试论戏曲影像对外传播的坚守与突破

吴雨航

摘要：中国电影百年以戏曲电影为开端。作为世界电影大家庭中独具特色的类型片，中国戏曲电影毋庸置疑是承载中国形象有效的传播媒介。戏曲电影《程婴救孤》不单依靠电影镜头，更重要的是从舞台空间向电影空间转化，巧妙地解决了电影节奏和戏曲节奏的矛盾，这为当今戏曲电影的创作和传播方式提供了可资借鉴的经验。

关键词：慢 实与虚 传播

戏曲艺术是中国传统文化代表之一，是中国文化最具特色的名片，在其发展过程中，通过代代相传，创作积累了数千个承载着精彩表演艺术的优秀剧目。这些剧目题材广泛，包罗万象，上至帝王将相、中至才子佳人、下至家长里短、纵至金戈铁马、横至儿女情长，反映了中国古今社会生活方方面面。

京剧艺术以独特的“无声不歌、有动必舞”的演剧形式和“手眼身法步、唱念做打舞”的表现手法，蕴含了久远的民族文化积淀，集中体现了中国式的歌唱、舞蹈、词曲、音乐、装饰、民俗等文化艺术形式，展示着中国人对历史、对社会和对自身的认知方式，无处不流露着中国人简约、抽象、讲意境、重和谐的美学与哲学精神。

中国电影百年历史以戏曲电影为开端，随着电影技术的发展，电影史上很多“第一次”都和中国戏曲有着千丝万缕的联系。1905年12月28日，在北京前门丰泰照相馆，中国历史上第一部电影《定军山》问世，其拍摄对象就是有着“伶界大王”之称的京剧谭派老生宗师——谭鑫培先生。1948年12月，中国第一部彩色电影《生死恨》诞生，拍摄对象是中国京剧符号式的人物——梅兰芳先生。新中国成立以来，戏曲电影+戏曲舞台演出这两种形式成为了中国戏曲对外传播交流的“固定模式”。大多数传播者往往以戏曲电影或是戏曲影像“打头阵”，先在交流对象国放映戏曲电影，在产生一定影响后，再将与戏曲电影相对应的戏曲剧目通过舞台进行交流演出，再以戏曲工作坊或者讲座的形式，深入分析戏曲剧目或者讲解戏曲文化，使海外受众通过“从视听到观摩再到体验”的形式，全方位、系统化地了解中国文化，从而达成多级文化传播的效果。

由此可见，以中国戏曲为载体的中国戏曲舞台演出剧目和戏曲电影二者之间有着极为深厚的历史渊源。

一百多年来，虽然戏曲舞台演出剧目和戏曲电影这两种艺术形態的艺术语言不尽相同，但始终存在着碰撞与融合。制约戏曲电影发展的一个重要因素是早期的无声电影技术尚不成熟，一旦置换了媒介，本来赏心悦目的戏曲被转化为银幕上黑白无声的“哑巴剧”，从而导致审美情趣大相径庭。在作为大众娱乐场所的舞台上，传统戏曲已经有了相对稳定的观众和相对默契的观演关系，而早期的无声电影还仅仅停留在以卓别林为代表的滑稽戏层面，没有更多的审美情趣在里面。直到20世纪中期有声片的出现，才有了第一部有声戏曲电影《四郎探母》。

电影伴随着技术革命而发展，蒙太奇这种独特的表现手段，有着构建时空和创造时空的独特魅力。电影能够在真实的环境中描写并模仿生活，并给观众构成一种真实且合理的想象空间。戏曲舞台的时空是流动的、立体的、多维的，而电影的时空是平面的、二维的、纵深的，电影的写实化表现方式，影响了戏曲演员的表演空间和思维活动习惯。

戏曲电影的主客体关系是相互依存的。它涉及了戏曲与电影两种艺术形态，犹如一枚硬币的两个面。因此，戏曲电影要想更精准传达人物情感，同时还能以“故事性”为主导，二者貌似是一对不可调和的矛盾，其实关键在于如何坚守二者艺术形态底线，在结合方式上探求突破。

一方面，戏曲电影是以电影为主体和载体。镜头是电影的叙事单元，蒙太奇是电影的叙事语言。尽管呈现的只是影像，但作为传播媒体，电影将舞台戏剧呈现于银幕，形成了与传统剧场舞台不同的观演方式。当观众走进电影院，在黑暗封闭的二维空间进行单向度观赏，不同于剧场内演员与观众的交流互动。

另一方面，戏曲是电影的拍摄客体，是电影面对舞台戏曲的再度创作。它利用电影的特性，记录、再现或者艺术地表现戏曲，包括戏曲的剧情故事，程式化、虚拟化、综合化的表演，类型化、行当化的角色处理，脸谱化的人物造型等等。观看戏曲电影的观众在相当程度上带有观赏戏曲的审美心理、审美期待和审美批评。

笔者通过调研发现，目前大多数跟戏曲电影有关的批评性文章，所有的批评矛头都指向一个“慢”字。这个“慢”其实就是戏曲的节奏和电影的节奏相互脱节，戏曲表意化、程式性的表演手段制约了电影镜头的运动，导致信息量下降，使人审美乏味。

电影面对戏曲，笔者认为首先是要服从一个前提——这是一部电影。戏曲电影要生存，不可能忽视观众的感受，也不能取消戏曲本身的特殊语言，那么，作为当今戏曲电影创作者，应该如何处理这一矛盾呢？如何才能运用好独具中国特色的审美方式向世人展示中国戏曲艺术之美呢？笔者希望通过以一部既在国内获得第13届中国电影华表奖优秀戏曲片奖，又获得第15届美国洛杉矶国际电影节最佳外语片奖的戏曲电影《程婴救孤》为例来展开分析。

一.《程婴救孤》的创作背景

豫剧电影《程婴救孤》是朱赵伟执导的首部戏曲电影。在笔者看来，这是一部近十年来在海内外都斩获奖项“内外兼修”的代表性戏曲电影。

本片以春秋时期的“赵氏孤儿”为原型，经过两千多年的民间流传，由元杂剧《赵氏孤儿》为蓝本改编而成。剧中讲述了春秋时期，晋国大夫赵盾一家3百余口被奸臣屠岸贾所害，只剩下公主腹中的胎儿幸免于难，赵盾门客程婴等人冒死救孤，并慷慨赴义，上演了一段正义与邪恶斗争的悲壮历史。

豫剧《程婴救孤》以程婴作为贯穿全剧的主线人物，传达追求正义、忍辱负重、舍生取义的民族精神，这种精神已经植根于中华民族的道德文化基因中，成了中华民族遭万劫而不被毁的精神动力。这部舞台剧不仅仅在国内几乎包揽了当年所有戏剧大奖，而且是新中国成立后第一个登上纽约百老汇剧院的剧目。

电影具有写实性，由于资金短缺，豫剧电影《程婴救孤》不可能按照电影的时空逻辑，采用全部实景拍摄；如果原封不动用舞台演出的舞美道具，那么就失去了戏曲艺术片的意义，就变成了舞台纪录片；如果按照以往戏曲艺术片在摄影棚中搭景的拍摄方法，单纯皇宫的置景预算就占整部影片预算的一半。最后，导演朱赵伟经过多次试验后，决定用写意的形式进行拍摄。影片尽可能多地保留舞台元素，由两块长方形所组成的台阶划分时空，台阶上表示宫殿、台阶下表示勾栏市井，用简单的道具符号化地表现出空间感。朱赵伟遵循了传统豫剧艺术片的形式，给观众以似曾相识的“熟悉感”，这些极简的布景结合写实性的表演，给观众带来前所未见的“新鲜感”。

戏曲是角儿的艺术，演员的表演水平很大程度上决定了整部戏的质量，那么戏曲电影更应该以塑造人为首要任务，只有观众对人物移情，那么电影的独特魅力才能予以体现。本片导演通过对人物的理解，突出程婴心理活动的转变，使得整个故事的悲情色彩层层递进，将舞台版本的结尾“惊雷声，程婴似雕像一般，手指前方，稳稳地站立着。幕落”[1]改为程婴站立而死，一反传统豫剧大团圆的欢喜结局，以程婴之死诠释了“悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看”的命题。而正是由于导演选择以大写意的方式进行拍摄，才提高了影片结尾的合理性。在影片结尾程婴死之后，导演通过对时空的重新解构，将程婴再次“复活”，通过同机位“叠画”的方式展现出程婴内心对亲生儿子、公孙杵臼、韩厥等人的亏欠和思念之情；小心翼翼地运用电影特技，把原本舞台上程婴走向高处变为程婴与日夜思念的旧友相见，以空灵的形式，展现出另外一种“大团圆”的结局。因此，较之以往的传统正剧，本片有了更深的思想意义与内涵，也更加符合电影叙事结构，同时也完成了在舞台上无法实现的任务。

朱赵伟在创作时常说一句话：“拍出来的戏曲电影应该比舞台的戏更好看，如果电影还没有戏好看的话，那么拍摄这部电影也就失去了意义。”本片在表演方面取得了较之前豫剧电影的重大突破，尤其是在塑造人物方面，不但继承了豫剧电影从《花木兰》以来生活化的表演形式和通俗易懂的“去戏曲话”念白，而且，片中大量的抒情唱段并没有使普通观众觉得慢。

二.《程婴救孤》的视听语言特征

戏曲电影的节奏一旦慢，观众产生枯燥的感觉是必然的。而豫剧电影的慢不仅体现在叙事过程慢，情节变换慢，也影响到一场戏内的矛盾冲突的张力和人物唱念做打的速度。其实，这一切归根结底是一个信息量的问题。当代观众觉得戏曲电影节奏慢，原因是感到在90分钟内信息量少。为何会少？笔者认为，其实戏曲电影的信息量并不少，之所以观众觉得少，只是因为豫剧演出的信息量大量地集中于唱念做打的程式化表演，而非情节进展和影像表现。而对传统观众而言，根本不会觉得慢，因为他们能欣赏戏曲唱念做打的程式化表演；但是对于年轻人特别是海外观众而言，他们不能欣赏戏曲之美，自然就觉得信息量匮乏，觉得慢。

豫剧传统戏最大的特点在于感人至深的唱段，这也是豫剧观众最能过瘾的特点之一。如果将其删除，则完全破坏了戏曲独特的“以歌舞演故事”的叙事方式，可是正因为这些唱段恰恰延缓影片节奏。那么，本片中导演在视听语言方面做了哪些创新？

首先，影片整体以黑色丝绒布为背景，使气氛显得具有压迫感，而主要演员的服装采用白色和大红色，与黑色背景形成了强烈的视觉反差（这一点在后文中会具体分析），而且从摄影角度来说，黑色背景使得影片的感光度不强，不会让观众在观影中感觉刺眼，充分利用“焦点透视”原理，不仅成功地营造了压抑的气氛而且可以更好地吸引观众的目光，使其更为专注于演员的表演。

其次，豫剧故事片最大的特点就是节奏轻松明快；而当代电影界“长镜头、慢悠悠”的时代早已过去，短镜头之间快速凌厉的剪辑成为时代主流。因此，在影片的分镜与调度方面，导演尝试性地选择通过镜头与镜头的快速衔接和多角度、多景别的交替结合来为影片加速。美国著名剧作家罗伯特·麦基曾经说过：“一部电影的第一场戏便可确定这部影片的基调。”[2]那么，我们就以《程婴救孤》第一场戏为例，来展开分析。

通过上述分析不难发现，本片在片头字幕之后没有进行任何铺垫，直接引出矛盾冲突——屠岸贾奉命要杀赵盾全家。紧接着，导演从影片0142”处至0204”处，在将近30秒内，通过13个短镜头快速地衔接将赵盾全家被杀的过程以大写意的方式展现出来，通过动接动的剪辑手法加上多角度、两极镜头的反复穿插使用，把众兵士手里的刀与流血满地这种因果联系完美地联系在一起。这样的剪辑方式和节奏是之前的豫剧电影中未曾出现过的，而且对于一部胶片電影在剪接方面是较大的挑战。导演大胆地对舞台上约定俗成的群体调度进行重新解构，虽然保留了舞台上的程式性，但是通过景别的变化使得画面的信息量更为丰富，演员身穿统一的红色服装使得视觉冲击力极强，通过十五个演员整齐的动作所传达出来的强烈的仪式感，成功地弥补了电影写实化所带来的缺憾，用表意的手法渲染出了千军万马大开杀戒的情绪。虽然电影主张写实，可是当写意性作为戏曲主要表现特征时，太多血腥的画面将会打破戏曲原有的美，导演选取逼真的砍刀与红色绸缎相结合，刀即代表暴力，红色绸缎代表鲜血，从第6镜到第13镜刀与绸缎相互交替出现，用这样独具匠心的表意手法，不仅使观众明白表演的内涵，而且避免了太过于写实的画面与整部影片的格调不相吻合。

在这组镜头中，导演将刀挥舞的方向与绸子飞舞的方向置于相反的位置，第6镜以近景的方式呈现手起刀落，而第7景以全景的方式呈现数条红绸在飞。通过数量的对比，不仅仅暗喻了屠杀时的惨状，而且通过绸子飞舞的方向展现出戏剧冲突所带来的张力。在红绸与黑背景之间，通过红与黑这两种视觉反差很强的颜色碰撞，和从近景到大全两极镜头的跳跃，配合着战鼓的敲击声，不论是视觉还是听觉，都带给观众全方位立体化的震撼效果，这样的视听震撼是舞台演出所难以实现的。这段戏从0204”开始，在节奏上逐渐变得缓慢，截止到0310”本场戏结束，在将近1分钟的时间内一共用了5个镜头，但从镜头数量上就可以看出这段对话戏是导演故意舒缓情绪，以长镜头的方式来记录演员的表演，把屠岸贾阴险毒辣的性格充分展现出来。

在念白上，两个演员在电影中的语速比在舞台上演出时的语速要加快很多，虽然看起来是长镜头的方式，但是通过语速的变化和台词与台词之间几乎无气口衔接速度，在“外松内紧”中使得紧张的情绪没有中断。特别是因为黑色背景的衬托，屠岸贾的纯白色脸谱和血红色的服装显得愈发可怕，使人不寒而栗。而且，在屠岸贾最后一句念白“不管是男是女，即刻斩草除根！”后“哐”大锣的运用为整段戏的矛盾画上了休止符，也为故事的进一步发展埋下伏笔。

由此可见，本片在视听语言上，导演进行了全新的尝试，不论是在画面中还是在唱腔中，都可见朱赵伟导演大胆地对传统历史戏进行改革，打破了众多界限，想尽一切办法努力使古老的豫剧提速。

在很多观众的印象中，“戏本来就是假的”，特别是在过去的戏曲电影中，戏曲演员程式化、夸张化的表演很难使观众信服，因此戏曲电影除了“慢”之外，“假”也就成为豫剧电影遇到的另外一个发展瓶颈。

三.极具电影化的人物塑造

演员真实化的表演是影片《程婴救孤》的另一个亮点。本片在坚守了豫剧原汁原味的基础上，充分利用豫剧生活化的特点，汲取了豫剧故事片的成功经验，按照电影演员的标准来要求戏曲演员，因此本片在人物的塑造上取得了重大突破。这部戏的主演李树建是豫剧须生“李（树建）派”创始人。他的表演不但沿承了豫剧表演的特色，而且在很大程度上吸收了京剧老生的表演形式。他在演唱方法上既有京剧大师马连良“衰派老生”的散淡优雅，又有京剧大师周信芳“麒派”的苍凉悲壮[3]。在本片中，李树建表演的感染力几乎没有被摄影机所阻挡，他所扮演的程婴简约了程式化的表演，使唱、念、身段更加生活化，特别是剧中的“失子”和“十六年”两大段唱，兼用“轻声”、“气声”，实为哭唱，前者哭别人，后者哭自己，悲痛欲绝却未见号啕，不胜凄苦却没有声嘶力竭，这样“大音希声”的演唱方法和表演形式“润物细无声”般深入观众内心，让观众在不知不觉中被感动。

戏曲的表演“虚拟”和电影的表演的“写实”是一对天然矛盾，而这种矛盾从梅兰芳、周信芳、费穆等大师们的时代就已初现端倪，李树建在影片中的表演之所以可以打动观众，很重要的原因是他做到了斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的“真实感”，将其所扮演的程婴完全还原至规定情境，使自己完全沉浸在故事情节之中，将内心情绪有层次地逐渐展现出来，摒弃了炫技夸张的戏曲身段，以几乎“白描”的表演方式生活化地展现人物。

在影片前半部分，导演并没有安排程婴立即出场，而是通过前两场戏的铺垫才引出程婴在第三场戏缓缓地从柱子后走出，一出场就匠心独运地采用一种有意压低嗓音的气声念白，恰当地表达了在黑暗势力逼迫下形成的高度压抑感。他声情并茂的唱腔艺术配合着“跪挫”抖髯口和水袖功等一系列程式动作，纯粹是内心情绪的外化，让感情转化成唱腔、旋律给观众以强烈的视听冲击。如“救孤”时，程婴伴随着“屠岸贾霸朝廊晋国蒙难”的伴唱出场，身着蓝衣、肩背药箱，动作敏捷，脚步轻盈，一阵疾步圆场后，小错步、躜步、甩髯、转身抛髯亮相，那悲愤的眼神中透着机警，如英雄般出现在画面中。当藏在药箱里的婴儿被韩厥将军发现时，李树建的表演不像一个平凡的草泽医生，他镇静下来压低了嗓音，以一阵快速而又铿锵的念白说道：“要杀要剐，悉听尊便！”紧接着绕袖、转身、挑髯、抛髯、咬髯、跪地等一组程式化动作，节奏强、力度重，给人一种赴汤蹈火在所不惜的英武气概观感。当程婴亲眼看到自己的亲生儿被摔死在地上之后，李树建并没有使用大嗓放声痛哭，而是采用真假声结合内敛的形式将其心被碾碎般的痛苦表现出来，在这最需要抒情之处，演员恰恰采用了“低吟”的形式，可见导演对演员的控制力。

除李树建以外，《程婴救孤》其他演员在表演处理上也突破了传统戏曲程式的束缚，在导演的启发下，演员将高度程式化的表演方式在影片中演化为富有艺术美感且生活化十足的舞蹈形式。如影片中对“死”的处理，构思精巧，手法新颖，让“死”也体现出美来。如韩厥为了救孤而自刎，剑放颈上而身躯不倒，象征着精神的伟岸；公孙杵臼为救孤而死，以枪刀架在空中喻示着壮烈和崇高；彩凤为救孤而死，通过飘逸的红绸将内心情绪外化，将人物视死如归、不畏邪恶、大义凛然的非凡气度展现得淋漓尽致。影片结尾导演并没有正面展现主人公程婴之死，而是通过画外音的形式进行侧面描写，以程婴的灵魂念叨“我想你们了”结尾，更加突出了作为一名普通人的悲伤之情，压抑了一生的悲苦终于可以宣泄出来，这样接地气的处理方式，更符合电影写实化的表演。这些精彩独到的展现，将悲情地“死”化作一种美的诠释，又与人物崇高的境界和高尚的人格融汇在一起，是一种心灵与情感的外化，是一种永恒精神的张扬。正是这自内而外的情感表达，首先感动了演员自己，才能感染交流对象，从而引发观众们强烈的情感共鸣，因此这样的表演才更加令人信服。

四.傳统表意空间中的新变化

本片在美术方面坚守了传统戏曲电影的美术手段，采取棚拍搭景的方式；在背景设置上，大胆地采取大写意的手法，将黑色丝绒布作为摄影棚的背景而取代了传统的喷绘背景。通过红绸与黑布的色彩碰撞、电影写实与戏曲大写意的结合，在保留戏曲舞台调度的基础上，极大程度地给演员留出表演空间，给观众留下想象的空间。这样一来，看似简单的构图却恰巧增加了画面的纵深感，在一团死黑的背景下，故事所表达的压抑的情绪得以展现。

在道具方面，导演也尽可能地遵循舞台艺术规律，通过几个符号化的道具以写意的艺术形式呈现，给观众留下想象的空间。因此，在这种看似简单的背景下，配合演员“大音希声”的演唱形式，达到“大象无形”的意境。演员的服装在保留舞台元素的基础上，多以红色和白色为主，通过黑、白、红三种强烈的色差对比，增强了矛盾冲突，同时也使得人物的性格更加鲜明。

此外，本片导演开始尝试着在本片中加入西洋管弦乐队的伴奏，以提升音乐的整体感染力。在保留豫剧传统二八板的音乐形式下，以低吟的管弦乐配合极简的画面，加上程婴独特的唱腔，成功地将悲伤的情绪传达给观众。而且，在电影声音方面，导演尝试性地给对白增加的“混响”效果，使得演员的念白更加具有感染力和仪式感，不但可以更好地辅助演员塑造人物，而且还更能增加戏剧张力。

结 语

中国戏曲以“虚拟化”传递中国传统美学精神，但这都仅限于建立在舞台空间所营造出的“表意感”之上。虚拟的舞台感一旦丧失，真实空间一旦呈现，就会和戏曲艺术本身的美感发生冲突。两种异质的美感互相排斥，其效果要么是令观众感到不舒服，要么营造出一种荒诞感。多年来实景戏曲影视的拍摄实践证明，这似乎是一条无法走通的道路。

面对传统豫剧，豫剧电影本来就很难有创新空间，而豫剧电影《程婴救孤》力求创新，针对“慢”和“假”的问题，进行多种形式的探索，在尊重传统戏曲电影拍摄的规律，大胆地利用现代电影的视听手段，采用快速剪辑和多角度的拍摄方式，千方百计地给影片提速，给观众展现出当代豫剧电影的节奏明快和信息量丰富的特点，使熟悉传统戏曲的观众不觉得陌生，还拉近了看惯了商业故事片的受众感悟戏曲魅力的距离。

诚然，单纯使用电影的视听手段，一味增加戏曲影片的信息量，并非解决“慢”和“假”的唯一途径，难点在于对节奏的把握。笔者认为，电影节奏与戏曲节奏相结合，二者所相交的空间，其实就是两种艺术形式应坚守的底线，就如同两峰交峙中间的一线天，但这仅存的空间，或许就是戏曲电影维持生命力的空间。随着电影技术的日新月异，中国戏曲舞台上所无法完成的舞台任务一定程度上可能通过电影技术来实现，通过现代电影技术把中国优秀传统文化艺术化地进行展示和对外传播，也就是在艺术与技术相结合的一线空间中，构筑全世界了解中国戏曲的典型窗口，更是配合中国优秀传统文化在海外传播工作的重要环节。

笔者以为，戏曲电影首先要解決“慢”，才能不至于让观众感觉“假”；但为了创新而进行所谓的突破，反而会失去戏曲电影所应该坚守的“美”。长期以来，学界一直探讨有关戏曲电影的改革路径，但是笔者认为不管怎么改，有一条必须坚守，不能改掉“姓”，不能丧失戏曲艺术特性。戏曲电影，虽然是一部电影，但是核心必须是戏曲，二者是和谐共生的综合体，并不存在孰先孰后，谁应该服从谁的争议。“戏曲电影”作为独具典型性的“中国类型电影”，正因为文化的差异性，才能吸引到不同文化背景观众的目光，才能在东西方艺术门类中获取一席之地，这样才能有进一步探讨其承载中华美学精神、对外传递中华形象的可能。

（本文图片由朱赵伟先生和本文作者提供）

参考文献：

[1]胡安娜.《程婴救孤》的悲剧精神[J]. 理论与创作，2005（4）.

[2]罗伯特·麦基.故事[M].北京：中国电影出版社，2007：49.

[3]谭静波：《程婴救孤》锻造出崭新的豫剧“衰派”艺术[J].艺术评论，2006（3）.