唐太宗与唐玄宗乐舞思想的共通点与差异

贾迪蕊（陕西师范大学，陕西 西安 710119）

一、“乐与政”相通

对于“乐”作为礼乐统治重要因素，太宗与玄宗与历代统治者达成一个共识——乐与政通。在张元清《太清宫观紫极舞赋》中有记载：“观舞以知德，德以容备；省风以作乐，乐以文同；故而舞以适道无颇，乐以审政同和。”足以说明，审察民风、国风以制乐舞，以及观看舞蹈能察知政德。

1.“政和则乐和”

在唐太宗的思想里，“乐”与“政”是相通的，在继承高祖“开明”的乐舞观同时，在“乐”与“政”的制约与影响关系上，注重礼与德作为自己制乐的基础：武德九年，始命孝孙修订雅乐，至贞观二年六月奏之。太宗曰：“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为樽节，治之隆替，岂此之由？”太宗曰：“不然，夫音声能感人？自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今玉树、伴侣之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”尚书右丞魏徵进曰：“古人称：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！月云月云，钟鼓云乎哉！’乐在人和，不由音调。”太宗然之，在唐太宗的乐舞观之中，更注重的是礼与德结合的政和，政和然则乐和，其所谓，于平老师在《中外舞蹈思想》中所提及的“乐不关政”——“百姓安乐金石谐”。

2.“乐和则政和”

对于唐玄宗来说，其乐舞观较为成熟，作为唐代音乐造诣最高的皇帝，他清晰的认识到乐舞与政治的关系，充分发挥乐舞的作用，使其为政治服务，为政治的稳定发展产生积极的作用。

其一，玄宗吸取前人经验，认识到女乐容易骄奢误国，故而提出节制女乐。如先天二年颁《禁断大酺广费敕》曰：“自今已后，两京及天下酺宴所作山车旱船、结彩楼阁宝车等无用之物，并宜禁断。”可以看出当时的玄宗将大部分的精力放到政事上，注重节度乐舞活动。

其二是对于笼络人心，唐玄宗将乐舞作为一种重要手段，对于诸侯大臣的乐舞导向上我们可以看出，如《鹡鸰颂·序》中所提及：“朕之兄弟，唯有五人，……虽载崇藩屏，延入宫掖，申友于之志，咏《常棣》之诗，邕邕如，怡怡如，展天伦之爱也。”玄宗鼓励君臣宴乐享受以消除君臣威胁，表明其开明豁达的用意，增加君臣之间的感情，展示“独乐乐不如众乐乐”的想法，从《许百官旬节休假不入朝诏》中来看，如其所言：“今寰宇克宁，朝廷无事，将欲叶于淳古，岂惟臻于小康，当与群寮，畅兹娱乐”。不难看出以乐舞笼络人心的手段取得了阶段性的良好效果。

二、乐人心

1.乐人心而不动人心

在唐太宗的乐舞思想中，认为音乐的情感体验在很大程度上同听赏者自己内心原有的情感有关，任何人在愉悦之时的音乐体验一定是倍感快乐的，在难过之时的音乐体验一定是倍感悲伤的，人的音乐情感与音乐本身的表现并没有必然的联系。在《新唐书·礼乐志》所载最具代表性：太宗谓侍臣曰：“古者圣人沿情以作乐，国之兴衰，未必由此。”御史大夫杜淹曰：“陈将亡也，有《玉树后庭花》，齐将亡也，有《伴侣曲》，闻者悲泣，所谓亡国之音哀以思，以是观之，亦乐之所起。”帝曰：“夫声之所感，各因人之哀乐。将亡之政，其民苦，故闻以悲。”中可以看出唐太宗的这一思想。

可见，唐太宗将音乐与政治剥离开来，强调音乐只是为人服务的娱乐形式，它不能主宰人的意志；国家兴亡，政权交替都是人的行为所至，音乐服务人，娱乐人心，与政治没有内在的必然联系。但是他依然尊重音乐的存在，承认圣人制礼乐自有其用意。就乐舞而言，唐太宗早期，以自己的言行有力地推动了乐舞文化自身属性的本位的回归。到了后期，渐渐的脱离，乐舞文化已然形同虚设，地位逐渐下滑，沦落到边缘地带。

2.乐人心而鼓人心

如果说太宗将乐舞只作为为人服务的工具，那么玄宗则追求乐舞所带来的鼓动人心后的享受。在唐王朝进入全盛阶段时，玄宗对乐舞的爱好也充分展现出来，不仅公开追求声乐之乐，也鼓励亲王朝臣以乐舞自娱。

其一，在记载中：“以太常寺礼乐之司，不应典倡优杂伎，乃更置左右教坊以教俗乐……又选乐工数百人，自教法曲与梨园，谓之‘皇帝梨园弟子’。又教宫女使习之。又选伎女，置宜春院，给赐其家。”可以看出，玄宗专门设立管辖俗乐的乐舞机构，并亲自教习宫女，体现出对俗乐的重视。

其二，在进入中期时，玄宗从自我对乐舞的喜好，逐渐转向享受宴乐娱乐，大力筹办朝廷宴乐，打破早年节制乐舞活动的规定，热衷于典礼宴乐活动。可以从王昌龄《殿前曲》曰：“胡部笙歌西殿头，梨园弟子和凉州。新声一段高楼月，

圣主千秋乐未休”等这样的记载中看出。

三、乐之容

所谓“容”，为“容貌”之意，“乐之容”乃“乐”的视觉形象，来体现人体的姿态动作、空间调度以及服装道具。这一观念最早出自钱众仲《舞中成八赋》中，“乐”决定“容”，有什么样的“乐”就有什么样的“容”。在统治者的乐舞思想的提倡下，“乐容”、“乐貌”也受到了制约与影响，就两代皇帝乐舞风格而言，太宗所作“发扬蹈厉”的《秦王破阵乐》与玄宗所作“飘然转旋”的《霓裳羽衣曲》的乐舞风格形成了鲜明的对比。

1.“发扬蹈厉”的《秦王破阵乐》

（1）《秦王破阵乐》的由来

唐太宗在有礼有德故能民安，民安才可以乐和的思想下，强调礼于乐之前、仁德隐于乐、乐与政相通。在他看来，“乐”是“礼、德、政”的和谐统一。《破阵乐》虽为一部乐舞，很好的诠释了太宗的乐舞思想。

最早出现《破阵乐》是在太宗初唐建国时期，为了庆祝将士们与刘武周一战的胜利而特别创作，因太宗为秦王，故也称《秦王破阵乐》。在贞观七年，由秦王亲自指导制图，由吕才指挥乐舞排练所制，在《秦王破阵乐》曲的启发下设计编创而诞生，改名为《七德舞》。《唐会要》记载：贞观元年正月三日，宴群臣奏《秦王破阵乐》之曲。令吕才依图教乐工百二十人，被甲执戟而习之。凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就，更名七德之舞。

（2）《秦王破阵乐》的乐舞思想

《破阵乐》较为突出的特点就是“置阵布势”，意在宣扬李世民的战事功绩，也具有一定的政治意义。整个设计完全按照太宗战阵队形来设计，表演形式丰富多样，在唐太宗时期有男子集体舞，女子集体舞，甚至后世有四人舞版的《破阵乐》，以及被改编成杂技的《破阵乐》。就舞容动态而言，构图方面采用“战阵军事之形”，所以在整个舞蹈中，高难复杂动作较少，不求雕饰，简明清晰，浑然天成。与老子所提出的“大象希音”、“大象无形”不谋而合。

2.“飘然转旋”的《霓裳羽衣》舞

（1）《霓裳羽衣》的由来

散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”——乐声初起，不见舞人，只听到磬、箫、筝、笛参差交错地奏出悠扬自由的音乐……从白居易的诗中，我们感受到了《霓裳羽衣》的舞容与意境，无怪白居易说，“曲爱《霓裳》未拍时”.......唐代的大曲有很多，《霓裳羽衣》便是其中的精品，对于它的由来，学术界认为经西域杨敬述所献印度乐曲《婆罗门》改编而成的说法较为真实。

（2）《霓裳羽衣》的风格特征

盛唐宫廷之中，自带急徐回旋、婆娑轻舞、低眉垂首、群裾缭带、引人遐想的视觉审美，对于其表现形式，袁禾老师在《中国舞蹈通史》中有记：《霓裳羽衣》通过曲、歌、舞的递次运用及同步进行，通过刚柔、强弱、急缓、动静的变化对比，创造了独特的形式美。这种对比和变化传递出的信息，在人们心中唤起的想象是无限丰富的。《霓裳羽衣》舞的演出形式，有独舞、双人舞与群舞，在杨贵妃首演、在木兰殿表演的《霓裳羽衣》与其侍女张云容舞《霓裳》在绣岭宫表演的形式都是独舞；双人舞的形式记载于白居易的诗中：“上元点鬟招蕚绿，王母挥袂别飞琼。”诗中提及的人名蕚绿和飞琼应该是两位演出者的名字。《霓裳羽衣》舞就这样不断的变化与发展，到了开成元年（公园836年）出现群舞的形式，场面非常宏达，人数将近300余人。

（3）《霓裳羽衣》的乐舞思想

《霓裳羽衣》至今仍是一个耀眼的明珠。一方面，《霓裳羽衣曲》体现了唐玄宗对于国家昌盛，人民安居乐业的美好愿望。比如其中的将社会作为美丽的月宫，人间仙境，从而反映出唐玄宗对国家治理的一种理想化的，人性化的美好祝福。另一方面，体现了唐玄宗对于美好真挚爱情的向往，将唐玄宗与爱妃杨玉环之间的爱情故事注入其中。《霓裳羽衣曲》创作出来以后，唐玄宗亲自编排，指导，组织宫女排练，请最好的乐人来演奏，由杨玉环领舞。而杨玉环也凭借绝色的美貌，超人的音乐能力，过人的领域能力用心诠释，演绎，完美的呈现了这首被誉为千古佳话的《霓裳羽衣》。

结语

唐太宗与唐玄宗，无疑是对乐舞有深邃思想见解两位帝王。本文分别从唐太宗与唐玄宗的背景介绍，以及“乐与政通”“乐人心”“乐之容”的思想中来分析二者乐舞思想的相通点与差异，可以看出中国古代舞蹈史上的巅峰时期， 乐舞能得以兴盛，乐舞风格繁杂交错当与统治者的思想影响力是分不开的，以期能对唐太宗、唐玄宗乐舞观研究有所开拓和补充。