有声电影到来：语言表演与语言创作

徐建华

摘 要：本文研究了中国电影从无声电影过渡到有声电影的时期，编剧、明星等电影人经历的一些转变，展现了早期电影人遇到的困境，以及在语言探索过程中的创造性的创作及探索精神。

关键词：语言;有声电影;表演;编剧

索绪尔曾经说过：“语言是一种表达观念的符号体系，是所有符号系统中最重要的。”没有语言，人类就无法对外部世界进行概念化。语言能够表达最丰富的思想与内心。语言在发明之时，最初的目的是“交流”。只有通過语言，人类才能表达自己最细腻的情感、深邃的思想、浩瀚的心灵。语言分为文字和有声语言。有声语言早于文字出现，是人类最基本的交流工具。其交流的特点是：双向互动、即时、包含副言语。有声语言诉诸听觉，文字诉诸视觉。有声语言本质上是动态的交流行为。

无声电影时期，电影通过字幕来展现语言。实际上是以文字代替了有声语言的功能。然而，由于文字的“历时性”特征，电影字幕在表现“交流”情境时存在先天的缺陷。影片的节奏被字幕打断，交流的互动性和实时性遭到破坏。有声电影出现之后，有声语言的交流变为了现实。画面与人物的语言达到同步，影片节奏变得更为流畅，电影情景更加符合现实生活。

在有声电影到来之时，无论是演员还是编剧、导演，都经历了一个痛苦的转变过程。明星们努力学习国语，以至于不被有声电影浪潮所淹没。编剧也必须转变角色，将剧本中的字幕转化为有声语言。脱胎于戏剧的中国电影也必然受到了戏剧的影响，电影中的语言戏剧化痕迹明显，并且在很长一段时段内都保持了戏剧语言的特色。

一、演员的角色转变

在1929年的《新银星》杂志上，曾经有一篇文章描述了好莱坞演员对有声电影到来的反映。演员们各用一句话概括自己对有声电影的想法。大多数演员是支持声片的，他们对声片的未来充满了希望。有几位演员谈到了语言问题：

约翰·吉尔勃：“凡明星都有一个最激动时期的冀望—望他们的嗓子收入有声片的那天。”

韦廉·亨斯：“我的南方土音从此变了有价值的资产。”

李察·阿尔稷：“这可以证明我们不是哑的。”

浙斯陀·康克林：“言语胜过一切字幕。”

华赖西·巴利：“要角的重要。”[1]

由这些评语中可见，好莱坞的演员并不惧怕有声电影的到来，反而是十分欢迎的。即使是有“土音”的演员，也把自己的“土音”看成是自己的资本。还有一则资料也反映了当时好莱坞演员初次试音的情景：“当影片公司纷纷预备摄演有声影片时，一般电影演员，无论男女，都不免私存疑虑。自己发出的声音，难得摄收妥善。迨至试验结果，方知有声电影收音机所蓄的声音，不需特别训练。但以温柔悦耳的声音出之，则自然得获圆满的成绩。至于男女演员的声音是有差异的。男子的声音低，女子的声音高。低者颤动次数少，高者颤动次数多。从显微镜头里，可以辨别出记音带上细如蛛丝般的记纹。何者属于男子之音，何者属于女子之音，只须审其曲折之纹的疏广与锐密耳。”

与好莱坞演员相比，中国演员对于有声电影到来的反应似乎完全不同。在中国的演员看来，在影片中“发声”是一件十分困难的事情。有声片的到来不仅意味着电影行业新的时代的到来，也意味着演员们的命运各有不同。事实上，这种困难主要来源于语言发声问题，以及语言与动作的配合。

（一）方言问题

中国的方言众多，而且地方语言之间经常存在很大差异，因而方言问题成为中国有声电影发展之初的“门槛”。有资料显示，在拍摄《歌女红牡丹》之时，剧中的23位重要演员，分别来自广东、山东、湖南、湖北、江苏、浙江六省，因而统一语言是十分困难的[2]。在当时的情境下，精通普通话的演员是占有明显优势的，如电影皇后胡蝶。她曾经回忆起无声到有声过渡时期的情景，颇有感触。

“当时的电影演员以广东人居多，如张织云、阮玲玉，所以大家非要勤学语言不可，并邀请专人教授。我在这方面略占先著，因我幼年曾随父亲奔波于京奉线上，后来虽然又回广东去住了几年，但幼年时学的北方话仍未忘却。此外，我庶母的母亲，我称之为“姥姥”的，多年来一直跟着我们，她本是北京旗人，家里是两种语言同时通行的，就像英语、法语是加拿大规定的两种官方语言一样。所以由默片进入有声片，由于有了这一得天独厚的条件，我也就顺利过渡到有声片时代。”[3]据其他资料记载，胡蝶在有声片到来时并不是坐枕无忧。她努力练习普通话，甚至还到北京去拜京剧大师梅兰芳为师，以便为自己纠正普通话的发音。这在她的回忆录中却是没有提及的。与之同期的著名影星阮玲玉也曾拜学求师，苦练普通话。可见在无声电影过渡到有声电影的时期，演员如果不想被时代的潮流淘汰，必须要通过语言关。

宣景琳也是当时明星公司著名的女演员。有声片到来之时，她还在拍摄默片，有人笑话她“苏州人不会打官话”，于是宣景琳下定决心练习普通话发音。最终她成为中国第一部片上发声影片《歌场春色》的女主角。然而并不是每位演员都如此幸运。张织云便是在“有声电影”的浪潮下惨遭淘汰的女演员之一。1935年，张石川想要请她担任《麦夫人》的女主角，由于她一口“南腔北调的官话”，张石川费了很大的力气，也无法使她完成任务。

1931—1937年，是无声电影向有声电影的过渡时期。在此期间，除了粤语电影实现了很好的发展，其他类型的方言电影是寥寥无几的。在这期间，逐渐形成了以“普通话”为主的电影语言。电影演员们努力学习国语发音，让自己的语言成为自己的竞争力。电影语言为演员设立了“优势劣汰”的标准，能够渡过难关的，必定为此付出了艰苦的努力。

（二）表情、动作与语言的配合

默片时期没有台词，电影演员在拍摄过程中说的都是自己组织的语言，如：“你吃了？”“你到哪里去？”等。也就是说，演员只需开口，做出说话的姿态，便完成了任务。随着有声时代的到来，尤其是同期录音技术的应用，演员必须在做出动作的同时，发出符合动作和情境的声音。演员必须熟记台词，掌握台词的快慢、高低与声调，然后与动作、表情进行搭配，才能构成完美的表演。

（三）声音的大小、快慢的掌握

由于录音设备的缺陷，加之录音师水平较低，演员的发声必须控制在一定大小之内。一方面，声音过小可能导致录制声音听不清楚，声音过大则有可能导致“振聋发聩”。因此，演员必须掌握声音的大小，才能使得声片达到影院放映的要求。另一方面，语言的快慢也极为重要，要形成一定的节奏感，符合剧情的设计。

（四）表情

默片时代演员通常以夸张的表情来表现喜怒哀乐，当影片中加入了声音，表演就需要进行一定的调整。语言可以代替某些夸张的表情，从而使得电影更接近于日常现实。与此同时，演员还要注意发音时表情的美观。比如明星们向京剧大师学语言，但是由于京剧与电影的不同艺术特色，京剧演员的说话表情与电影是极为不同的。曾经出演过《雨过天青》的女演员黄柳霜就回忆说：“京戏中有些女角把嘴张的很大，不好看，嘴张的太小也不好看。我时常自己对着镜子练习，学者一种‘美态。这些练习是结合者剧情和台词的”[4]。由此可见，电影语言的加入使得演员们开始调整自己的表情，对于中国演员的表演产生了深远影响。

黄柳霜提及的表情问题实际上是戏曲表演与电影表演的差别问题。京戏中演员的表情较为夸张，如果电影演员一味地模仿，电影便无法发挥自己的艺术特色。有声时代到来之时，电影演员必须调整自己的语言和表情，中国的电影演员通过磨炼和摸索走向成熟。

二、编剧对语言的创作与表达

随着有声电影的到来，电影的编剧要进行相应调整。在默片时代，剧作家通常用字幕来交代故事的背景，同时要通过字幕体现剧中人物的对白。当进入声片时代以后，字幕形式的人物对白被真人发声的对白代替，因此，编剧需重新探究电影对白的创作方式。

其一，电影对白需要简洁。在声片中，人物之间的对话是直接的对话，与默片时期的对白相比，此时的语言需要格外简洁。1933年，好莱坞的大导演乌尔·沃尔什曾经对于影片对白提出要求：“过多地对白需要去掉。”[5]在《电影心理学浅说》一书中，安德烈馬·尔罗分析了电影的不同类型对话的特征，他指出“在小说中，对话是用来阐述，电影是尽量少用这种对话。”然而在中国的早期电影中，依然存在语言泛滥的问题。编剧通过主人公的语言充分表达自己的思想，在很长一段时间内无法实现语言的简洁。

其二，声音主体性作用的发挥。起初，电影创作者认为有声影片只是简单的“默片+声音”的一个物理办法。这样想的人就是认为默片的一切技术已经取得了成功。但是逐渐地，人们意识到：“自今日的有声影片看起来，仅利用了声音加到默片上去而产生的一切剧本都不精彩。到近二三年来一般知道声音在影片中，不是一种附带的东西。有声影片的技术，是以声音为主体，而以其他为辅助的一种新的艺术了。”[6]由此可知，声音加入电影之后，需要发挥自己的艺术作用，不仅是声音与画面的简单加法。声音对于叙事、情感表达等都应当起到重要作用，编剧也必须采取新的叙事方式。早期中国电影出现了“语言主导”的现象，声音主体性作用得到发挥，实现了语言的独立性，但是却超越了应用限度，造成“语言滥用”的现象。

其三，语言与音乐、音响的配合。无声片的创作过程并不需要考虑对白以外的声音，但有声片到来之后，电影声音就需要反映自然空间内的所有声音。剧作家此时必须考虑怎样将人类在生活中能够听到的声音反映到影片中，从而增加影片的真实性。当时有人曾经提出将小说的创作法与默片的创作法进行结合，然后加上音响，方能够得到声片的创作法。在早期中国电影中，语言、音乐、音响的发展并不同步，语言与音乐很快泛滥开来，实现了良好的配合，而音响的发展速度相对较为缓慢。

参考文献

[1]徐宾仁.明星之声：各演员对于有声电影之评语（附照片）[J].新银星，1929（09）：43–45.

[2]姚国强，等.《中国电影专业史研究·电影声音卷》课题组调研资料之《中国有声电影的曲折发展（1938–1948年）》.

[3]李多钰.中国电影百年（上编）[M].北京：中国广播电视出版社，2005：56.

[4]中国电影资料馆编.中国无声电影[M].北京：中国电影出版社，1996：1491.

[5]Evan William Cameron，Sound and the Cinema：The coming of Sound to American Film，Routledge，1980：99.

[6]静因.论有声电影：剧本作法之一[J].剧学月刊，1934，3（12）：38.