影像符号学视域下纪录片的诗意表达
2020-11-28周荻潇
周荻潇
文学语言是人类最普遍、最自然的语言形式,在影视形成的初期,影像便试图借鉴语言艺术的表达手法。通常来讲,“诗意模式”纪录片排斥完全的叙事,更加注重情绪与节奏,将音乐、绘画等元素用蒙太奇的手法排列起来,形式上接近于“诗”[1]。如果能够更加重视“诗意”,中国的纪录片或许能够涌现出更多不一样的精品。
1 麦茨的“电影句法理论”
法国研究者麦茨的《电影:语言系统还是语言》的问世标志着影像符号学诞生。麦茨在《剧情片的指示意义的问题》文中指出,电影语言由8个语义群构成,这也被称为“大语义群理论。”
1.1 独立镜头
独立镜头由一个镜头构成,其余语义群至少包含2个及以上镜头。独立镜头包括长镜头或“引入镜头”,麦茨解释“插入镜头”即“独立性来自于其变更的语义群身份”[2]的镜头。“插入镜头”分为4类:1)非陈述的插入镜头,这类镜头无关乎情节,仅用于比较。2)主观的插入镜头,通常表现为主角的回忆、梦境、预感。3)取代的陈述插入镜头,如在投篮的镜头中插入空中篮球的镜头。4)说明性的插入镜头,特指用以说明的事物特写镜头。
1.2 不遵照时间顺序排列的语义群
1)平行的语义群。平行的语义群是两个或两个以上交替的主题通过蒙太奇交织在一起,且其中不论是时间上还是空间上均无确定关系。
2)括弧的语义群。括弧语义群指的是用一组很短的镜头表达现实世界发生的事情,且不按时间顺序排列,着重强调其与影片主题间的关系。
1.3 遵照时间顺序排列的语义群
遵照时间顺序排列的语义群分为叙述与描述语义群,描述指影像在时间上是同时的,叙述指影像在时间上是连续的。
1)描述的语义群。在描述的语义群中,能指的出现不用符合显现的顺序,主要包括两种情况:第一种是空间共处的静物,如山水镜头;第二种是特定时间内平行的运动,如军官整队镜头中军官和士兵同时运动。
2)叙述的语义群。轮替的语义群的定义是:两组或两组以上的情节穿插出现,每组情节是连续的,而组与组之间是同时的[3]。如追逐镜头中的追逐者与被追逐者。
在叙述的语义群中,单一的连续性发展过程被称作“直线叙述语义群”。在直线叙述语义群中,如果事件连续不断,则称为“场”;如果事件出现中断,则称为“段落”。段落分为一般的段落、插曲式的段落。一般的段落是影像中最寻常的语义群,特征为时间不连续、无组织、零碎;插曲式的段落是场景中串联一组很短的镜头,视觉上镜头均无关,但依顺序呈现。
2 诗意纪录片中的语义群
由于麦茨在提出第一电影符号学时主要针对的是剧情片,忽略了纪录片语言,因此有必要继续深入界定纪录片的语义群组合。
2.1 纪录片中的电影句法
1)纪实性语义群。独立镜头的长镜头通常时间较长,且强调导演的调度,主要用于展现全过程,可用来表现舒缓、平和、真实、生活化的状态。取代的陈述插入镜头虽改变了拍摄对象,但交代的事件不变,仅仅换了角度。描述的语义群同时呈现同时间或空间物体的状态,描述环境与关系。由于场的事件连续不断,因此具有全程纪实的状态。
2)写意性语义群。说明性的插入镜头通常为特写,具有强烈的传情达意作用。平行的语义群强调事物之间的对比和反差,手法上接近于平行蒙太奇。括弧的语义群以短镜头为单位组接,镜头切换快,具有反生活常态的艺术表现。插曲式的段落以短镜头相组接,并且按顺序出现,节奏明快,通常带有一定快进的感觉。轮替的语义群在剪辑手法上类似于交叉蒙太奇,强化了同一时间双方的紧张感。
3)解释性语义群:解说词。不同的解说词能够将画面的表意引向不同的意义,因此具有强烈的解释性倾向,归纳为解释性语义群。
2.2 诗意纪录片的句法模式
1)纪录片的“诗意模式”。美国电影学者比尔·尼克尔斯在《纪录片导论》一书中提出了“诗意模式”纪录片,依照纪录片创作模式的不同,他将纪录片划分为六种模式,其中置于第一位的,就是“诗意模式”[4]的纪录片。
诗意纪录片能够通过多种手法,比如信息转述、发表观点、提出建议,实现其认知功能。修辞性元素在诗意纪录片中使用并不充分,但是表现元素运用非常多。因此,纪实性语义群无法满足“诗意模式”的需求,“诗意模式”追求的鲜明观点要求其强化写意性语义群的功能,削弱纪实性语义群和解释性语义群的比重,以此来达到深层次认知的传递。
2)“诗意纪录片”的模式。20世纪初期,欧洲的艺术领域受到先锋运动和思潮的影响。最初的诗意纪录片表现为“城市交响乐”的形态。30年代之后,诗意纪录片逐渐成为边缘化的电影类型,直到第二次世界大战之后,诗意纪录片才勉强升温。包括瑞典纪录片导演阿尔纳·苏克斯多夫的《城市交响乐》《被分割的世界》和《笛与弓》等作品,以及荷兰纪录片导演伯特·汉斯特拉的《荷兰镜像》《动物园》和《玻璃》等作品。
20世纪80年代以来,诗意纪录片逐渐呈现多元化发展倾向。美国纪录片导演戈德弗莱·雷吉奥和罗恩·弗里克的作品让诗意纪录片时隔半个多世纪后再次回归观众的视野。罗恩·弗里克执导的《天地玄黄》展现了人与环境、地球与人的关系,片中无解说词,使观众能够通过想象去发掘其主题内涵。
3 纪录片的诗意表达
法国电影理论家让·米特里在《电影美学与心理学》一书中从三个层次对电影中的影像进行分析:影像作为现实的物象属于第一层次,即感知层次;将影像按照特定的逻辑顺序和规则组接,使其作为视听语言具备表意符号的功能,从而进入叙事层次;导演的艺术创造力和想象力可通过意象、象征等手法,建构起诉诸观众审美判断的“诗意”,使影像上升到视听语言艺术,即诗意的层次,也是米特里电影美学体系中的最高层次。
安德烈·塔可夫斯基在《雕刻时光》中提出,来自于自然界的“生活映像”是电影的诗意所在,“电影却诞生于对生活的直接观察,我认为,那就是电影中诗意的关键,因为电影影像本质上即是穿越时光的一种现象的观察。”[5]
3.1 陌生化
诗意纪录片通过影像符号进行表达的重要手段是陌生化。陌生化是艺术创作的重要理论,俄国形式主义学者什克洛夫斯基于20世纪丰富并完善了陌生化理论。在《作为手法的艺术》等文章中,什克洛夫斯基提到,艺术是为了让人接受到对生活的感知,艺术的方法是反常化的手法。
3.2 抽象化
伊芙特·皮洛认为,运用电影记录和表现日常生活的具有重大意义的第一位导演就是吉加·维尔托夫,以及德国导演沃尔特·鲁特曼、荷兰导演伊文思、法国导演让·维果,他们把平淡乏味的现代都市生活表现得生机勃勃。
3.3 隐喻
为了呈现现代主义美学风格的坚持,诗意纪录片往往在创作中,摒弃解说、消解日常对话,以结构性、象征性的视听符号。哲理蒙太奇的语态风格为其视听逻辑的基础,重象征与隐喻,弱化日常叙事与常态纪录,探寻时空意象的重叠、对照与反衬中的多元宇宙观。
4 结语
纪录片通常以纪实性语义群或解释性语义群建构其“真实感”,而如果希望纪录片拥有更深层次的“诗意”,则可以通过写意性语义群强化其诗意表达,减少解释性语义群对基本信息的赘述,而其主要艺术表现手法为陌生化、抽象化和隐喻。“诗意”是导演对生活观察的结果,“诗意层次”是美学体系中高级的层次,因此“诗意”来源于“生活”,并高于生活。在当今追求“中华民族新史诗”的背景下,纪录片的诗意或许是艺术工作者应当注意的方面,也是生产出精品店重要方式。