论李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》的主题衍生思维

黄 玥，王翠华

论李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》的主题衍生思维

黄 玥1，2，王翠华1

（1.合肥师范学院 音乐学院，安徽 合肥 230601；2.上海音乐学院 研究生部，上海 200031）

李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》中的主题衍生手法是其结构力形成的重要因素。文章结合已有文献中的解释，提出个人对“主题衍生”的理解,从各主题的原始素材、各主题之间的衍生发展和双重手法的综合运用三方面，重点探究作品中主题衍生手法的运用，并总结运用这一手法的意义。旨在通过对该作品中主题衍生手法的探讨，促进理论研究者们进一步加深对李斯特作品的理解，为演奏者们处理该作品提供理论依据。

李斯特；《b小调钢琴奏鸣曲》；原始素材；主题衍生；双重手法

引言

李斯特的《b小调钢琴奏鸣曲》是钢琴音乐史上的一部杰作，其中的主题衍生手法与主题变形一样，都是加强结构凝聚力的重要途径，也是其结构思维的重要组成部分。

关于“主题衍生(Thematic derivation)”，目前既有文献中尚没有给予其非常明确的概念。但有研究者对相关内容进行了研究，如孙宇超通过将衍生手法与已达成共识的音乐发展手法相比较，并引用了评论家Cecil Gray对“动机衍生”手法的举例解释，来明确其概念（1）；何晨燕认为，作品主题的构建依赖于核心材料的衍生，通过素材换序、材料分裂及变异，在保留原有材料的同时获得新的材料组合形态（2）等，这些研究为我们明确该术语的概念提供了理论参考。

“主题（theme）”（3）一词可以指音调音乐中的呈示性段落、模仿复调音乐中的主题，还可以指“主调音乐中表达一个完整的乐思的最小的单位，在结构上常常相当于一个未经发展的乐段或独立乐句”[1]576。“衍生”一词的原意是指演变而产生，从母体物质得到新物质的意思。本文中的“主题”是指最后一种含义，即表达一个完整乐思的最小单位，同时还具有核心素材和细胞的意思。而本文中的“衍生”是指由原主题发展出了新主题。

“变奏(variation）”“主题变形(Thematic Transformation)”“展开(development)”和“派生(derivation)”这4个术语较接近，对其进行辨析可以进一步明确“主题衍生”的含义。

首先，“变奏”是发展音乐和构建结构的重要手法之一，不管采取何种变奏方式，音乐仍基本保持原先的框架，即使是“展开性变奏”（Developing variation）（4）也仍是同一主题的不同变奏，并不产生新主题；“主题变形”是指“通过改变速度、节拍、节奏、音色织体、调式、和声等等，使主题的外形和性格发生明显变化的手法”[1]580。它尤其强调音乐性格的变化，相比变奏来说，音乐材料已经发生了根本的变化，可以产生新主题；“主题衍生”更强调发展，其变化程度比主题变形更深，已经大大超出了变形的范围，变化后得到的新主题与原主题相差很远。可以说，这三种手法是变形程度逐步加深、由物理变化到化学变化的过程。

其次，展开是指“音乐材料的积极开拓和发展，通常通过主题结构的分裂、游移不定的调性转换和复调加工等手法达到展开的目的”[1]578。“乐思的展开是一个综合性的过程，它包含了对重复、变奏、对比等各种乐思发展手段的综合运用。总的来讲，音乐的展开一方面要求它必须保持与初始乐思有着一定的逻辑联系，另一方面又必须在外部形态上有相当大的演化。”[2]75“展开”与“衍生”类似，衍生本身也是展开和深入发展的过程。

最后，“衍生”这种说法在中国音乐中常用，而西方会用“Derivation”（直译过来是“派生”）一词来表达类似的发展手法。但由于中文的博大精深，“派生”与“衍生”在词义上还是有区别的。“衍生”是指由母体物质得到新物质，而“派生”本指江河的源头发展出众多支流，引申为从一个主要事物的发展中分化出来的意思。从这部作品的实际情况来看，各主题间的发展更符合衍生，而非派生。因此，文章没有使用已有明确定义的术语，而是使用了“衍生”一词，希望可以更加准确地表达各主题之间的关系，以及其变化程度和变化方式。

所谓“主题衍生”，是指通过将主题中的细胞、动机、核心素材等进行生长、重组、拼接、分裂等变化，从而使变化后的主题虽使用原主题的材料，但却与原主题相差很远，从而形成在音乐形象上完全不同的新主题的手法。这一手法应满足三个条件：一是新主题是由原主题中的基因成长和变化而成的；二是新主题只保留原主题中的基因，对其素材等进行远远超出变形范围的、深入的发展，并强调这一由原主题发展为新主题的过程；三是新主题与原主题相差很远，在不进行深入分析的情况下，并不能直接通过听觉辨认出原主题。

在《b小调钢琴奏鸣曲》中，作曲家运用主题衍生手法形成了六个性格迥异的主题，并通过与主题变形手法的结合，来加强作品的结构凝聚力。文章将从各主题的原始素材、各主题之间的衍生发展，以及双重手法的综合运用三方面来研究作品中主题衍生手法的运用。

一、各主题的原始素材

命运主题表现出命运的暗示和阴森恐怖的音乐形象，调性建立在b小调六和弦的持续音上。该主题的核心素材主要有七种，分别是休止、八度、跳音、同音反复、长音、附点节奏和二度下行级进（5）。其中，八度、同音反复和跳音是结合使用的；附点节奏、长音、跳音和休止主要是与其他素材结合使用的。如持续五拍的长音与八度、二度下行级进相结合，并伴有两拍附点节奏；顿音（演奏记谱音符时值的四分之一的跳音）是与四分休止符、同音反复和八度结合使用的，顿音给人以出其不意的效果，休止造成了乐句的弱起。以下是对该主题主要素材的总结和标记（见图1）。

图1 命运主题主要素材图（6）

浮士德主题以双手八度大跳结合复附点节奏和三连音，强有力地描绘出浮士德的形象和他对人生意义的追求。该主题继承了命运主题中的七种主要素材，大量使用了八度、跳音，以及二度下行级进的变化形式。以下是对该主题主要素材的总结和标记（见图2）。

图2 浮士德主题主要素材图

梅菲斯托主题以弱起的三连音和同音反复描绘出魔鬼梅菲斯托的诡笑。该主题继承了命运主题中的七种主要素材，大量使用了二度下行级进的变化形式。以下是对该主题主要素材的总结和标记（见图3）。

图3 梅菲斯托主题主要素材图

上帝主题旋律宽广、平稳，以三或四声部结合同和弦反复的形式，表现出辉煌、雄伟的音乐形象。该主题继承了命运主题中的七种主要素材，大量使用了同音反复、八度、跳音、附点节奏、长音和二度下行级进的变化形式。以下是对该主题主要素材的总结和标记（见图4）。

图4 上帝主题主要素材图

爱情主题与梅菲斯托主题关系密切，音乐性格抒情、如歌，表现了爱情对浮士德的感化。该主题继承了命运主题中的七种主要素材，大量使用了二度下行级进的变化形式。以下是对该主题主要素材的总结和标记（见图5）。

图5 爱情主题主要素材图

宗教主题由多声部织体结合简明的和声进行构成，音乐性格庄严而抒情，表现了宗教对浮士德的救赎。该主题继承了命运主题中的七种主要素材，大量使用了同音反复、附点节奏和二度下行级进的变化形式。以下是对该主题主要素材的总结和标记（见图6）。

图6 宗教主题主要素材图

由上可知，六个主题是同源关系。其他五个主题的主要素材都来源并延续了命运主题中的七种原始素材，这使主题之间联系紧密，增强了作品的结构凝聚力，也体现了命运主题对音乐内容的预示。同时，六个主题又是衍生关系。各主题都不仅限于继承命运主题中的原始素材，都在此基础上进行了衍生发展。下面将具体分析其他五个主题是如何由原始素材衍生而成的，以及各主题之间的衍生发展（7）。

二、各主题之间的衍生发展

（一）浮士德主题中的衍生

浮士德主题改变了命运主题中二度下行级进的使用方式，并添加了新素材；改变了八度、跳音和同音反复的结合方式；改变了附点节奏、长音、休止和跳音的使用方式。

首先，将命运主题中的二度下行级进变为了上、下行二度与三度相结合的进行，并改变了与这种进行相对应的节奏，分别变为了与上行二度相结合的八分音符或附点节奏、与下行二度和三度相结合的“长音+三连音”节奏。其中，新添加的三连音素材对主题性格的改变有着重要的作用。

其次，与命运主题不同，该主题中的八度、跳音和同音反复并不都是复合在一起的。有时是三者一起出现的，有时是八度与同音反复或跳音结合出现的，有时是八度单独出现的。

最后，改变了命运主题中附点节奏、长音、休止和跳音的使用方式。该主题将命运主题中的两拍附点节奏，变为了一拍复附点节奏和带附点八分休止符的半拍附点节奏，单位拍变为了二分音符；该主题第10、12小节中的三拍长音，延续了命运主题中长音与八度、二度级进相结合，并伴有附点节奏的使用方法，但长音不仅与二度级进相结合，还与三度相结合；该主题在沿用了命运主题中四分休止符的基础上，增加了二分休止符、附点八分休止符和八分休止符，使第8-11小节、第11-13小节形成了弱起的两个小分句，延续了命运主题中弱起的效果；该主题沿用了命运主题中的顿音，并增加了跳音（演奏记谱音符时值二分之一的跳音）。顿音不再与同音反复相结合，而是与上行二度、三度结合，跳音与下行二度、三度，以及三连音相结合，表现出了音乐的动力。

（二）梅菲斯托主题中的衍生

梅菲斯托主题改变了命运主题中八度、二度下行级进、长音、跳音和休止的使用方式；继承了浮士德主题中的三连音，二度、三度与长音相结合的进行方式，以及跳音和休止的用法，并做了改变；继承了浮士德主题对命运主题附点节奏的变化，以及八度、跳音、同音反复的结合方式。此外，该主题将同音反复和上、下行二度级进相结合，首次添加了新素材，形成了二度级进与大跳相结合的方式。

首先，改变了命运主题中八度的使用方式，八度素材变为了八度和含有八度的和弦；延续并单独使用了命运主题中的二度下行级进材料，将其扩展为上（第13、15小节）、下行（第14-15、16-17小节）二度级进的形式；三拍长音（第14-15、16-17小节的高声部和内声部）延续了命运主题中长音与八度结合的用法，有些长音与八度或含有八度的和弦相结合；延续了命运主题中的顿音，但不再与八度、同音反复结合，而是在高声部每句的句尾（第15、17小节）中使用，造成音乐戛然而止的效果；延续了命运主题中的四分休止符，并将其与附点八分休止符和八分休止符结合运用。

其次，沿用了浮士德主题中的三连音，将其与二度上行结合，但三连音的时值和用法发生了改变；第14-17小节延续了浮士德主题中长音与下行二、三度进行相结合的用法，第14-15小节高声部的D分别与其前后形成了三度和二度，但长音不都与八度相结合，也不伴随附点节奏；在低声部的旋律中（第14、16小节），沿用了浮士德主题中的跳音，但变为了与下行级进和同音反复相结合的形式，强调了梅菲斯托咄咄逼人的形象；沿用了浮士德主题中的附点八分休止符和八分休止符，并在八分休止符上加了自由延长记号，休止依然使音乐形成了弱起的两个乐句，延续了命运主题中弱起的效果，自由延长的八分休止符也增加了音乐的戏剧性；继承了浮士德主题对命运主题的变化，使用了带附点八分休止符的半拍附点节奏，沿用了浮士德主题中八度、跳音和同音反复不复合在一起的做法，有时同音反复与跳音相结合，有时跳音或八度单独出现，没有三者复合在一起的情况。

最后，将同音反复和上、下行二度级进相结合，还首次引入了大跳的新素材，形成了二度级进与大跳相结合的方式，这两种声部进行方式共同构成了该主题的旋律。其中，二度级进与大跳相结合的方式（第14-15、16-17小节）在爱情主题和宗教主题中都发挥着重要的作用。另外，从命运主题中的二度下行级进到浮士德主题中的二度和三度相结合，再到梅菲斯托主题中二度级进与大跳相结合，体现出了声部进行方式的不断衍生。

（三）上帝主题中的衍生

上帝主题改变了命运主题中长音、跳音、休止和附点节奏的使用方式；继承了浮士德主题中八度、跳音和同音反复的结合方式，在个别地方使用了浮士德主题中二度、三度进行与长音相结合的变化形式；继承了浮士德主题中附点节奏和休止的用法，并进行了变化；继承了梅菲斯托主题对声部进行方式和八度使用方式的变化，并在此基础上进行了发展。此外，还出现了将长音与同音反复、二度级进横向连接的用法，并加入了新的附点节奏。

首先，该主题中长音较多，对塑造宽广、宏伟的形象起到了一定的作用，其使用方式延续了命运主题中的用法，不同的是：该主题将长音与附点节奏中的附点音符相复合（该主题中所有附点二分音符的长音都是如此）；该主题中的跳音延续了命运主题中的形式，第105-112小节低声部的顿音不仅与休止、八度和同音反复相结合，还与重音相结合，声部进行方式不仅有同音反复，还有二度和七度，为整个主题奠定了深沉的低音基础，丰富了音乐层次；沿用了命运主题中的四分休止符（第114-116小节），与之前造成弱起效果不同的是，这里的休止主要是起到向下一段落过渡的作用；延续了命运主题中的两拍附点节奏，但单位拍变为了二分音符。

其次，沿用了浮士德主题中八度、跳音和同音反复不完全复合的做法，有时是三者复合的，有时将八度和同音反复或跳音相结合，还有时单独使用八度或同音反复；将浮士德主题中长音与上、下行二度和三度相结合的进行，变为了长音与上行二度、同音反复和上行三度相结合的进行（第106-107、108-109小节）；延续了浮士德主题对命运主题的变化，使用了带附点八分休止符的半拍附点节奏，还沿用了浮士德主题中的附点八分休止符和八分休止符，与之前用法不同的是：使用八分休止符是为了将内声部留白以突出低音声部，而不是为了造成弱起效果。

再次，沿用了梅菲斯托主题对命运主题的变化，单独使用了二度下行级进材料，并将其扩展为上、下行二度级进的形式；大量使用了梅菲斯托主题中同音反复和上、下行二度级进相结合的做法，并作为声部进行的主要方式扩展到了各个声部。如：第105-106小节的中声部为同音反复，高声部为同音反复与二度级进相结合的形式；第111-113小节低声部为二度下行级进，中声部为同音反复。沿用了梅菲斯托主题对命运主题中八度使用方式的改变，八度素材变为了八度及含有八度的和弦形式，它既是声部填充、构成的因素，也是旋律的重要组成部分。

最后，该主题中还多次出现了将长音与同音反复、二度级进横向连接的用法，第105-106小节中的长音就是如此，长音本身也是这种进行中的一环。该主题中还新加入了一拍附点节奏。

（四）爱情主题中的衍生

爱情主题基本继承了命运主题中长音和附点节奏的使用方式，并做了细微的变动；继承了浮士德主题中的三连音并改变了其使用位置，继承了八度、同音反复与跳音的结合方式、长音的使用方式；继承了梅菲斯托主题对声部进行方式和八度的使用方式的变化，并在此基础上进行了变化；继承了上帝主题的抒情性格，以及其对于长音使用方式的变化、对浮士德主题中休止使用方式的变化。此外，该主题中还增加了新的跳音类型。

首先，该主题中的长音延续了命运主题中长音与二度级进相结合，并伴有附点节奏的形式，但在长音与二度级进构成的半音阶之间加入了大跳音程（见第156小节#F-B、第160小节A-D）；沿用了命运主题中的两拍附点节奏，也基本保持了与八度、二度下行和长音相结合的形式，只做了细微的改变。

其次，继承了浮士德主题中的三连音，但改变了其使用位置，由在旋律中使用变为在内声部中大量使用，这一素材的作用也由构成旋律转变为填充声部；沿用了浮士德主题中八度、跳音和同音反复不复合在一起的做法，有时同音反复与跳音相结合，有时八度和跳音单独出现，没有出现三者复合在一起的情况；延续了浮士德主题中长音的使用方式，变为了长音与上行三度、下行二度相结合的进行（第158-160小节）。

再次，该主题与梅菲斯托主题有着密切的联系，其声部进行方式都是沿用并发展了梅菲斯托主题中的变化而成的，共有三种：一是延续了梅菲斯托主题对命运主题的变化，单独使用了二度下行级进材料，并将其扩展为上、下行二度级进的形式，在该主题中形成了单独的半音阶的进行（第156小节、160小节）；二是延续了梅菲斯托主题中同音反复和二度下行级进相结合的方式。由于该主题省略了梅菲斯托主题中与二度上行相结合的三连音，因此只有同音反复与二度下行级进的结合；三是延续并发展了梅菲斯托主题中将二度级进与大跳相结合的用法。从整体来看，四个声部形成了同音反复、二度级进与大跳相结合的形式。另外，该主题中的八度素材沿用并发展了梅菲斯托主题对命运主题的变化，主要是含有八度的分解和弦形式，由内声部与外声部共同构成，与上帝主题中含有八度的和弦一样，充当着声部填充的作用。

第四，延续了上帝主题对于音乐性格的改变，虽使用了梅菲斯托主题的旋律，但其性格变得非常柔美；延续了上帝主题中将长音与同音反复、二度级进横向连接的用法，如第154-155小节高声部的G-#F-#F，长音本身也是这种进行中的一环；沿用了上帝主题对浮士德主题休止使用方式的变化，将八分休止符和四分休止符、二分休止符结合使用在句尾，为高声部留下了空间；还在内声部使用了八分休止符，在为旋律留白的同时，增加了动力感。

最后，第一次出现了连跳音（演奏记谱音符时值四分之三的跳音），并以这种跳音为主。这种跳音有两种作用：一是与同音反复相结合，构成爱情主题旋律的一部分；二是紧接在长音之后使用，构成了经过句。

（五）宗教主题中的衍生

宗教主题完全延续了命运主题中长音的使用方式，延续了附点节奏的用法，并对其进行了细微的变化；继承了浮士德主题中二度与三度相结合的进行和跳音的使用方式，并做了变化；继承了浮士德主题中八度、同音反复与跳音的结合方式，以及长音的使用方式；继承了梅菲斯托主题对声部进行方式的变化，并在此基础上进行了发展；继承了上帝主题中附点节奏的使用方式；继承了上帝主题对命运主题、浮士德主题中长音使用方式的变化，以及上帝主题自身对长音使用方式的变化；继承了上帝主题对命运主题和浮士德主题中休止使用方式的变化；继承了上帝主题的性格；继承了爱情主题中跳音的使用方式，并进行了变化；继承了爱情主题的性格，且该主题与爱情主题有着密切的联系。此外，该主题中还首次出现了长音的连续跳进。

首先，完全延续了命运主题中长音的使用方式（第331-333小节）；延续了命运主题中两拍附点节奏的用法，附点节奏多与二度下行结合，没有与八度结合。

其次，大量使用了浮士德主题中二度与三度相结合的进行，并将其作为各声部主要的进行方式（如第331-334小节中声部、第345-346小节高声部），但与之前不同的是，该主题中还出现了纯四、减五、纯五等大跳音程，这提高了二度、三度、同音反复和大跳音程的融合度，体现出了声部进行方式的综合；沿用了浮士德主题中跳音与二度下行级进相结合的方式（第344小节高声部），但不与八度、休止相结合；沿用了浮士德主题中八度、跳音和同音反复不复合在一起的做法，有时将同音反复和八度相结合，有时单独使用三种素材，并没有出现三者复合在一起的情况。其中，大量同音反复单独使用。该主题几乎完全沿用了浮士德主题中长音的使用方式，将长音与二度和三度进行、八度相结合（第331-334小节），有些地方还伴有附点节奏。

再次，继承了梅菲斯托主题对声部进行方式的变化，并在此基础上进行了发展。一是该主题延续了梅菲斯托主题对命运主题的变化，单独使用了二度下行级进材料，并将其扩展为上、下行二度级进的形式（如第331-334小节的高、低声部）；二是与梅菲斯托主题一样，该主题也将同音反复作为重要的声部进行方式，但使用方法与梅菲斯托主题不同，该主题中的同音反复多用在内声部而非旋律声部，且与其相连的并不都是上、下行二度级进，还有三度和其他大跳音程；三是该主题提取、沿用了梅菲斯托主题中二度与大跳相结合的音型，并对其做了大幅度的变化，使其转变为宗教主题的一部分，若非分析，很难发现它来自于梅菲斯托主题（见图6中的标记）。

第四，延续了上帝主题中一拍附点节奏的用法，但单位拍变为了四分音符；沿用了上帝主题对命运主题和浮士德主题长音使用方式的变化，以及其自身对长音使用方式的变化。将长音与附点节奏中的附点音符相复合，将长音与同音反复、下行三度和上行二度级进相结合（第334-338小节的内声部形成#F-#F-#F-#D-#E-#F的进行），还将长音与同音反复、二度级进进行了横向上的连接,如第337-338小节高声部的#D-#C-#C，长音本身也是这种进行中的一环。延续了上帝主题对命运主题和浮士德主题休止使用方式的变化，在需要留白或过渡时使用四分休止符和八分休止符；继承了上帝主题的抒情性格，虽使用了梅菲斯托主题的音型，但其性格变为了众赞歌式的吟唱，体现了宗教对浮士德的救赎。

最后，沿用了爱情主题中的连跳音（第344小节），延续了爱情主题的抒情性格。值得注意的是，由于该主题与爱情主题都使用了梅菲斯托主题中的旋律，使这两个主题之间也有了密切联系。

另外，该主题中还出现了长音的连续跳进（如第335-337小节的低声部形成了#D-#G-#C的进行）。

由上可知，作曲家主要通过三种方式改变了命运主题的原始素材，从而形成了完全不同的新主题：一是改变原有的使用方式，将某几种素材进行新的组合，或单独使用；二是改变原有的使用位置，在不同声部中使用这些素材，使其作用发生改变；三是通过添加新素材使得原始素材得到新的效果。各主题按出现次序呈逐步衍生、递进的关系，每个主题都对其之前的所有主题进行了继承和发展，这体现了原始素材的衍生过程，也体现了音乐的发展和角色间矛盾冲突的递进，这种衍生关系反过来还体现了新主题对其之前主题矛盾的解决，以及音乐立意的升华。

三、双重手法的综合运用

在这部作品的实际运用中，主题衍生手法并不是单独使用的，而是与主题变形手法结合使用的，这在爱情主题和整个作品中都有所体现。

首先，爱情主题受到了横向上主题衍生和纵向上主题变形手法的双重作用。已有文献普遍认为爱情主题是由梅菲斯托主题变形而成的，其具体做法笔者在另一篇文章中已做过详细论述，在此不再赘述。此外，该主题在变形的同时，还使用了命运主题中的七种核心素材，并继承发展了其之前的所有主题，从而与这些主题形成了衍生关系。

其次，在整个作品中，主题衍生和主题变形手法是相辅相成、共同作用的。两种手法都对结构力的形成起到了非常重要的作用，都是该作品结构思维的重要组成部分。作曲家通过改变节奏、奏法、织体、音区、力度、速度、调性、和声与性格等作曲因素对主题进行变形的同时，还使命运主题中的素材逐步衍化成了新主题。这两种手法的同步作用，使得主题变化无穷，具备了无限的可能性，同时也加强了作品的结构凝聚力，巧妙地解决了曲式结构自由可能带来的结构松散问题。

图7 各主题衍生关系图

综上所述，李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》中的六个主题为衍生关系，主要体现在三个方面（见图7）：一是各主题为同源关系，都是由命运主题中的核心素材成长和变化而成的；二是作曲家只保留了命运主题中的核心素材，并对其进行了深入地发展和变化，通过改变原有的使用方式、使用位置，以及添加新素材的方法，形成了完全不同的新主题。同时，作曲家强调了这一发展过程，各主题按出现次序呈逐步衍生、递进的关系，每个主题都继承和发展了其之前的所有主题，而新主题反过来又升华了其之前的主题；三是在爱情主题和整个作品中都体现了主题衍生和主题变形手法对结构力的共同作用。

结语

主题衍生手法作为主题材料构成和展开的方式，其意义在于：极大地推动了结构力的构建，并充分表现了音乐的精神意涵。首先，同源的、由这种手法形成的各主题在不同位置承担着相应的结构功能，使作品各部分结构之间产生了亲缘关系，从而具备了强大的结构力；同时，相比曲式结构来说，主题衍生手法像是一种无形的纽带，使音乐在变化、发展的同时，又保持了内在力量。这种横向上的主题衍生与纵向上的主题变形手法共同作用，为整个作品织就了结构力之网，造成了“形散而神不散”的效果。其次，用主题衍生手法形成的新主题与原主题之间在材料上虽是统一的，但呈现出完全不同的音乐形象和性格，使音乐产生了“在统一中对立、在对立中统一”的效果，也为音乐的发展和人物形象的构建做好了铺垫，充分表现了音乐的精神意涵。

（1）具体论述请见孙宇超《西贝柳斯<第七交响曲>主题衍生之研究》，上海音乐学院硕士论文，2014年，第16-21页。

（2）具体论述请见何晨燕《衍生·轮转·交混——西贝柳斯晚期交响作品主题与结构研究》.武汉音乐学院硕士论文，2016年，第14页。

（3）国内外学者们对“主题”的含义还有很多解释，这是专门的研究课题，在此不做深入讨论。

（4） 勋伯格提倡这一手法，认为它是西方音乐自巴罗克以来最重要的结构原则,并在其著作《风格与思想》(Style and Idea)中的《革新者勃拉姆斯》（Brahms the Progressive)一文中，歌颂了勃拉姆斯的变奏技巧。贾达群在《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》一书中认为，展开性变奏“其实就是和展开的结合，即乐思及结构的展开是通过变奏来实现和完成的。它主要指初始乐思在反复陈述时，保持其总体的乐思轮廓，特别是保持核心细胞的轮廓，但在其内部的微结构层次上，通过对乐旨细胞或其他对比、辅助材料的重复、变化重复、模进以及插入新材料等，使乐思不断地发展、扩充、积累，从而达到丰满单一初始乐思的目的”。

（5）这里所说的长音是指一种素材，它对音乐效果产生了一定的意义，并不拘泥于具体的时值长度；跳音本是一种演奏法，但在这部作品中，它对主题形象的塑造起到了较为重要的作用，因此也将其作为一种素材来进行探讨。

（6）出于画图清晰考虑，各主题素材图中对某素材的举例，并不一定是该素材第一次出现时的位置。若多次出现同一素材，除用法不同时会多次标记外，大多只标记一次。

（7）各主题之间的衍生发展情况请参照各主题主要素材图进行理解。

[1]钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[2]贾达群.作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性[M].上海：上海音乐出版社，2016:75.

On the Thematic Derivation Thinking of Liszt’s

HUANG Yue1,2, WANG Cui-hua1

(1.Music School, Hefei Normal University, Hefei 230601, Anhui ; 2.Shanghai Conservatory of Music Graduate Department, Shanghai 200031)

The thematic derivation in Liszt’sis an important factor in the formation of its structural force. Combining the explanations in the existing literature, this paper puts forward personal understanding of the term “Thematic derivation”. From the three aspects of the original materials of each theme, the derivation among each theme, and the comprehensive application of two techniques, this paper focuses on exploring the use of the thematic derivation technique in this work, and summarizes the significance of using this technique. The purpose is to promote theoretical researchers to further deepen their understanding of Liszt’ works and to provide theoretical basis for the players to deal with the work through the discussion of its thematic derivation techniques.

Liszt;; original materials; thematic derivation; dual techniques

2020-06-15

安徽省高等学校人文社会科学重点研究项目“音乐分析学视角下的肖斯塔科维奇钢琴作品研究”（SK2020A0140）；安徽省质量工程教学研究项目“应用型本科音乐专业教学质量监控体系研究”（2017jyxm1364）。

黄玥（1988- ），女，安徽合肥人，合肥师范学院音乐学院讲师，上海音乐学院博士研究生，研究方向：钢琴演奏与教学、外国作曲家与作品研究；王翠华(1979- )，女，安徽怀宁人，合肥师范学院音乐学院副教授，研究方向：作曲理论。

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2020.05.22

J614

A

1004-4310（2020）05-0138-09