于右任楷书墓志及碑学刍论

2020-11-30唐楷之

中华书画家 2020年4期

□ 唐楷之

北碑书法承秦汉遗韵，启隋唐新风。类别大体可分为碑碣、墓志铭、造像题记、摩崖刻石四种，其中墓志铭今所发现遗存数量丰富，形制多样。早在唐宋时期，已出土少量碑志，早期金石家已开始搜集记载，见著于唐代欧阳修《集古录》、北宋赵明诚《金石录》等。延至清代，随着考古发掘和考据学究勃兴，碑版墓志出土日渐丰富，书家学者于古文字方面的关注逐渐增加。如包世臣推崇：“北碑字有定法，而出之自在，故多变态。唐人书无定势，而出之矜持，故形刻板。”包氏抑唐褒碑之说，虽然偏颇，实反映了其时碑学风气之盛。20世纪初，于右任作为墓志收藏与研究的先驱，毕生精研北碑、用力甚勤，尤为注重洛阳出土的碑版墓志，其间共收集到北朝和隋唐等时期墓志400余方，当中北魏时期占主要部分。这些碑版墓志的收集研究和创作借鉴对于右任的书风转变有着重要意义，同时对推动近现代碑学发展具有深远影响。

一、于右任书碑志概况

碑志是北魏（北碑）书法的重要组成部分，作为历史文字记录的一种载体，既使镌刻内容便于永久保存和传拓流传，又使得志文史故成为古代文献最直接的佐证，亦为中国书法艺术风格的丰富多样和个性演绎提供了巨大的参照系统和探索价值。

《文心雕龙·诔碑第十二》载：

碑者，埤也。上古帝皇，纪号封禅，树石埤岳，故曰碑也。周穆纪迹于弇山之石，亦古碑之意也。又宗庙有碑，树之两楹，事止丽牲，未勒勋绩。而庸器渐缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽，自庙徂坟，犹封墓也。自后汉以来，碑碣云起。①

碑志产生、发展至成熟、完善是一个漫长的历史进程，迄后汉碑碣乃达到高峰。经后世学者搜集考订，碑碣具有显著价值，墓志从规模和作用上亦是如此，这也是广大书家学者所关注的根本原因。碑碣、墓志从历史方面，可以还原补充历史细节、相互证明、纠讹勘误等；从碑志书法风格资源方面，给予好古习书者提供了新的门径。“南北朝墓志楷隶相杂，书法面目焕然一新，烂漫多姿，层出不穷，最有可观。隋墓志书法渐成楷则。墓志书体的更迭，是中国书法演变史的一个组成部分。”②

于右任从碑刻墓志搜藏研究入手，不断深入，更倾注大量临习实践，融碑法入行草，不主故常、恢宏大气，为碑帖融合臻美时代高峰。唯此，不可小觑于右任书学高峰过渡时期的风格研究。这一时期，多有楷书墓志书作，别具出于世囿而特立独行的品格和意趣。于书碑志数量众多，内容清晰而保存完好，为当下全面研究于右任书法艺术提供了宝贵的资料。

于右任书丹碑志近20方为楷书墓志，兼行草书墓志。其中楷书墓志集中在40岁至56岁所创作（见表1）。观其所书碑志，反映了民国碑志承明清旧制面貌，并无巨大变化，然志文内容因时所迁而有所改变。民国时期碑志书法，亦是在清代碑学思想下延续展开。兼政治家、社会活动家和书家于一身的于右任，倾力撰书碑志，使民国碑志书法呈现高贵多彩的一面，在碑志渐衰的时局中闪耀着振兴的光辉。随着不可阻挡的西方思潮涌入，古旧碑志逐渐被替以新式，于右任在传统碑志形式泯灭之际，不遗余力、身体力行为碑志书法捍卫了道体的不朽遗存。从这个意义上来说，不应忌讳对碑志的研究,也具有尊重中华传统文化渊源的价值。

二、于右任书志之碑学探源

于右任书学北碑固有其志向与爱好所尚，究其原因也离不开清代碑学兴起对民国书风的影响背景。

1.清末民初书风

清乾隆年间，大兴文字狱，众多文人学者回避当世现实，开始转向对碑版古迹的研究，金石考据学得到进一步发展。

《苌楚斋五笔》载：

当乾隆中叶，考据风行，鼓荡海内，几欲摈绝宋贤，别树汉学之帜。③

由此碑学开始崛起，为亟待改观的书法氛围，提供了新的源泉。其间，涌现出众多尚碑书家，尊碑理论书籍的出现更起到了推波助澜的作用，对近代书法变革产生了极其重要的影响。

阮元《南北书派论》：

古石刻纪帝王功德，或为卿史铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者。短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻。则碑据其胜。④

表1 于右任楷书碑志简表

随着碑刻研究的不断深入，加之学者代表专注倡导，扬碑抑帖，碑学风气日盛。阮元在《北碑南帖论》中，同时区分了书写材质。以北碑为主的书作是以碑、石刻等为载体，而墨迹的书作，则以信笺、长卷为载体：

今《阁帖》如锺、王、郗、谢诸书，皆帖也，非碑也。且以南朝教禁刻碑之事，是以碑碣绝少，唯帖是尚，字全变为真行草书，无复隶古遗意。即以焦山《瘗鹤铭》与莱州郑道昭《山门》字相较，体似相近，然妍态多而古法少矣。唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长，是以御书《晋祠铭》(贞观二十年，今在太原府)笔意纵横自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。此后，李邕碑版名重一时，然所书《云麾》诸碑，虽字法半出北朝，而以行书书碑，终非古法。⑤

由是，“尊碑抑帖”“尊魏卑唐”的碑学观逐渐增强。阮元认为魏晋南北朝时，真行草书与篆隶书相比，趋妍媚而乏古意，碑版篆隶书更具有古法。自唐太宗始，以行书入碑，用笔流畅自如，李邕书《云麾将军碑》，亦盛名一时。于此阮元认为，这些行书虽刻在碑版之上，然较之篆籀古隶，徒然缺少古拙迟涩之美，亦非北朝字法，究竟古意无存。以行书入碑，不得古法，一定意义上并不属于“碑”的范畴。

而后，康有为在阮元和包世臣的理论基础上进一步提出“尊碑”说，将“碑学”推近十全十美的至尊高度。同时，他对碑学理论著作加强完善，遂成体系。从阮元《南北书派论》《北碑南帖论》，至包世臣《艺舟双楫》，再到康有为《广艺舟双楫》，承前启后，一步步为阐明碑学、弘扬北碑书风奠定了坚实而深远的体系。

《艺舟双楫·述书下》载：

两晋真书碑版不传于世，余以所见北魏、南梁之碑数十百种，悉心参悟而得大小两九宫之法。上推之周、秦、汉、魏、两晋篆分碑版存于世者，则莫不合于此。⑥

书法发展至晚清，突破了宋、元、明、清历代以来对帖学的经典地位与范域。习书者不囿于先秦文字、汉代隶书的研习，更开始关注魏晋南北朝时期的摩崖石刻、墓志、造像等粗犷雄浑、古朴野逸的书风，开始从“书卷气”之外孜孜以求“金石气”。

民国书法承接晚清，碑学特征显著：

民国时期书法创作既继承了清代碑学，又廓清思路，消除碑学、帖学对立的局面。既有写甲骨文名家，也有写帖的高手，更有碑帖兼写或谋求碑帖交融的探索者。⑦

表2 于右任早期书《赠大将军邹容墓表》与北魏《元桢墓志》《张猛龙碑》单字比较示意

表3 于右任书《佩兰女士墓志铭》与《张黑女墓志》单字比较示意

表4 于右任较后期书《吴昌硕墓志铭》《秋瑾墓志铭》与《爨宝子碑》《石门铭》单字对比

于右任书《刘仲贞墓志铭》（局部）

于右任书《赠大将军邹容墓表》（局部）

于右任书《张清和墓志铭》（局部）

这一时期虽社会动荡，对于书法环境产生了一定影响，恰恰也因为思想的解放与西方外来思想的融合，书法艺术变得更加活跃，彰显出民国书风特殊的研究价值。

2.于书碑志风格探微

于右任作为碑志收藏与研究的先驱，一生于北碑用力甚勤，尤为注意洛阳所出土的碑版墓志。其间共收集到北朝和隋唐等时期墓志400余方，其中以北魏时期为主。这些碑版墓志的收集与研究对他的书风转变，乃至最终融碑法入行草书有着极其重要的意义。

通过与二碑例字比较（见表2），于书《赠大将军邹容墓表》笔画多取逆势斜进，其中“年”第二笔长横起笔法与《元桢墓志》中“大”字横画起笔相似，如包世臣提出的“始艮终乾”笔法。点画结构多三角形，与《元桢墓志》中“流”字偏旁三点水比较，点画形状相致。于书此表行笔转折处见棱角，捺角尖锐，峻峭挺拔，笔意流露大方，三者相较，用笔、结字、体势都明显相近于《元桢墓志》。

宋曹《书法约言》云：

非动不能取势，非使转不能取致。若果于险绝处复旧平正，虽平正亦能包险绝之趣，而势与致两得之矣。⑧

《赠大将军邹容墓表》结体寓险取斜势，左低右高，险绝之中自然求得平正。内紧外松，斜画紧结，左右开张，略显横向体态。结体取势属于魏碑的整体性风貌，点画用笔与碑志更为接近。字形内部的空间处理暗合美学力的意趣，如与《张猛龙碑》“中”字内部空间，均显现左多右少、不言趣味的对比关系。在横势开张的长横和撇捺中，明显具有隶意，而长短笔画的疏密连缀上又体现了早期楷书间架的智慧。

王澄在《于右任书法评传》中对于右任何时转习北碑法做了相应的考证：

《刘仲贞墓志》书刻时间为一九一九年，是迄今可见到的于右任书写最早的墓志铭。晋人意味最多，兼有虞世南、李北海笔意，也可看到赵孟頫态势。一言以蔽之，乃二王一路正宗帖派，全然没有北碑的影子。此前一年所书之《录延长感事诗》轴，亦属于帖派面目，而一九二一年便有纯魏碑基调之书作送人了（赠召卿楷书四屏），以此可以推断，于右任入手魏碑的时间应为一九二〇年。⑨

《赠大将军邹容墓表》书于1924年，这时该墓志已有较成熟的北碑用笔与结字章法，这与王澄所考证的1920年于右任入手魏碑的时间较接近。目前，关于于右任取法临习魏碑前学帖的临作未见，仅从早期书迹中探寻碑帖消息，而其关注和临习魏碑的时间或应更早于1920年。有学者研究发现，于右任早在1918年（40岁），已开始学碑，可能包括秦汉碑碣在内。陈墨石编《于右任年谱》记载1921年12月：“先生开始购置碑石墓志，一是为自己临摹所用，二是为保护祖国文化遗产尽力。”至1936年他将十几年收购珍藏的384块历代石碑全部捐赠西安碑林，其中包括著名的左思《晋武帝诏书》和《鸳鸯七志》。

于右任《佩兰女士墓志铭》书于1927年，亦属较早期墓志作品。《佩兰女士墓志铭》略参隶意，朴茂稚拙、舒雅自然。整体结字体势与《张黑女墓志》相似，左低右高，重心偏左，右侧舒展。对比两志如“令”“天”二字，从体势、收放均有难言之妙（见表3）。

《张黑女墓志》就是他临习的第一本碑帖。在《于右任年表·光绪三十三年（1907年）丁未》条列：

办报（《神州日报》）期间，专习北魏碑帖，尤以临习何绍基藏《张黑女墓志》极神似。⑩

可以得知，早年时，于右任即开始临习何绍基所藏《张黑女墓志》。众所周知，何绍基得《张黑女墓志》爱不释手，即有较多习书者效仿临习。《张黑女墓志》对于右任书法潜移默化的影响在多年后必有所展现，非徒摹形似，点画、体态、笔意不经意间跌宕洒脱。

于右任后期书《吴昌硕墓志铭》（1927）、《秋瑾墓志铭》（1929）与东晋《爨宝子碑》、北魏《石门铭》单字相比，其中显见二碑笔法端倪（见表4）。《石门铭》点画圆厚，显篆籀之气，而线形呈仰弧态势。《爨宝子碑》则与之相反，点画方峻，其线形呈下弧态势。于书墓志较之二者，点画圆厚，起笔处方圆兼备，凸显《石门铭》之法脉。而线形虽与《石门铭》相近，大体呈上弧态势，细观收笔处，并非向下收笔，而是向上收笔（波磔），收笔处加以向上挑翘动作，似隶书雁尾，又似行草出锋，空际映带而势犹未尽。更甚者，《秋瑾墓志铭》中“有”字，长横藏锋圆笔按起，收笔处上挑，几为隶书“蚕头雁尾”。这一时期所书墓志更像是隶楷糅合，欲臻《爨宝子碑》之法乎？

通过以上对比分析发现，于右任所书楷书碑志，早期博纳六朝墓志风神，后期善法碑碣、摩崖，融会贯通，成就于书楷体古朴老辣、纵横开阖、奇趣盎然的新气象。于右任所书魏碑风格墓志作品，千载一日，风格流变贯穿始终，继而融碑法入行草，与李瑞清、曾熙抖擞程式相比，振迅天真、高标超迈，刷新晚清以降民国碑派书法面目。

于右任书《茹君墓志》（局部）

于右任书《胡励生墓志铭》（局部）

3.搜藏研究熔铸书风

于右任嗜爱金石，先后倾资数十万银元收购精绝碑刻。除《鸳鸯七志斋》外，自周秦汉晋、六朝北魏、隋唐宋元，历代尽备，明清记事碑文及民初碑志，亦不在少数。大量精美绝伦的碑刻收藏和研究，吸引同时期书家乐于交游，受其熏染，不仅熔铸了于书独树一帜的风神，更形成了以于右任为中心的师徒和盟友圈，共同汇聚成于派书风传承、传播的力量。1967年，高二适为于右任所藏汉石经拓片题跋：

汉石经一方，八分以此为正宗，行笔婉媚，时露清刚之气。闻原石为于某所藏弆，相与俱作逋逃薮矣。丁亥寒冬舒父题。

这些碑刻不单以收集为目的，更是为便于临习研究与传承中华文化。于右任尤倾力橅临《龙门二十品》和《石门铭》，有“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕”的绝句。于右任评《广武将军碑复出歌》云：“碑版规模启六朝，环宇声价迈二爨。”他认为《广武将军碑》为“关中三绝碑”，其价值超过《爨龙颜碑》与《爨宝子碑》。康有为评《广武将军碑》“古雅第一”、“此碑在陕亦为关中楷隶冠”，于右任直抒胸臆，不墨守康有为既定的神妙品说，反映其碑学观出蓝品质。

收集研究碑刻使于右任书学不拘泥初始帖学的入手，逐渐拓展至弘法碑学的领域，所书楷书墓志可视作对北碑的汲绠与内化。对北碑的倾爱大多诉诸临碑诗作中，反映出于右任碑学思想与实践历程。古厚博大的笔调赋以神韵超迈的体势，再融入行草书中，在民国乃至清代碑学兴盛以来，于右任可谓成功突破碑学瓶颈与困惑的一代大家。

三、于右任书法的影响与意义

民国政治、思想、文化发生巨变，考古新发现对书法环境产生积极影响，以至形成多元的书法局面。“总览民国后期的书法创作，当然仍存在单纯尚碑或尚帖的书法取向；同时也有对新的书法发现（甲骨文、汉简）简单继承的书法样式；但其主流是融碑于帖、挥洒自如的新样式。”在碑学主流中尤其以于右任、李瑞清、曾熙为代表。

1.恢宏豪气与古拙迟涩

（1）李瑞清颤涩用笔

在李瑞清作品中，最明显的特征即是笔画夸张的颤涩抖动，而这种运笔首先与取法有关。其从弟李云麾云：“兄初学黄山谷，嗣遍究晋唐诸家，驰骋汉魏六朝。”李瑞清最初效仿黄庭坚，在山谷诸多行楷书作品中亦可见代表性的长画抖动如“长年荡桨，群丁拔棹”，然更属于运笔自然的提按节律变化。

张丑评黄庭坚云：

（黄庭坚）真行二体，用笔过为顿挫，以取妍媚，盖出皇象遗法。

张丑虽评黄庭坚真书与行书用笔过于顿挫，是一种弊病，而顿挫在流畅自如的运笔调控下，是有其独特的个性语境和艺术法理。凡事过犹不及，刻意模仿不乏陋习，僵板程式化而无新意，入此门径终难以脱略俗气。李瑞清效仿山谷，将这种顿挫行迹刻意强化，当时确有较大的影响。后又学何绍基颤笔碑法，这是颤掣运笔的另一来源。

其次，李瑞清颤涩用笔与当时书法环境相关。其颤涩用笔在当时并非独一家，大多学碑书家亦有此笔法。或许，这是当时以毛笔书写碑刻的一种流行样式，是“笔”与“刀”转换的一种解法，如曾熙等。在与书法相生的篆刻艺术上，“西泠八家”之“切刀法”正是“二陈”达到了程式化的极致，也走向了尾声。因此，李瑞清颤涩用笔主要由两方面所影响，以颤抖模仿点画苍茫斑驳感，是一种较为简单的用笔方法，粗浅表现碑刻“金石气”，这种习气有其衍生脉络，也容易得到社会一定阶层的响应。

随着大量碑版残石的发掘出土，有同于原野摩崖碑碣类表面剥蚀模糊的，也有字口保存完好、清晰如新的。残蚀严重则字迹与石花斑驳混沌，一些书家执迷于此，以抱残守缺作为技法支点。由此形成两种观点：一是按现存观感而写——风化剥蚀美，二是溯源维新——还原如初美。从理论上说，二者都有其历史根源和视觉思维的价值和意义，从古到今都有大量书家不懈实践。纵观中国书法艺术史，不乏其时享有盛名者，究其不传因由，盖因袭保守陈式，不明创变通会情理，难登堂奥，距颠扑不破经典远甚，其门派亦渐衰落。

康有为《广艺舟双楫》载：

近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝，行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士以诗负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。岂天分有限，兼长难擅邪？抑何钝拙乃尔！

于右任书《彭君墓志铭》（局部）

清末帖学渐废，北碑盛行。当历史演进至一百年后的今天，我们欣喜地发现，在那个特殊时期，帖学在自然的演绎历程中不可避免衰落命运和碑学应世而兴的机遇中，不啻为帖学的新发展提供了前所未有的可能性。然碑学继清代以降民国的发展历程不及帖学，表面的繁荣却掩饰不了后期呈现出的轻薄、刻板弊病，尤其是在书法根本性的用笔上盲目积习“颤涩”，苛求古拙、离情悖理。

（2）于书碑学的影响

碑学勃兴，使书家热衷于追求苍厚雄浑、迟涩古朴的意趣，因而一时形成颤涩风气。这种“时风”的影响还是很大的，几无能敌。其代表者必须具备三点优势：一是有较高的社会地位、政治身份和经济条件；二是有声名远播的文化影响力，确立书学主张，组织建构，教学传承，展览出版蔚为规模；三是有显著的时效价值或历史性的艺术风格，为时人和后世所载录。早在晚清民初，李瑞清先于于右任确立了碑学大家的历史位置，成为统领天下“时风”的代表。正是在这样的社会文化背景和书风笼罩之下，于右任力挽狂澜、正本清源、颠覆荡涤、重振碑学，真正成为近现代书法史上具有里程碑意义的一代大家。

由大观小，于右任楷书墓志无论是修为还是作品本身都强烈地反映了“法古不泥”、崇尚自然的碑学思想。康有为《广艺舟双楫》云：

北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有，综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉着而出于涩笔，要以茂密为宗，当汉末至此百年，今古相际，文质斑斓。

于右任敏悟康南海书学，以自然书写夺冠北碑茂密奇逸、文质斑斓的灵魄。《写字歌》云：“起笔不停滞，落笔不做势，纯任自然。”这种“自然”书学观淋漓尽致地反映在于右任的书作中，亦映射在日常反复临书中。于右任天资聪慧、灵异精诚、博览勤勉，善于汲取古人并“化古出新”。他推崇中国魏晋美学“法自然而为化”“外坦荡而内淳至”的理念，以爽快郁勃的笔法直抒胸臆，一任“我自然”，冀图达到六朝真境。

于右任云：“标准”二字，当活看，活用，优游变化，余地甚广。临写之时，贵得其理，知其法，而不拘拘以形也。对于临摹，他认为首应知其“理”，而不束缚于形廓，最忌死笔。这与李瑞清一类书家，简单从笔画的抖动来表现北碑的苍拙拉开了界域，跨越时空，开拓了近现代碑学光明正大的一条新路。

于右任书《耿端人少将纪念碑》（局部）

2.融碑入草的价值

明末清初的行草书是继宋代之后，帖学出现的又一高峰。这一时期涌现出王铎、徐渭、傅山等一批书家，与董其昌“娴雅秀美”相对，代表了抒发性灵自由，“新理异态”、独树一帜的书风。而后，传统帖学未能显著发展，逐渐式微。阮元、康有为认为，《阁帖》屡经翻刻，其古法早已失真失传。众多书者面对千篇一律失去本来面目的刻帖仍倾心临习，导致书法风貌千人一面，弊病百出。清末民初，碑学勃兴与帖学式微各自独立并存，其间或有融合二者大胆实践的书家，俱未能脱略藩篱。

于右任早期的碑体楷书已流露以碑法入行草书意，将北碑中的方劲朴拙融入到南帖的秀媚姿逸，形成痛快郁勃、古厚酣畅，既融碑入帖，又“非碑非帖”的独有特质。从其年谱信息判断，1932年至1936年可以视作他书学发展的一个重要时段：一是成立标准草书社，完成《标准草书》; 二是所有碑藏悉数捐赠西安碑林。他提出“为过去草书作一总结账”，倾力研究与推广标准草书，力图“广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功用，节省全体国民之时间，发扬传统之利器，岂非当今之急务欤。”他进而在“经世致用”的思想和社会民生的重任下提出“易识、易写、准确、美观”的时代标准，影响深远。

于右任书《杨松轩先生墓表》（局部）

康有为《广艺舟双楫》载：

盖方笔便于正书，圆笔便于做行草书，然此言大较。正书无圆笔。则无宕逸之致；行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用也。

将北碑方笔融入行草书中，顿挫生姿，方圆兼备，更显雄强刚劲，行草书的用笔变化更为丰富，避免落入俗常窠臼和程式化的套路。

通观于右任一生的书法艺术道路和大量的碑体楷书及草书作品，我们发现，他在溯源六朝、依据古制书碑和收集整理、总结归纳标准草书的同时，并不是受当时流行的“时风”弊病影响，而是特立独行，磊落超迈于时代拘囿的藩篱。在草书随机创作中尤其注重情理交汇，“融碑入草”灵活挥洒，又超越了自定的标准草书。继明清草书高峰之后，于草有了新的拓展。于明铨在《于右任书法的意义》中说：“从传统两千年的草书圭臬中逃离出来，从有清以来碑帖藩篱对峙中实现了自然而然的融合与超越，从而打破了碑不能草的神话。”