论中国油画的审美品格与当代性特征——从第十三届全国美展油画作品展谈起

冯民生

中国油画尽管经历了移植、学习、自主等不同阶段的发展历程，但始终坚持民族文化发展的要求，依照自身的规律兼容并包，自主发展，使中国油画形成具有民族特色的艺术品类。中国油画当今所呈现出的总体风格面貌，不是一朝一夕形成的，而是在长期的发展中与中国社会现实相结合，在民族文化和时代精神的陶铸下，不断吸收西方优秀艺术因素而逐渐形成的。第十三届全国美展油画作品展就是中国油画在长期发展和历史进程中所形成的风格面貌和成就的当代反映。从其中展出的506幅作品中，我们可以看到当今中国油画的学术水准和风格特点，体现了中国油画的审美品格和当代性特征。

一、现实主义为主的多样化展现

就十三届全国美展油画作品展的总体印象看，现实主义仍是时代主流。现实主义创作方法最基本的特征就是描绘现实生活，展现社会现实的典型形象，以反映社会普遍价值和人文关怀，体现时代精神。十三届全国美展油画作品展就是以现实主义创作方法为主的多样化展现。在获奖提名的十余件作品中，无论是封治国表现英国艺术史家贡布里希的《艺术的故事》，还是李善阳表现藏族妇女在丰收的喜悦中祝福祖国的《吉祥祖国》、谢郴安表现一家三代在一个充满阳光的屋子一起摆弄模型并尽情享受快乐时光的《和煦时光》，以及罗文勇表现身怀二胎的妈妈和孩子一起唱歌的《幸福的歌》，都是现实主义风格的作品。此外，陈新宇的带有表现意味的《一声喊呐》、陆庆龙的具有装饰意味和抽象因素的《格桑花开》、续合元与续鹤贤的包含构成化和平面化处理的《为天下安宁》，都没有超越现实主义的风格特点。

中国油画形成以现实主义创作方法为主的特征是历史的必然和文化的自主选择。油画在最初进入中国之时，就与中国社会现实和民族发展有着密不可分的联系。在“五四”时期的油画启蒙中，油画被赋予了改造社会的崇高使命，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文樑等对油画的学习和移植，就是通过积极发展中国美术教育，达到改造中国社会的目的。尤其是在“美术革命”中不断强化的“现实主义”，也许与引进时的文化诉求紧密相连，使中国油画与生俱来就钟情于现实主义的风格特征，并始终伴随着中国社会的发展和现实生活的变迁。审视中国油画的历史，不可否认的是现实主义风格作品所描绘的历史画、风俗画、人物画、风景画等成为中国油画史中的主要作品。正如尚辉对中国油画的评价：“尊重现实社会的真实、表达平淡质朴的情感，成为当代中国油画本土意蕴的一个新的审美路标。”[1]尚辉：《行进中的新世纪中国美术》，《艺术百家》2013年第2期，第46页。

图1 《吉祥祖国》 李善阳 油画

图2 《幸福的歌》 罗文勇 油画

图3 《格桑花开》 陆庆龙 油画

受西方艺术影响，中国油画在“八五新潮”中也试图效仿和学习西方的现代、后现代艺术，并有与西方艺术接轨的观点。但是，中国油画在发展中并没有像一些人想象的那样步西方现代、后现代的后尘，而是依照中国社会现实和文化诉求选择了以现实主义创作方法为主的多样化发展，风格有写实的、写意的，有偏向于浪漫的、古典的、印象的、抽象的，这都使现实主义的创作方法得到拓展。现实主义是中国油画的自觉选择和文化审美需求。回眸中国油画的历史，无论是20世纪50年代的“油画民族化”实践，还是新中国成立初期的向苏联油画学习的革命现实主义，以及改革开放初出现的“伤痕美术” 和“乡土写实”，都是现实主义在不同时期的时代展现和创作实践。如罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、王文彬的《夯歌》、陈逸飞和魏景山的《占领总统府》、广廷渤的《钢水、汗水》、陈丹青的《西藏组画》、程丛林的《1968年某月某日·雪》、罗中立的《父亲》、詹建俊的《潮》等作品，都是一幅幅展现时代风采的现实主义作品。但是随着时代的变化和审美的要求，这些优秀作品又被赋予了新的形式和视觉特征，在一定程度上丰富了现实主义的形式语言。

中国社会的蓬勃发展与变化，为现实主义创作提供了广阔的空间和源头活水，提供了丰富而充实的内容和具体的生活质地与细节，这也许就是现实主义创作在中国繁荣的基础和前提。

需要说明的是，不能教条地理解现实主义。提起油画表现中的现实主义，就有人认为现实主义是以前的流派，过时了。其实，现实主义有着开放而包容的品性，它随时代而变化，并吸纳时代因素以适应新的社会条件下对艺术发展的要求。现实主义的开放性和包容性特点造就了现实主义与时俱进的品格，同时也促使现实主义在风格面貌上向着多样化特征发展，与社会的多样化审美需求相适应。

二、求真、向善、尚美的审美品格

受中国文化价值和审美观念的陶铸以及现实主义创作方法的影响，中国油画在题材和表现内容的选择上有着明显的价值取向，道德伦理倾向十分明确。中国传统艺术历来追求“成教化，助人伦”的社会功能，也崇尚“文质彬彬”的内容与形式完美结合。这些价值观念在一定程度上与现实主义的人文品质相契合，成为一种合力，共同影响着中国油画追求真善美的有机统一，使艺术作品不但体现审美价值，而且体现社会功能，凸显人文关怀。第十三届全国美展油画作品展的题材和形式因素，也体现出了真善美有机统一的特点。

中国传统文化历来对于艺术作品的社会功能十分重视，谢赫的《古画品录》中有：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[1]李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》，上海：上海人民美术出版社，1997年，第55页。唐代张彦远也说过：“夫画者，成教化，助人伦。”[2]俞剑华编著：《中国古代画论类编（上）》，北京：人民美术出版社，2000年，第27页。谢赫强调了绘画不但可以启迪人们，也可以记载历史，具有明显的认知作用。张彦远则明确绘画具有成就教化、改善人伦关系的功能。这种对艺术的社会功能的崇尚成为中国艺术鲜明的价值取向。受中国文化价值观念的影响，中国油画在题材选择和表现内容上追求社会核心价值观，体现真善美的有机统一。

同时，现实主义的创作方法最为突出的审美特点就是求真、向善、尚美。现实主义风格客观地描绘事物和表达真情实感，使艺术作品具有明显的视觉真实感和真切的感情表达，从而真实地反映了事物的客观面貌和发展趋势，这样艺术作品便具有了真实的品格。但是现实主义创作不是机械地摹仿现实生活，而是力求表现那种能承载主体真实情感和反映客观真实的典型形象，以此反映现实，体现时代精神。

马克思要求现实主义作品从现实生活而非抽象的观念出发，通过丰富的情节描绘、鲜明的性格刻画，对社会生活做出客观反映，使作品具有真实性。[1]参见《马克思恩格斯全集》（第二十九卷），北京：人民出版社，1972年，第571页。现实主义作品不但追求作品的真实性，也追求对崇高情感的表达，使作品能够与观者产生共鸣，进而达到提高人们认识、启迪对生活的理解的作用。能够使广大观者产生共鸣的现实主义绘画作品，在一定程度上也反映了普遍的思想感情和价值取向。这样的作品具有一定的倾向性和目的性，而这种倾向性和目的性也构成了善的品格。我们看董希文的《开国大典》，明快的色调和崭新的气氛表现，让观者深受感染，只要是站在这幅油画作品前，一种无限的自豪感和崇敬感油然而生。而画面引起的情感是真实的，作品中的倾向性和目的性以真实性为基础，通过艺术性表现出来，反映了中国人民的普遍感情诉求。由于画面承载了中国人民的普遍情感诉求，也就包含了善的价值取向，而善的内在基础就是作品的真实性和倾向性。从审美角度看，中国油画的现实主义又具有明显的尚美品格，追求艺术作品的审美价值。现实主义的创作方法追求内容与形式的有机统一，尤其在形式上注重造型、色彩、空间等因素的完美结合，达到对客观事物的艺术化展现。在现实主义风格的作品中，表现的是崇高、悲壮和富有审美价值的视觉画面。

图4 《艺术的故事》 封治国 油画

图5 《敦煌女儿》 袁元 油画

第十三届全国美展油画作品展的作品不但突出了题材的崇高性，而且在形式上讲求完美展现，崇尚真善美的统一，使作品既能体现时代特点，又能凸显作者对视觉形式的探索。如封治国的《艺术的故事》以真实客观的视觉塑造，展现中外两位学者之间的特殊谋面和交流。画面表现的内容是当代中国美术界的佳话，除体现真实的场景外，在刻画上也尽可能凸显油画语言的质感与表现特征，实现内容与形式的有机结合。陆庆龙的《格桑花开》是一幅比较有形式感的作品，即使画面有抽象因素的考虑，对各种肌理和质地作了巧妙的安排，但作品依然具有真实表现的成分，透露出真善美的统一。袁元的《敦煌女儿》中虽有着明显的表现意味，但油彩的厚涂、笔触的张力和线条化的节奏与人物造型的讲究，都不约而同地把画面整体因素归于真善美因素的有机统一。李善阳的《吉祥祖国》以严谨的造型和丰富的色彩，描绘了过上幸福生活的藏族妇女手捧青稞，面带喜悦向祖国祝福的情景。画面对于光线的处理和高原景致的刻画，与表现的主题非常协调，达到内容与形式的完美结合。续合元、续鹤贤的《为天下安宁》以大刀阔斧的块面处理、构成化的结构分割与色彩表现有机结合，象征有铁一般的纪律和坚强战斗力的中国维和部队，表现了他们刚毅的品性和不怕牺牲的大无畏精神。赵晓东的《果蔬欢·百姓乐》则通过描绘百姓在蔬果超市的购物场景，展现当代中国老百姓的日常生活，画面以明快的色彩和灵活的笔触，刻画了一个现实场景，在形式上体现出真实的审美价值。在进京作品的风景画中，如白羽平的《丽日》、段江华的《天脉·文明之光》采用了意象化的处理方式，在现实主义表现手法的基础上，更加突出形式美感。

现实主义创作方法是以人的生命存在体所形成的价值结构为特征的，这样的作品反映着人的精神追求和理想意愿。由此看来，现实主义的作品既要求真，又要向善，还要展现美。艺术的意义与价值也是通过求真、向善、尚美来实现的。也只有如此，作品才能深受人们喜爱并体现出经久不衰的艺术魅力。

三、绘画性和写意精神的统一

在关注社会现实中不断发展的中国油画，不但形成了以现实主义为主的风格特点，而且始终以绘画性的学术价值为目标，拓展本体语言与表现力，并在表现中体现中国艺术的写意精神。

审视中国油画的总体特征，一个显而易见的品格就是一以贯之地崇尚绘画性，追求写意品格的凸显，而实现写意的途径也体现为追求油画表现的绘画性。绘画性是指画家在表现中突出绘画本体因素所形成的视觉效果，在艺术表现中注重色彩、色调、笔触、空间效果、主次关系、艺术趣味等组成的绘画因素。按照沃尔夫林的观点，绘画性就是涂绘性效果，主要强调绘画感觉和绘画工具特性所形成的视觉效果，而这种视觉效果正好区别于机械的、呆板的、匠气的视觉效果，并构成绘画因素的独立价值。他讲道：“尽管有力地被强调的轮廓决定这描绘，但赋予轮廓一种模糊的特征，这就是涂绘的再现的本质所在：形体开始闪动；明暗变成独立的成分，它们在不同的高度和不同的深度上相映成趣；整体呈现出无休止的面貌。”[1][瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学——美术史的基本概念》，潘耀昌译，北京：中国人民大学出版社，2004年，第27页。贡布里希认为鲁本斯的作品具有绘画性特点，在他的油画中十分讲求对于材料工具的独特运用所形成的不依赖于素描，而是突出油画本身所具有的光影和色彩的视觉效果。[2][英]贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津：天津人民美术出版社，1998年，第223页。尚辉认为绘画性就是画家利用绘画工具表现时的概括、提炼、筛选等主观表现意识与手法的体现，它包括画面视觉效果的绘画性呈现和主观意识表达。他说：“画家对于形象的捕捉与呈现从来都不是、也不可能像照相机的镜头那样被动地记录，因为画家对于对象的感触点不仅具有极强的自主意识，而且手通过笔对于形象的呈现，也存在个体性的心手相应问题。应该说，绘画性从来都是从画家认知对象开始的，绘画性必然包含着绘画主体的精神情感与主观判断。”[3]尚辉：《卷首语》，《美术》2012第8期，第1页。概而言之，油画表现中的绘画性就是工具材料在画家独特的运用中对于油画本身特性和趣味的凸显，是色彩、笔触、色调、点、线、面等表现因素在展现的具体画面中形成的整体的视觉艺术效果。

中国油画在发展中一直坚持绘画性的展现。从第一代油画家李铁夫、徐悲鸿、刘海粟、汪亚尘、林风眠、颜文樑等人的作品中，都可以看到画家对绘画效果的着重体现。无论是李铁夫的《画家冯钢百》、徐悲鸿的《徯我后》、刘海粟的《南京夫子庙》，还是汪亚尘的《小镇风景》、林风眠的《构图》以及颜文樑的《威尼斯圣保罗教堂》都强调色彩、笔触和书写等绘画因素体现。受中国第一代油画家对绘画性的自觉追求的影响，中国油画在发展中没有淡化绘画性因素，而使其成为中国油画的审美追求。到了20世纪50年代，中国油画接受苏联油画的影响并开始民族化探索时期，中国油画依然十分重视绘画性因素，并将民族绘画的审美趣味融入其中，使绘画性得到拓展。从董希文的《春到西藏》、吴作人的《画家齐白石》、罗工柳的《前赴后继》、冯法祀的《刘胡兰就义》、詹建俊的《起家》等作品看，优秀的作品都较为注重对色彩、笔触和油画本身趣味的体现。画家不但以油画的独特视觉形式表现丰富的现实生活场景，而且以对其材料工具运用和构思表现独特的审美感悟，凸显油画本身的意蕴，即绘画性。甚至在历史画中，绘画性也成为画面视觉效果的主要因素。侯一民的《刘少奇与安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安火炬》、陈逸飞和魏景山的《占领总统府》等，都把油画材料所形成的独特效果和色调营造的画面气氛作为表现的主要因素，突出绘画性。

进入21世纪以来，中国油画尽管受到西方现代、后现代艺术的影响，但对于绘画性的坚持依然是中国油画的特征之一。从新世纪以来的全国美展油画作品展中的获奖作品来看，都无一例外地追求绘画性因素，画面极力体现油画语言的特性。

图6 《一声喊呐》 陈新宇 油画

受中国艺术审美品格的影响，中国油画既不偏向于抽象，也不过分追求写实，而是在似与不似的写实与抽象之间探寻表现的可能性，把中国艺术的写意精神融入到油画表现中，拓展油画的绘画性内涵，使油画更加凸显民族特征。油画表现中的写意，是对油画作画过程中书写和主观意识表达的体现，“书写”就是要见笔和见笔触，而“意”就是既体现主体之意，又要体现对画面的经营之意，其实写意是对中国油画的品格界定。就像尚辉所言：“油画的中国写意性追求首先应当是以书卷气的文静、儒雅和内敛为其审美品格的总揽，这意味着那些完全着眼于形色的视觉冲击而缺乏文化内涵与心性修养的画作被排除写意性外，以此，便界定了西方印象派之后的画作为何不可能完全归入中国写意性审美特质的缘由。”[1]尚辉：《困扰与重返：图像时代的造型艺术》，长沙：湖南美术出版社，2017年，第48页。由此看来，中国油画的写意性是中国油画对绘画性的拓展与更新的体现。从第十三全国美展油画作品展中，我们能深切地感受到画家们对中国艺术写意精神的审美追求。从陆庆龙的《格桑花开》对画面虚实与笔触薄厚的运用，到陈新宇的《一声喊呐》对笔触和线条、结构的处理，再到陈树东的《岁月如歌》对画面整体气氛和韵律的把握，以及崔小冬的《搜尽奇峰》的书写性处理，不但体现了绘画性因素，而且也融入了中国艺术的写意精神，使油画更具民族特性。

写意精神成为中国油画的审美品格和特征，是中国油画在追求绘画性中自觉皈依民族艺术的审美理想而形成的，是对油画优秀传统的继承与发展，是具有民族特色和中国风格的时代体现。

四、中国油画的当代性特征

由于中国油画的基本形态还是架上绘画，而人们又习惯把它与西方当代艺术相比较，因此它的当代性呈现出较为复杂的现象。中国油画在文化选择上追求油画的“中国化”，并不断丰富和拓展油画的时代内涵与现实意义，融入新的时代审美因素和艺术成果，使中国油画成为随时代发展的视觉形式。这些都构成中国油画的当代性特征。

中国油画的当代性首先体现为反映社会现实、表现时代面貌、展现时代精神。从第十三届全国美展油画作品展展出的506幅作品的题材分析，八成以上的作品表现的是新时代的中国社会现实，以日常生活化的题材展示时代风貌。获奖的12幅和进京的78幅作品中，表现社会现实和生活场景的，获奖作品中有11幅（如：《格桑花开》《一路向北——冬日里的红》《家庭系列之花样年华》《吉祥祖国》等）、进京作品中有53幅（如：《共建家园》《草原之歌》《茶馆系列——喜乐平安》《木工房》等），其余是风景画。严格地讲，风景画也是对现实自然风光的表现。可以说，表现社会现实和时代风貌是第十三届全国美展油画作品展的主要特点。正是这种与社会现实紧密相连、反映时代特征、不断注入时代气息和新的内容的品格，使中国油画发展生机勃勃。不可否认的是，艺术的当代性最为直接的判断标准就是看其与当代社会的联系和表现时代的程度。换言之，艺术的当代性应该从艺术是否介入当下社会现实和所具有的现实生命力来判断。正如尚辉对中国油画的当代性特征的概括，他认为中国油画的当代性，“不仅意味着油画深刻地切入当下的现实社会，而且意味着作为西方传统绘画媒介的油画如何体现当代视觉文化的审美经验、如何在塑造当下的中国人文形象的过程中推进本土化”。[1]尚辉：《卷首语》，《美术》2012第8期，第1页。尚辉对中国油画当代性特征的判断，就是从中国油画与当代社会的关系和体现普遍审美诉求方面来考察的。

图7 《为天下安宁》 之二 续合元、续鹤贤 油画

其次，在油画本体探索中从传统和不同门类绘画形式中兼收并蓄，不断开拓油画的形式语言，融入时代审美成果，这又构成中国油画当代性的另一种特征。从第十三届全国美展油画作品展中可以明显地感觉到中国油画对本体语言的拓展和丰富——写实的、表现的、写意的；古典的、浪漫的、印象的、超现实的、抽象的；平面的、装饰的；具象的、意象的，构成中国油画多样而丰富的整体特征。中国油画并没有脱离架上而走向另一种类型，而是钟情于架上绘画并作精深探索与拓展。在第十三届全国美展油画作品展中，从多幅作品中可以看到对材料的特殊运用而使画面令人耳目一新。续合元、续鹤贤的《为天下安宁》用厚涂的肌理和平面化的构成分割，表现中国维和部队的战斗事迹；陈树东的《岁月之歌》则把厚重的笔触与画面整体节奏结合起来，使画面既有历史感又有现实感；而李成民的《人民万岁·红旗渠通水庆典》、陈卫国的《敦煌》、蓝威的《渡江云》将油画颜料与其他材料进行融合，强化触摸感，使画面的视觉效果独特而别致，增强油画的表现力；此外，党朝阳的《蔚蓝色风景》、何臻的《集体无意识的初次觉醒》、刘可的《叠绿之一》、李绍岩与张晓莉的《七彩山上》等作品，将现代科技元素体现在画面中，以此拓展画面的视觉效果，给人以无限丰富的联想。还有一些作品如耿德法的《有梦》、郭江的《幸福时光》、韦宇朋的《起航》等，吸收了设计元素，使画面效果具有当代感。

中国油画在本体语言的探索中，大胆学习和借鉴西方传统艺术与现代艺术的优秀成果，不断追求自身完善。在经历了“八五新潮”后，油画家们对西方现代、后现代艺术的认识更加深刻，更加坚信自主发展的意义，并努力实现技术和艺术观念上的和谐统一，不断为中国油画的创新注入新动力。

值得注意的是，中国油画家们把自身语言的完善和本体语言的探索作为发展的前提。尤其是进入21世纪以来，油画家们以宽阔的视野一方面研究油画传统和优秀成果，使油画发展符合油画艺术的规律；另一方面从民族传统艺术和其他艺术形式中汲取营养，拓展油画语言的表现力与形式，特别是把当代形成的审美成果融入油画表现之中，努力实现个人风格面貌的完善，以此呈现中国油画的整体风格。因此，中国油画的多样化格局就是对自身语言的完善和本体语言的探索，以凸显中国油画的当代性特征。

第十三届全国美展油画作品展中的一个普遍现象是，许多作品在写实的基础上突出意象化处理和写意的精神表达。而且我们知道在多年以前中国油画界不仅有写实画派，也有写意画派，中国油画家们在油画表现中自觉融入写意精神，致使在中国油画表现中的写意精神已经成为建构中国油画当代性特征的理论支撑，也拓展了油画的绘画性内涵和表现力。需要指出的是，中国油画对于绘画性特征的追求和写意精神的体现，不但促进自身语言的完善，凸显民族风格，而且使中国油画更具当代性特征。

此外，中国油画的“中国化”即本土化特点，也成为它当代性的主要特征和审美追求。作为舶来品的油画，一开始就成为中国油画家们表达审美理想的载体，不断被注入中国艺术的审美趣味和文化精神，使它向着中国化转变。而油画的中国化特征，就是中国油画所体现出的民族艺术精神和民族艺术风格，这种民族艺术精神和民族艺术风格，使得中国油画与西方油画在品格上区别开来，成为一种民族艺术形式，并构成世界多元艺术中的一元。中国油画在百余年的发展中不断地被中国文化所浸润，使其不仅得到很好的发展，充满生机，而且也拓展了油画语言的表现力。审视中国油画发展历史，每一个阶段都有中国化的希冀，从20世纪30年代提出的“西洋画中国化”到40年代的“民族形式”，再到新中国成立后50年代的“油画民族化”和新世纪的“本土化”，都是油画发展对于中国化转变的文化诉求，也是中国油画发展的内在规律体现。

油画的中国化，就是要在油画实践中不断探索民族特色和中国风格，使这一舶来品的艺术形式成为表达中国人民思想感情、体现中国人民创造性发展的艺术形式。因此，油画的中国化特点也构成中国油画的当代性特征之一。

中国油画独特的文化背景和发展历史，使它的当代性具有独特性。中国油画在发展中把反映社会现实和展现时代风貌作为它不变的追求，真实而艺术地体现着时代精神，记录历史变迁，在反映社会现实与自身发展中不断浸润中国民族艺术精神，融入民族文化，完善自身语言和丰富形式创造，兼容并蓄各种艺术之长，使它更加体现出中国化的风格面貌和精神追求。

当然，从第十三届全国美展油画作品展中也能看到中国油画在发展中存在一些需要思考和解决的问题。作为舶来品艺术的油画，一直面临如何对待西方油画传统和现代艺术成果的问题，以及在技术与观念上怎样得到进一步提升与拓展的问题；同时中国油画的发展也存在现实主义创作手法的当代性开拓，如何提高油画表现社会生活的广度与深度，增强审美创造能力的问题。由于受西方当代艺术思潮的影响，中国油画在表现社会现实方面还存在着表层化和随意化的倾向，对现实生活的深刻性和本质性挖掘不够，真正有精神含量的作品还不多。此外，最为重要的是中国油画的中国化如何“化”的问题。这些都构成中国油画当代发展的问题所在。

油画艺术被中国文化所接受与发展已经有百余年。而第十三届全国美展油画作品展只不过是中国油画在百余年发展中形成的品格与特点的当代展现。百余年来，中国油画与中国文化和社会发展要求紧密相连，在发展中逐渐形成了关注社会现实、反映时代精神的现实主义品格，追求真善美的有机统一，并把绘画性表现与中国艺术的写意精神表达相融合，凸显其民族特色和中国风格。中国油画形成的审美品格正是历史的必然，也是中国文化的内在要求和社会现实发展的客观需求，更是中国油画走向未来的重要支撑。