋向；二是风格意义上的互文关系，指的是文本虽然不同，但是在音乐风格上有着共同的民族性、地域性、时代性特点。单就地域性而言，产生于同一时代的笙曲，在地域风格上就形成了互文关系，如产生于五、六十年代的《凤凰展翅》（董洪德、胡天泉曲）、《孔雀开屏》、《晋调》（均为闫海登曲）所呈现出的是山西风格特色，产生于七十年代末的《挂红灯》（肖江、牟善平曲）、《织网歌》（牟善平、苗晶、肖江曲）等则表现出了是山东风格特色。

从以上的分析中可以明显的看出，在互文性语境中，音乐文本实际上包含了音响文本和非音响文本两种类型，从两者的时间维度上看，有具体包括历时性和共时性两种文本特点，而这两种文本呈现出的是一种互文关系。由此可知，任何一个笙曲文本所包含的信息量是非常大的，其外在与内在的表现、价值和意义足以能够说明在笙艺术的各项实践中都很有必要这种互文性的存在。

二、教学角色与笙曲文本的多维互文关系

在任何的教学活动中，无疑包含两个最为核心的元素，一是教学内容，二是教学角色。在教学内容上，笙曲是最为直接的内容载体，因此在本文中不妨把笙曲文本定位为教学内容；而教学角色则是教师与学生，即传授者和接受者。传统教学语境中，教师和学生的关系为“传授-接受”关系，而且这种关系自有教学活动始一直延续至今。通过以上对互文性理论的论述，把笙曲文本（内容）和教学角色（活动主体）置于互文语境中进行观照，实际上又进一步形成了一种多维关系，进而“传授-接受”的传统教学模式及其相互之间的关系也发生了变化。笔者认为，这种多维关系可以具体的表现为三个方面：

一是教学角色与笙曲音响文本之间的互文关系。在笙教学中，笙曲音响文本是贯穿于整个教学过程中，音响的呈现过程也是也是教学效果的实现过程。无论是教师还是学生，在实现笙曲音响的过程中，都是经过代代传承而来，而且都是从最初的模仿开始，逐渐形成自我认知的音响风格。特别是在当今讲求风格多元化、音响丰富化的深刻时代背景下，同一笙曲文本在音响的呈现上会有所不同，这也就说明了一个问题，在教学角色中，学生在师承某一位教师时，是从音响“模仿”的角度开始的，然而这种“模仿”过程只是一个阶段和过程，是暂时性的，在互文性的条件下，笙曲的音响文本也不会一成不变，也必将会在不同演奏者的理解中而呈现出不同的音响特点。这也说明在教学角色的师生继承关系中，必然会从继承走向发展，从守旧走向创新，即教学角色之间的继承性造就了笙曲音响文本的发展性，其所呈现出的是音响文本的历时性互文特征。

二是教学角色与笙曲非音响文本的互文关系。前文论述到，音乐中的非音响文本所包含的元素是多方面的，主要有主体、自然地理因素、社会历史因素、演员修养等。但就教学角色中的师生而言，由于在年龄、社会经验、人生阅历、音乐理解、艺术修养等方面的差异性，在对笙曲的认识和实践上也是不同的，虽然他们在教学内容上都是针对同一对象，但是在笙曲的诠释上仍然有着理解上的偏差。因此这就体现出互文关系中一个最为明显的特征，即历时与共时两者所共同存在的差异性特点，这种差异性就存在于教学角色之间的差异上。在一定阶段内，笙曲的某一非音响文本元素是不变的，如笙曲所反映出的时代印迹、美学特点、音乐风格等，可以视之为笙曲的“固化特质”，但是由于角色差异性的存在，在对笙曲的理解上往往出现偏差。如当下年轻一代的习笙者就很难理解五六十年代笙曲中所体现出的内涵，虽然有着驾驭演奏技术的能力，但是对笙曲所产生的时代背景、情感体验与内涵有着认识上的不足。因此教学角色与笙曲非音响文本之间的有着互文上的差异性关系。

三是教学角色内部之间与笙曲文本的互文关系。从音乐实践的角度看，包含创作、演奏（演唱）、欣赏三个环节。笙教学既属于教学实践范畴，也是一种音乐实践的过程，在这一过程中主要包含了演奏和欣赏两个环节。这也就构成了师生角色的共通性，即两者既是演奏者，也是欣赏者。两者的联结点就在于笙曲文本。无论是对于笙曲音响文本还是非音响文本，都是两个角色所需要共同研习的，在这一层关系中，对于教师而言，所达到的要求和目的是做到“温故而知新”，对于学生而言则是获取新知，掌握更多的演奏技艺，即两者在演奏和审美体验的过程中达成了一种共识，一种对艺术追求的共鸣。而对于笙曲文本而言，通过角色之间的实践活动，则是起到对笙曲文本的继承与发展，对笙曲文本的创作起到了能动的反作用，使音乐实践不断的循环往复下去，表现出一个良性的发展趋势。所以教学角色内部与笙曲文本之间则呈现出的是一种继承与发展的互文关系。

由上述可知，在笙教学中，教学角色与笙曲文本之间的关系是具有多维特点，而且从笙曲文本的互文性特点角度又进一步推演出了教学角色与笙曲文本的互文关系。从中可以看出，笙教学不只是一个单纯的“传授-接受”过程，也不只是一个继承过程，这里面既有着教学角色的差异性，也有着笙曲文本的发展创新性，其折射出的是笙艺术的时代发展和长久发展的命题。

三、互文性笙曲文本背景下笙教学的重构途径

在这种多维互文关系的特点下，实际上又对当下笙专业教学提出了新的要求，即需要跳出传统教学模式的框架，探求更加符合时代的教学新模式。笙曲文本的历时性互文特点要求我们要善于对笙曲进行继承和创新，而共时性的互文特点则要求我们要加强对笙曲风格以及相关元素的认识。因此从互文性语境下笙曲文本形态的角度看，当下和未来的笙专业教学应当努力把握好四个方向，也是对笙教学结构进行重构的四个方面：

一是对于传统笙曲而言，要做到尊重与传承相结合。从当前笙教学的内容看，无论是练习曲还是演奏曲，传统笙曲仍然处于重要位置。笔者认为，传统笙曲应当包含两种文本形态，即民间乐曲和历久弥新的经典创作笙曲。以上这两种都是经过历史传承和价值认定的优秀笙曲文本，而且都富于民族审美传统和时代意义。尊重传统笙曲实际上就是要认识这些笙曲的价值，特别是在传统笙的教学中，很多的技术练习以及对地域风格的学习都是民间乐曲作为文本载体，甚至很多的改编、创作笙曲也都是以这些民间乐曲作为素材；其次就是对于经典的创作笙曲而言，这些乐曲都集中的体现和反映出了时代特点，反映出了不同时期笙乐的美学特征。从传承的角度看，主要针对笙曲中所体现出的民族精神、审美情趣，充分把笙乐中所体现出的“和”之思想进行传承，即要传承笙及其音乐的文化意义。

二是对于笙演奏技术而言，要做到创新与开拓相结合。从教学角色与笙曲文本的互文关系看，角色内部演奏与审美体验的共同性特征对笙曲的创作产生了能动的反作用。同时对笙的演奏技术发展而言，也起到了创新与开拓的作用。在互文性语境下，师生关系表现出的是一种合作探究关系，在相互交流和碰撞过程中，也必然会擦出创新性的火花。笙教学既是传承过程，也是探究创新过程，这就说明了，在笙教学过程中，不仅要注重对现有知识的传承，对于师生而言，还应当成为笙演奏技术的探究者，从深层意义上看，正如前文说道。笙曲文本的互文性特征不是一成不变的，而是在各种实践过程中逐渐发展的，因此笙演奏技术的发展更加需要在教学过程中实现创新与开拓。

三是从人才培养上看，要做到复合培养与自我培养相结合。从六十余年来笙艺术的发展趋势可以看出，最为明显的发展就是体裁的多元化，笙独奏、笙重奏以及现代民族管弦乐队中的笙声部的发展和完善，以及各种型制笙的出现，要求习笙者要做到一专多能，在乐器上要驾驭不同型制的笙，而且在还要掌握不同的音乐体裁。因此在音乐院校的笙专业的设置上，需要更加的走向多元化，才能适应于时代发展的要求。而从笙曲文本的角度看，现在的文本结构已经呈现出“网状”特点，各种体裁、题材、风格的文本已经不胜枚举，而且各文本也都具有互文本的特点，在这种条件下，对于习笙者个人而言，在接受专业教育的同时，还需要加强自我的个人修养，包括文化修养、理论学习等，虽然演奏技术可以通过刻苦练习在短时间内可以掌握，但是文化理论的学习确实一个长时间甚至是终生的一个积累过程，没有文化理论的铺垫，如同无源之水、无本之木，只能实现技术化表现，而难于实现艺术化表达。

四是在舞台表演上，要做到风格与情感的统一。笙教学的目的就是培养笙的复合性人才，舞台表演作为人才展现和教学成果的实现过程，是全面鉴定一名笙演奏者是否能够驾驭舞台的重要途径。非音响笙曲文本的互文性特点要求演奏者在演奏过程中要深入的把握好三个方面，即演奏者对笙曲文本的理解、演奏者对演奏技术的掌握、风格与情感的统一，这三者之中，风格与情感的统一可以说是居于核心位置，在风格的表现上，需要做到对笙曲中民族性、地域性、时代性风格的表现，同时还需要体现出演奏者个人的舞台风范，在情感的表现上，则是对笙曲中所要表达的音乐内涵、音响意义通过与演奏者自身情感的共鸣来体现。对于演奏者而言，要实现舞台表演中风格与情感的统一，需要建立在笙教学的基础上。

结 语

综上所述，从互文性理论的角度来审视当前的笙专业教学，可以说是存在着角度的不足之处，通过对笙曲文本形态的互文性研究以及与教学角色之间的关系可以看出，在笙教学以及人才培养方面要始终与时代的发展保持高度的一直，互文性语境中笙曲文本呈现出的是继承与发展的趋势，而要适应这一趋势，就必须从根本上改善笙的教学结构，对教学角色要进行重塑，从教学角色和笙曲文本的关系看，其所呈现出的三种互文关系已经十分明确了教师、学生、笙曲三者之间的关联性，从这三种互文关系角度出发，也相应的对笙教学进行重新的认识。因此从笙曲文本的互文性研究的角度看，实际上为笙教学指明了一条切实可行的发展道路，对笙艺术的发展具有十分重要的推动意义。