北方“祭坛画”

2020-11-25沙子鉴

油画艺术 2020年4期

沙子鉴/杨妍

“北方”尼德兰时期的《根特祭坛画》是油画的源头，它开启了新的绘画时代，以《根特祭坛画》为代表的“祭坛画”将自身与教堂建筑、雕塑、音乐相融合，从而形成特有的“神圣”绘画。对“祭坛画”的研究有利于我们正确审视欧洲文艺复兴绘画，对当今中国油画发展起到积极指导作用。

一、“祭坛画”的含义

拉尔夫·迈耶在其著作《美术术语与技法辞典》中将“祭坛画”（altarpiece）定义为：“位于祭坛上或后部及上方的装饰屏风、绘画、一组绘制的或雕刻的镶板画，或结构上由绘画、雕像或浮雕混合的作品。”1西蒙尼·法拉利在其著作《凡·艾克》中谈到在《根特祭坛画》诞生前后：“北方文艺复兴的主要舞台是‘祭坛画’。‘祭坛画’是一门绘画、雕塑和木工（画框）的综合艺术。”2桑德拉·塞德尔在其著作《文艺复兴欧洲社会生活》中将“祭坛画”形容为“基督教教堂至上的荣光”3，是教堂的核心。“祭坛画”集绘画艺术、雕塑艺术、音乐艺术于一身，是将宗教信仰与中世纪神学美学结合的统一体，它是绘画发展水平的重要体现，是中世纪艺术的结晶与升华。

“祭坛画”作为欧洲中世纪时期重要的绘画形式，虽在各国使用不同的单词但具有共同的含义。意大利文使用ancona，法文使用retable，英文使用reredos，皆用来指经过精心细致雕刻和彩饰、镀金的精美华丽多折画屏或具有精美边框的镶嵌木板画。14到16世纪“祭坛画”一般由多幅镶板宗教绘画组成，常以三联画（triptych）为主要构成形式，由三幅绘画或浮雕构成的组画。“其主题相关，并排放置，常常被设计为一种可以移动的‘祭坛画’（altarpiece）；特别是画在三块镶板上的画，两侧的画板由铰链相连，两旁的侧画板（叫翼板）每块只有中间画板的一半大，能够向内折叠盖住中间的画板。三联画的变体有双联画，两块画板能像书一样对折起来，还有多联画不止三块（常常是五块）。它的特点是：主要题材被描绘在中间的那块画板上。此外，附属题材被描绘在一面或两面翼板上。整个作品或它的主要部分常常安放在一个叫‘祭坛饰台’（predella）的座或平台上，这个座上可能也有绘画或雕刻。”4

康平米罗德祭坛画木板画 64.5 cm×117.8 cm 1427—1432 年

早期的祭坛是一个独立的结构，神父站在祭坛后主持祭典，直到9世纪，教堂的圣物摆放于祭坛之上，供信徒朝圣。随着宗教的发展，信徒们心灵的朝圣逐渐普及，祭坛被重新安放到教堂中更为重要的位置。逐渐地，圣徒的肖像被放到祭坛之上，后来发展为基督或圣母像，部分“祭坛画”两侧出现了供养人的肖像，最后这些“祭坛画”成为教堂的重点区域。

在中世纪时期，“祭坛画”由华丽而珍贵的材料组成，精致细腻的绘画、珍贵的珐琅及原矿宝石颜料、经过精心挑选且制作工序复杂的木料、稀有象牙和贵金属制作。“祭坛画”的外框一般带有精致的雕刻和镀金。其绘画技法以坦普拉蛋彩、胶彩绘画为主，这样的绘画技法为后来的“北方”绘画提供了必要的革新基础，是油画的前身。例如“北方”绘画的代表《第戎祭坛画》，画面由三联作品组成，它是将绘画、雕塑、木框艺术结合的统一体，作品两侧为布鲁德拉姆的“混合技法”绘画，另一面的木质雕塑部分由巴尔兹（Jacques de Baerze）完成。“北方祭坛画”上精湛的绘画技巧描绘出现实与虚幻的环境空间，浓郁浑厚的色彩图层将“北方”人的理性与秩序融合在虔敬的宗教情感中，形成了独特的“北方”绘画。

“祭坛画”超越了艺术领域与宗教领域，确切地说是宗教与艺术的完美结合。“祭坛画”超于时代，所描绘的不是现实世界的形象，画家将生命的神圣性与精神领悟能力和绘画技巧相统一。神秘的精神体验给“祭坛画”提供了内容的支持，而“祭坛画”参照的样本具有教规和历史的可靠性。画家在“祭坛画”中突出一种精神体验的表达。“祭坛画”中的形象直接面对祈祷者，它是神与虔诚的信徒交流的窗口。画面中每一个“符号”蕴含着象征性，无论是画面“语言”（色彩、线条、构图等）还是具体形象，都是中世纪精神性的体现，是神圣走向人心灵的至高境界。“祭坛画”是精神直觉和祈祷对神圣奥秘的认知。

由此，我们对“祭坛画”的认知需从以下四个方面解读。第一是“字面”解读，即画面所表达的内容与《圣经》对应的故事章节和礼拜仪式；第二是“象征性”上的解读，即画面中所包含的神学思想；第三是画面“语言”解读，即画面中的表现手法与技术特征，主要包括光线的使用、色彩的运用、空间和时间的表达等；第四是“画面教导”方向，即“祭坛画”中具有的神圣性典范奥义。“祭坛画”是朝向彼岸的窗，神圣的光芒透过这个窗口，直达祈祷者的心扉。

二、“祭坛画”的溯源

“祭坛画”盛行于欧洲中世纪，是欧洲中世纪艺术的至高荣耀，虽然从意大利的锡耶纳画派到“北方”的尼德兰画派都是“祭坛画”的鼎盛阶段，但“祭坛画”的根源可追溯到基督教早期的宗教活动与发展。

“祭坛画”的内容雏形

基督教发展初期被统治者排挤与打压，正常的宗教活动无法在公众面前进行，只能将信徒的祈祷活动转到地下礼拜堂或隐秘的地下室。那里成为礼拜与聚会的场所，一部分地下场所为地下墓室，墓室的墙壁带有绘画与装饰，其内容为《圣经》故事，画面中带有象征含义的花草树木，或羊鱼鸟兽。象征意义贯穿墙壁上的绘画与雕塑，其中将羊视为基督的化身，鸽子代表心灵，鸟象征着圣灵等。“这些壁画和雕塑，虽表现为极其原始和粗糙，同时也很少有连贯性的内容和情节，但却是基督教艺术最初萌发这些初始之作，除了有文字记载，是今早已不复在。”5这样具有象征意义的壁画与雕塑成为“祭坛画”内容的早期雏形。

随着基督教的合法化，基督教活动场所逐渐从“地下”走向了地面建筑。随之教徒迅速增加，教堂也随之迅猛发展，与之相配置的圣像画、雕塑等艺术也开始越来越豪华，这样的豪华配置为后来“祭坛画”精美的装饰与精湛的绘画与雕塑提供了先决条件。教堂内的壁画、浮雕、镶板画等艺术形式逐渐成为宗教艺术的重要组成因素。由此，基督教发展出独持的艺术形式：围绕教堂的精神性绘画艺术。因此“中世纪早期的基督教艺术主要体现在教堂的建设上……或者说因为整个基督教的文化犹如一座巨大的教堂，所有的艺术样式都汇聚其中”6。雕塑艺术最先在教堂艺术中发展，雕塑与教堂建筑密不可分。从早期的独立雕塑发展到复合式象牙雕塑作品，雕塑艺术成为教堂艺术的一部分。随后在6到7 世纪出现了木板形式的图式，因其便携性与相对便宜的价格被信徒接受并广泛传播。

“祭坛画”的形式雏形

“祭坛画”最先出现在意大利，随后“第戎等地哥特式教堂兴起之后，大量的窗玻璃画与‘祭坛画’取代了壁画”7。13 世纪，“由于教堂做弥撒礼拜时神父、主教等神职人员从站在祭台后面向信众，改为站在祭台前而背向信众，也就是说，与信众共同面向祭台做礼拜，这样祭台上和祭台后的装饰就变得非常重要，于是兴起了单幅祭台画的制作”8。这样的“祭坛画”雏形为十字架形式，并且尺幅巨大，通过视觉的张力赋予神圣性精神导向。除了在十字架上绘制受难的耶稣，在其左右配以多幅画，并在基督身边配置多幅表现基督生平的故事插图。单幅“祭坛画”随着十字架“祭坛画”的流行而产生。其题材主要表现圣母9和圣徒，这样的单幅“祭坛画”为日后宗教画的普及奠定了基础。“祭坛画”的盛行成为意大利教堂壁画创作的原动力，但壁画和“祭坛画”的材料与技法存在差异性：壁画常以湿壁画画法为主，而“祭坛画”则使用坦普拉材料技法作画，即以蛋黄或全蛋为媒介剂，画于特殊制作的木板之上。大部分中世纪“祭坛画”都以这样的绘画方式建构其独具风格的作品，直到“北方”画家布鲁德拉姆创作的《第戎祭坛画》与凡·艾克创作的《根特祭坛画》的出现，“祭坛画”的材料技法才得到进一步发展，即混合技法坦普拉，油画从此诞生。

布鲁德拉姆第戎祭坛画木板画 1399 年

三、“祭坛画”的流变

从“圣物崇拜”到“北方祭坛画”

“祭坛画”的发展经历了从“圣物崇拜”到壁画、圣像画，再到将绘画与雕塑、音乐结合的“祭坛画”，既是欧洲中世纪精神世界与宗教发展的集中体现，又是欧洲中世纪及文艺复兴早期艺术的核心表现形式。

其一，其宗教功能可追溯到加洛林时期的“圣物崇拜”。“圣物崇拜”在加洛林文艺复兴时期已蔚然成风，这种崇拜直观地表现在两个方面。一方面，人们将盛放与圣人有关的遗物视为神圣和膜拜的对象，其中的代表物品为圣安得烈圣物盒，它是大主教埃格贝特的订件，充当便携式的祭坛，让虔诚的信徒顶礼膜拜。这是祭坛的早期形式之一。在圣安得烈圣物盒上不仅将珠宝和贵金属用于装饰，同时出现了雕刻，将圆雕与圣物盒有机统一起来，是圆雕兴起的标志。这样的雕刻在“祭坛画”中得到充分的发挥和发展。

另一方面，地下祭拜堂的出现为祭坛和圣物找到了合适的居所。3世纪，地下墓窟中出现使用壁画装饰内部，这是最古老的基督教艺术形式。“从5 世纪开始，人们把地下墓室建造在半圆室之下，在为基督而献身的信徒的坟墓上筑起祭台，这样祭台上为着在天的父而献身的人子就能‘看见在祭坛底下、有为上帝的道、并为作见证、被杀之人的灵魂’”10。地下墓室是加洛林时代教堂建筑不可或缺的要素。罗马的圣彼得大教堂的地下墓室结构影响深远，由于教皇的威望而将其墓室构架远播。“北方”的大部分教堂也受其影响，包括巴黎的圣德尼大教堂。圣物崇拜和地下墓室服务于虔诚的圣徒崇拜，人们坚信圣物具有广大无边的力量并且是无所不能的。“圣物崇拜之炽烈在787 年的第七次公会议制定的规章中有所反映：‘从今往后，如发现任何主教主持殿堂祝圣仪式时不用圣物，那他将被视作违背教传统而予以革职。’”11逐渐地圣物转化为图像，这是因为信徒在祈祷过程中将：“残片——圣物的物质形态——被拼成了十字架图案”12，从此圣物崇拜走向了图像化领域。

其二，教堂的不断修建促进了镶嵌壁画的盛行。镶嵌画与建筑合为一体，是带有宗教教义的精心作品。由于材料的耐久性，镶嵌壁画比一般技术的壁画更有利于保存。镶嵌壁画虽开创于君士坦丁大帝时期，但在查士丁尼时期（527—565 年）得到极大的发展，其中以圣维塔莱教堂内的两幅祭坛镶嵌画为代表：“《查士丁尼皇帝与他的廷臣们》和《迪奥多拉皇后与她的女官们》，两幅画面的构图单调，人物的神情也极为呆板，缺乏生气，但画面的色彩却光彩夺目。他们分别被放置在祭坛的南北两侧，给人的感受是他们与基督同属圣贤，似乎也是供信徒们在朝圣时一并祭拜的对象。”13由此证明祭坛壁画的宗教功能具有实践性。这一时期出现的宗教细密画开始在木板上得到表现，是“祭坛画”木板绘画的雏形，但这种木板画仅供私人礼拜。而在8 世纪的圣像破坏活动对教堂的镶嵌画和壁画产生了毁灭性打击，这样又从另一方面催生了大型壁画的发展14。拜占庭镶嵌壁画在意大利得到升华，从镶嵌壁画走向刻画精细的湿壁画。这些壁画具有数百年基督教的深化发展而形成的精神品质。与此同时，圣像画的流行为“祭坛画”的发展提供了必要的技术支持。

其三，圣像画是东正教艺术不可分割的一部分。“它不仅作为东正教堂的室内装饰和东正教礼拜的必需之物，而且进入了东正教信徒的日常生活，成为一种独特的文化和艺术传统。”15圣像画中基督的形象来自《旧约》。圣像画的美“来自神和神的世界的纯洁高尚和完美，它的美依赖于祈祷者对所画人物的神圣性的虔敬……圣像画家所力图表现的不是人和物的具体外貌，而是他们的精神本原;金色、红色、白色等色彩在圣像中具有特定的神圣象征意义”16。这样的象征意义在“北方”绘画中得到充分的发挥。不仅如此，“祭坛画”的绘画方法大量借鉴圣像画的蛋彩画方式进行研究制作。

圣像画将虔诚的精神信仰与精湛的绘画技巧相结合，这是“祭坛画”的典范。“东正教的宗教会议决议中要求圣像画家具备专门的画技，画技上不符合要求的圣像被禁止进入教堂，画得不好的画家不容许从事圣像绘画。”17圣像画的内涵为“祭坛画”提供必要的精神依据。

在宗教艺术发展过程中，圣像画是神灵的象征。圣像画并非对神和圣者进行直接描绘，而是将他们的象征性用绘画形式表现出来。它的基础是“精神世界的神秘异象，圣像所表现的是生活在另一种维度的世界的活的个性，这个世界的存在相对于世俗世界来说是更高级的真实存在，圣像是透过物质形式看见精神世界和与不可见世界的交流”18。

13 世纪初，圣物、圣像、祭坛之间的界限变得模糊。拉丁皇帝鲍德温一世获得了一小片圣物碎片，经过转送，最后被放置在“北方”的弗洛雷夫修道院中的三联祭坛上，从而圣遗物与圣像得到人们的膜拜。从此圣遗物与祭坛之间的界限变得模糊，虔诚的信徒们逐渐将膜拜的焦点从圣遗物本身转向祭坛上的影像。祭坛上的雕塑与绘画被赋予更为神圣的定义。

“北方祭坛画”取代了圣物盒圣像画的地位。“上面描绘了更多的故事，并且其构造历经演变，有如神龛般复杂。它通常塑有雕像，并且带有可折叠的屏翼，可根据宗教日历开合。”19形成具有“北方”特色的“祭坛画”体系。“现存的最早的尼德兰木板画是1292年在列日绘制的《圣乌尔苏拉的故事》。”20以上陈述揭示出了圣像画的内涵，为“祭坛画”提供了必要的精神依据。

凡·爱克根特祭坛画油画 375 cm×520 cm 1415—1432 年

“北方祭坛画”根植于中世纪艺术，手抄本与细密画为其提供了重要的发展条件。我们可以从布鲁德拉姆绘制的《第戎祭坛画》精细的画面表现中发现细密画技法的踪迹。布鲁德拉姆关注画面中的每一个细节，无论是人物的服饰还是风景与建筑或是植物花草，皆显示出超越同时代画家的艺术水准。圣母的庄严华贵与景色的丰富变化相呼应，画家将华丽和写实的革新密切配合，形成了“北方祭坛画”特有的魅力。“布鲁德拉姆这种新旧艺术表现手法已显新画派的熹微晨光，尤其是其国际哥特式风格细节写实的精粹和成就，作为佛兰德斯地区文艺复兴绘画的发端，是有重要意义的。”21从“北方”画家丰富华丽的色彩来看，“国际风格的这种唯美倾向当然不完全是消极的，在佛兰德斯艺术进一步走向成熟之时，对富丽色彩的追求或多或少地推动了艺术家对现实的光和色达到新的理解”22。这种色彩的设计运用在“祭坛画”持续发展过程中起到了积极的实践性作用。

比布鲁德拉姆年纪略小的“北方”“弗拉芒”绘画大师康平，虽没有布鲁德拉姆及凡·艾克这样对“北方”绘画乃至欧洲绘画起到革新作用，但其绘画作品鲜明地表现出原存国际哥特式风格向新绘画迈进的决定性步伐。作为弗拉芒画法的创始人之一，他曾经在第戎做学徒，学习绘画，随后成立自己的工作室。康平工作室从1418年到1432年之间成为图尔奈首屈一指的工作室，凡·艾克也曾专程拜访。他的作品将法国哥特艺术及欧洲中世纪观念与“北方”特有的宗教信仰相结合。

他的代表作《米罗德祭坛画》（Merode Altarpiece)又名《天使报喜》，采取三叠屏的形式，两幅小画分列于中心大画左右，以合页组装相连，形成像门窗一样可以开合，关闭时两幅小画将中心大画盖住起到了保护作用23。左翼的屏门上绘画了英加布赫特夫妇像，右翼屏门绘制了圣徒约瑟。人物在画面上的动作略显迟缓，仿佛陷入了沉思与纠结。天使的视线没有投向玛丽亚，而玛丽亚则深沉地阅读一卷圣书，画面中道具物品的描画起到了积极而重要的作用。这些物品占据了画面中一切重要位置，独脚的桌子被安置在天使与玛丽亚之间，成为画面的焦点。画面中的物品仿佛具有了生命力而产生与人物形成对比关系的效果。康平把一切物品都描绘得十分真实，他准确地再现了各种生活用品，他用生活中的场面来传达一种抽象或奇迹事件。“虽然画面上所表现的制造捕鼠器应当象征性地证明抓住了魔鬼，但是画家集中他的全部注意力来描绘狭窄的手工作坊，通过手工作坊里敞开的窗户可以看到远方的城市风景。”24康平和“北方”画家一样，习惯使用绚烂丰艳、晶莹澄澈的颜色处理办法，体现出画家“泛神论”25的观念。

康平则用传统的绘画语言创作了写实的画面效果，虽然是宗教题材，但其刻画的物体却是肉眼所见的真实景象：壁炉、圆桌、长椅和所有家具。这些细节精益求精的刻画不仅是为了显现画家技艺的高超，而更在乎其深刻的象征性，是唯灵论传统的延续。他和“北方”画家一样把宇宙当作充满崇高精神的统一整体，画面是画家精神性的集中表现。“祭坛画”将虔诚的信徒通过感官途径，带往更高层次的精神王国。

“北方祭坛画”中对信仰的虔诚与对神圣的向往达到了具有“北方”特色的神学美学高度。

注释

1.拉尔夫·迈耶：《美术术语与技法辞典》，邵宏等译，岭南美术出版社，1992，第15页。

2.西蒙尼·法拉利：《凡·艾克》，洪申、吴江华译，北京时代华文书局，2015，第25页。

3.桑德拉·塞德尔：《文艺复兴欧洲社会生活》，徐波译，商务印书馆，2016，第86页。

4.拉尔夫·迈耶：《美术术语与技法辞典》，邵宏等译，岭南美术出版社，1992，第540—541页。

5.王昌建主编《中世纪与文艺复兴》，中国电力出版社，2009，第3页。

6.同上。

7.李维琨：《北欧文艺复兴美术》，中国人民大学出版社，2010，第3页。

8.朱龙华：《艺术通史——文艺复兴以来的艺术》，上海社会科学院出版社，2014，第12页。

9.圣母崇拜也是在这一时期兴盛起来。

10.廖旸：《蛮族艺术》，河北教育出版社，2003，第85页。