塑造戏曲人物的两点体会

陈艳秋

【摘 要】戏曲舞台表演艺术是一项综合性的表演形式，戏曲人在传承过程中不断创造新的演出形式，将独特的艺术感呈现于舞台之上并与时代共舞。那么如何在现代戏曲舞台上进行演绎，是每一个当代戏曲人需要思索的问题。

【关键词】戏曲表演;人物塑造;体会

中图分类号：J812  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）33-0023-02

戏曲是我国重要的艺术形式，戏曲表演技巧比较多，通过合理应用表演技巧，可营造出鲜明的艺术形象。“技”与“艺”是戏曲表演中的审美体验，在舞台戏曲表演中，观众对戏曲的审美需求是独特的，把唱、念、做、打等表演技巧进行合理安排，是戏曲表演艺术的审美体现。戏曲表演艺术并不单纯追求叙事的连贯和逻辑的合理，从表面看，戏曲的“无声不歌、无动不舞”带来的魅力，足以让观众动容，感受到最高的艺术享受。因此，我作为一名戏曲老师，也作为一个演员，从塑造人物的角度，来谈谈戏曲人物的塑造之关键。

一、戏曲表演的内在规律

戏曲演员以歌舞表现人物行动，传达人物情感，纠葛戏曲冲突，戏曲表演技术具有程式的规范性，也可以说是它的约束性。程式是诗、歌、舞、剧的纽带。组成戏曲表演的主要是四大因素：第一是诗，诗是戏曲文学的灵魂，唱、念都是诗化的，如唱词是押韵的，念白是赋体的;第二是歌;第三是舞;第四是剧，就是剧情。以歌舞演故事，凡故事就要有情节、矛盾和人物。诗、歌、舞、剧这四大因素是戏曲所不可或缺的。四大因素的扭结过程也就是中国戏曲形成的过程。中国戏曲是世界三大古老戏剧之一，最早的是古希腊戏剧，出现在两三千年以前;第二是印度梵剧，也有几千年的历史，但都已消亡。中国的戏曲若从宋元开始计算，才八百多年，不到一千年，在世界三大古老戏剧里最年轻。中国其他的艺术都出现得很早，但戏曲形成比较晚，因为戏曲是以歌舞演故事。歌和舞都是善于抒情的艺术，但不善于叙事。戏必须有故事，有人物。用歌舞的手段叙事，说故事，演人物，中间的差距太大，所以要经过漫长的时间来磨合。把歌舞和剧结合，要找到一个粘合剂，即纽带，这就是程式。因为程式是夸张、变形的，可以表现歌舞的抒情，又可以表现叙事。如“趟马”，不仅表现人在马上的情感，还表现人在骑马时的动作和所发生的事件。又如“起霸”，表现出征前整理铠甲的动作。它来源于昆曲《千金记》中表现楚霸王项羽要出征的一场戏，“霸王动起来了”就叫“起霸”。再如“走边”，来源于山西梆子《杀府逃国》中表现伍子胥被满门抄斩，逃出楚国，在路上不敢走当中只能溜边，所以叫“走边”。从个别戏中逐渐发展起来，能在很多戏中通用，变成普遍性的东西，变成程式规范。程式不是完全没有内容，上楼下楼、上船下船都有内容。将抒情性与叙事性结合起来，才能把诗、歌、舞、剧四大因素融为一体。找到这套程式很不容易，尤其对于只有几十年历史的现代戏，做出新的程式更难，但可以做到。如《骆驼祥子》中“洋车舞”“双醉舞”都是创造。

戏曲的写意式人物，通过“行当”的程式化表演来呈现。所谓行当，即生旦净丑，创作舞台人物之初，就得对角色进行行当划分，继而按照四功五法（四功：唱念做打;五法：手眼身法步）来进行规则内的表演。因此，戏曲和话剧的表演截然不同。话剧表演取自生活而高于生活，它的肢体和语言动作性不能脱离现实生活，而戏曲表演是按照程式化的要求加以歌舞、音乐的综合运用而呈现于舞台的。戏曲既是一门技术性很强的艺术，又是一门艺术性很强的技术。要做到戏不离技，技不离戏，不能把两者割裂开。戏曲程式的特点可以归纳为两点。从技术的角度看，程式具有规范性、传承性;从艺术的角度看，程式又有灵活性、创造性。

戏曲表演艺术是集艺术之大成，具有一套独具特色的艺术程式，舞台上一张桌一把椅，即可当帅帐，四个士兵即可代表千军万马，环绕舞台一周，可以代表日行千里。这突出表现了戏曲艺术的虚拟化与程式化意识。当然，戲曲舞台动作必须遵循于行当程式规范的大框架内，有韵律地表现。

日臻完美的戏曲程式发展到今天，遇到一个明显的瓶颈，就是题材的广泛、剧作创作人物的多样性，如何用既有规则来制定演员自由塑造人物？过去的程式适用于过去的体裁，诸如帝王将相、才子佳人等等，但一个丰富性格人物的出现，他本身已经突破了行当的拘泥桎梏，如京剧《成败萧何》里的韩信等，一个人物兼具净角的特点的同时又有老生的感觉，那么他的表演如何遵循过去的规则？特别是一些现代戏的出现，戏曲这套系统难免出现了短板和破旧。因此，要想成功塑造人物，戏曲要在新时代中获得长足的发展，它必须回归本体，回到它在形成过程中所致力于形成此等审美的创作初心，才能够找回戏曲当下存在并被新观众接受的现实意义。

对于找寻的初心和审美创作上的指导，从对演员的角度上来讲，也是我经常跟学生讲课时所讲到的，我所领悟到的，我用两个成语来形容，从字面上看，这两个成语是贬义词，却是形容戏曲审美创作的不二法门。

二、戏曲舞台创作之“得意忘形”

虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”，这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

戏曲是抽象的，高度概括化的，因此，在戏曲表演中需要演员具有极高的艺术审美素养，他能够从生活的表面看到本质，能从繁琐的细节中捕捉出藝术的精美瞬间。优秀的戏曲演员，要善于观察生活，从周遭万千芸芸众生中，寻找艺术的真谛。将生活中所观察到的种种融于程式化的系统之中。艺术源于生活，但艺术不是生活。提炼、加工的过程，其目的是为了让它摆脱生活原型的束缚从而升华为一种具有审美价值的艺术语言和语汇，如闽南丑角泰山柯贤溪所创造出的女丑程式，那些女丑，既是我们生活中厝边阿婆阿婶的形象，但又有别于她们，高度脸谱化的表演使得形象脱离生活，不让观众（那些观察对象）尴尬，同时又让人觉得，这就是我们身边的人。这样的艺术创作无疑是高超的，是我们后辈在演出塑造人物，创作规定程式动作时所应效法的模板。

从生活的体验来说，戏曲最重要的是体验生活的情理，准确地把握人情戏理，这是戏曲生活体验的重点。

三、戏曲审美创作之“自欺欺人”

戏曲表演艺术是建立在行当程式规范之上的塑造人物，创造角色的生命力。每一个演员在创造角色的时候，一定要在尊重程式规则的前提下，注重自由性的发挥、服从于戏剧、服从于故事本身，规则的制定也是为了角色的成功。所有的动作性、音乐性上的程式都是以塑造人物的角度为出发点，程式虽然丰富，却是固定的，只有经过演员舞台表演，人物才有了鲜活的生命，才会活起来，而这其中，关键的媒介就是演员这个传递载体。

所有的演员都必须在熟练程式之后，对角色有极深的理解和体会，才能够在排练的过程中创造出“沉浸式”的情感体验，然后经过一遍又一遍排练磨合，将写意的审美与真实的感情相结合，创作出一个能够打动人，却又凝练诗意的形象。例如传统戏《劈棺惊梦》的田氏为爱情抡起斧头，她追求自由幸福的方式很独特：高举一把斧头，用这把戏曲道具的假斧头呈现出戏曲程式规定动作，而真正劈开的不仅仅是棺木，更是劈开了千百年套在女性精神和肉体上的枷锁。这个戏曲的假斧头和假劈棺这样一个程式表演过程，我用“自欺欺人”来形容，从文本而来的人物所带来的灵与肉双重煎熬踌躇不前的感情，在自己能够相信的前提下，将这样一个戏剧体验带给观众，得来共鸣并深深打动观众。

四、戏曲表演艺术的审美追求

戏曲的唱，在一般声乐强调声美和情美之外，还要加上韵美，强调韵味，这是中国审美的独特性，意象美和神动美。戏曲舞台上所有的形象都是鲜明的，但其内在的意象是含蓄的，让观众有想象的空间。通过程式的意象美、神动美，首先便于主观抒情，更好地抒发创作者赋予角色的情感;其次，便于表现客观对象的动态美和神韵美。动态美指戏曲舞台表演是灵动的，有静有动，如旦角的表演主要强调美和媚，美是静态的，媚是动态的。古人说：“巧笑倩兮，美目盼兮。”即眼睛灵动，笑起来好看。戏曲特别强调神动的美，是以形传神。

戏曲的审美思维是以“歌舞”写意为中心的综合思维，其综合性是其它艺术形式无法比拟的，我只是从演员塑造人物的角度出发，提出我所理解的两点体会，戏曲写意，已有定论，而塑造人物的真实情感，更是当下戏剧观众所期待的。因此，只有吃透这领悟的两点，才能做到程式动作明确，层次分明;才能用最为合适的程式来表演、刻画人物性格，表达内心世界。王国维的《人间词话》之三境界：第一境界“昨夜西风凋碧树、独上高楼，望尽天涯路”;第二境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”;第三境界“众里寻他千百度，那人却在灯火阑珊处”，将戏曲表演的审美思维说明得淋漓尽致。我想，这就是几代戏曲人一直在努力，也是现代戏曲人的艺术追求。

总之，中国戏曲是一种高度综合的民族艺术，这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类，还体现在它精湛涵厚的表演艺术上，各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。因此，戏曲演员演戏，既要从角色出发，又要从自己出发。

参考文献：

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[2]陈亚民.戏曲表演技巧与剧情[J].戏剧文学，2004（06）.

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