《西京杂记》叙事艺术探析

冯雪梅

摘 要：《西京杂记》属于传统目录学意义上的小说，所记虽多为真人真事，但其叙事结构多样、叙事角度多变，体现出一定的叙事技巧，因而一些条目叙事详尽、人物形象生动，具有明显的文学性，体现出较高的叙事艺术。

关键词：《西京杂记》;叙事艺术;叙事结构;叙事视角

《西京杂记》是汉代的一部笔记小说，虽然其还不是文学意义上的小说，但已具有明显的文学性，王枝忠即在其《漢魏六朝小说史》中认为：“从艺术描写角度说，大多数条文篇幅较长，叙事完整，摹写有风致，文笔亦较好。”[1]向新阳、刘克任则认为“它的文字平实质朴，叙述生动具体”[2]。《西京杂记》所记虽多为真人真事，但其记人事部分大多具有生动曲折的故事情节和鲜明人物形象，可读性较强，正如吴志达所言：“从文学角度来看，有关帝王后妃、才子佳人、公侯将相的逸闻趣事，描述生动，多为后世戏曲、小说所取资。”[3]这与作者采用的叙事结构和叙事角度有关。仔细分析《西京杂记》所记内容，便可看出该书在叙事上明显不同于正史之所叙，从其叙事结构、叙事视角可看出其在叙事方面已体现出较高的艺术性。

一、多样的叙事结构

采用什么样的结构去布局谋篇，这直接关系到故事的讲述效果。《西京杂记》作者在写作或编者串联时也许并没有自觉地安排叙事结构的意识，但我们今天从一些记载较为完整的故事已能看出作者的叙事谋略，作者在叙事中采用了多样化的叙事结构，使得记人事既能保证叙事的连贯、完整，又具有较强的可读性。

（一）表层连缀，围绕中心，散而不乱

《西京杂记》全书分为六卷，记载的都是西汉一朝的人事风物，从全书看可谓是断代叙事，而这些故事在书中并非是以类相从，也不是按年叙事或按国别记事，而是采用了连缀式结构。所谓连缀式结构，石昌渝认为是“并列了一连串故事，这些故事或者由一个几个行动角色来串连，或者由某个主题把它们统摄起来，它们之间不存在因果关系，因而挪动它们在小说时间和空间的位置也无伤大体”[4]。石昌渝所言的连缀式结构当时是就文学意义上的小说而言，《西京杂记》虽不属于此类小说，但亦是将众多的故事连缀成为一个整体，故我们不妨借用其概念论之。《西京杂记》共132则记载，一则就是一个故事，或叙述人事，或记载风物，一个故事完了之后是另外一个故事，篇与篇之间没有必然的联系，给人一种杂乱无章之感，但因都围绕西汉长安这个中心来记叙，故所有故事都统一于西汉一朝之下，每则故事都可见西汉长安之印记，132则故事从不同角度不同侧面展示长安，从而构成了描绘西汉长安的大幅画卷，形式虽显散乱但中心却是明确的。

（二）线性叙事，情节连贯又曲折有致

《西京杂记》在总体上采用的是连缀式的行文结构，这是就故事表层而言。而情节内部亦有具体的叙事模式。作为近似史书的杂录，多出于补史之阙之目的，且多篇幅短小，情节简单，故在叙事上更多的是采用了史家的叙事谋略，在内在情节的推进上主要采用简明快捷的线性结构，叙述以顺序为主，故事依时间顺序发展，从事件的开端、发展到结束，都按照时间的顺序发展，而矛盾冲突也往往只有一种，这单一的矛盾冲突推动着故事向前发展，前后不但有连贯性，而且具有因果性，故事呈现线性的发展趋势。这样的线性结构是史家叙事常用的一种叙事模式，它可以让故事叙述显得条理清晰，情节完整连贯。《西京杂记》在叙事上既沿用了史家的叙事但又有变化发展，故其叙事情节既完整连贯又富于曲折变化，体现了较高的叙事艺术。

1.单一维度叙事情节完整连贯

《西京杂记》一书记人叙事的片段基本都是使用线性叙事结构，故事情节都是按照时间顺序向前发展，中间没有波折，这样的线性结构我们也可称为直线型的线性结构，其叙事维度是单一的时间维度，这样的叙事维度虽然叙事稍显平直缺乏变化，但保证了所叙故事的完整连贯，能较好地保证所记人事的真实性，吻合《西京杂记》作为目录学意义上的小说的性质。

如“彄环”条的记载即是采用了直线型的线性结构模式，叙述者按照事件发生的时间先后顺序去安排结构，先叙述事件起因：戚夫人用百炼金作指环，指环能照见手指的骨头。紧接着叙述事件经过：汉高祖刘邦厌恶这类指环。最后叙述结果：戚夫人把指环赐给了侍儿。事件虽简短，但叙事简洁，故事情节完整，前后形成一种因果关系。

《西京杂记》中大多记人事的条目都采用了这样的叙事模式，如“赵后淫乱”“画工弃市”“缢杀如意”等。采用单一的时间维度叙事，使得故事情节条理清晰，结构完整连贯。

2.多重维度叙事情节曲折有致

采用直线型的线性叙事模式可以将事件叙述得条理清晰、情节结构完整，但一味按照此种叙述结构叙事亦会有平铺直叙之嫌，叙事就难以做到曲折、生动。故有的时候《西京杂记》的叙事者不仅从时间维度亦从空间维度去叙述，不仅采用顺叙也采用倒叙或插叙等去叙事，将多重维度和多种叙述手法综合运用，从而使得故事的发展不是直线发展，而是呈现曲折变化，容易造就故事情节的曲折有致，波澜迭起，从而避免了叙事的平直乏味。

如“相如死渴”条记载了司马相如与卓文君在临邛卓家宴席上一见钟情而后私奔一事，此事在《史记》《汉书》中都有记载，可显然《西京杂记》的可读性更强。《史记》《汉书》皆为正史，在叙事时采用的是史家笔法，按照时间顺序叙述事件，虽然司马相如琴挑卓文君的场面描绘较为生动，但整个故事叙述得比较平直。而《西京杂记》所记读之却生动曲折，因叙述者并没有采用顺叙手法一一叙述事件经过，而是重新调整了叙事的时空结构。先按顺时序写相如、文君私奔成都后穷困潦倒，典衣换酒，并为报复卓王孙而当街卖酒，使卓王孙厚赠财产以去心病，这番顺时序描写，重点叙述两人私奔后所面临的困窘状况及其在困境面前二人不同的表现，从而表现出二人的情深意切和对爱情的坚贞不渝，而后才追述回顾当年文君新寡并与相如“越礼”之事，突出说明二人的结合是以才情为基础的。此后才返回开头按时序运用顺叙叙述了相如之好色与其身患顽疾之事，最后作者并未记载相如入仕、交通西南等一生际遇，而是依然采用顺序简略地叙述了事件的结局：相如“终不能改，卒以疾至死。文君为诔，传于世”。正是因为作者从不同维度运用不同叙述手法叙事，整个故事情节的发展呈现出螺旋式的曲折上升之势，而非平直的直线型发展，因而整个故事就显得跌宕起伏、生动曲折。正如王园媛所言“这种多维聚合的结构，可以让作者更加灵便自如地操纵时空起讫，也就使得一则千古韵事意味悠然”[5]。

再如“生作葬文”条的叙事结构依然是线性的叙事结构，但并非直线型的叙事，而是曲线型的曲折叙事，先交代结果：子夏死而葬于长安北四里，而后才探究原因：当年杜子夏临终即作墓志铭并交代死之葬地为何处等，最后又回到现实，交代当年种的五株松柏至今茂盛。通过调整时空结构，故事的发展就不是平直向前，而是具有了曲折性，呈现出螺旋式的上升。

虽然在《西京杂记》里运用曲线型线性结构模式叙事的還是较少的，但此种结构模式的出现也说明了汉代小说虽还是处于依附子史的地位，且其叙事结构还深受史传的影响，但已呈现出逐渐挣脱史传的趋势。

二、多变的叙事视角

叙事视角即叙事角度，是作者在叙述事件时采用的一种叙述技巧和叙述策略。运用叙事视角理论审视《西京杂记》，则会发现该书作者或编撰者虽然当时没有现代人这样自觉的视角意识，但已经在有意或无意之中把它运用到叙事中，作为一种富有表现力的叙事谋略来使用了，正是因为作者不拘泥于单一视角叙事，而是从不同的视角叙述，因而才使得《西京杂记》能较为全面地展示西汉长安的全貌，又让读者觉得较为真实可信。具体来说《西京杂记》是从以下不同视角去叙事的：

（一）全知视角叙事客观冷静

全知叙事视角是指叙事者超然于故事和任何人物之外，对故事和人物命运的发展了如指掌，全知全能。这样的叙事视角便于作家全面把握描写对象，也便于作家以自己的观念或创作意图控制故事和人物，因而它成为我国传统文学最为常用的一个叙事视角。《西京杂记》大多数条目都是采用全知视角叙事的，叙述者超脱于事件之外，以旁观者的身份客观、冷静地讲述已经发生的事件。

如卷三67条“俭葬反奢”条即是采用了全知视角叙事，叙述者仿若一个全知全能的旁观者，他对一切都了然于胸，不仅知道杨贵的姓名、籍贯，也了解杨贵生前的生活状况，对于杨贵要求裸葬的遗嘱也知道得一清二楚，并通过自己客观、冷静地讲述让读者了解了杨贵其人其事。

又如“戚夫人歌舞”条，此则叙述者也是采用了全知视角叙事，因没有了视角的限制，叙述者不仅对戚夫人的日常生活非常熟悉，知道其擅长鼓瑟击筑，还知道高祖常常搂着她随着其瑟声而歌唱，而且连高祖“每泣下流涕”之细微之态亦能觉察，全知视角的叙事，可以使作者从多侧面、多视角地深入挖掘人物内心，更为生动、细致地刻画人物性格。

（二）第一人称限知视角叙事真实可信

《西京杂记》大多运用全知视角去叙述人事，但亦有采用第一人称限知视角的，此叙事视角是“叙述者存在于虚构的小说世界中。第一人称叙述者就像其他人物一样，也是这个虚构的小说世界中的一个人物，人物的世界与叙述者的世界完全是统一的”[6]。以这样的叙事角度进行叙述，能够使得事件的叙述显得更为真实可信。

《西京杂记》是葛洪抄录托名刘歆以自重，因而该书的叙述者在叙事时往往是以刘歆的视角去叙述的，在行文中葛洪更有六次自诩为刘歆，以刘歆之口吻“余”来述说汉事，这即是采用了第一人称的限知叙事视角叙述。

如卷二“曹敞收葬”条，此则故事在叙事中是以“余”的第一人称视角去叙述的，葛洪既托名于刘歆，则此处的“余”应为刘歆。作者以汉人刘歆的口吻来叙述当时发生的汉事：“余”先是误解曹是轻薄之辈，而后通过曹敞收葬吴章之事对曹有了重新的认识，定位其为刚直之士，并且发出“亮直者不见容于凡辈中”的感慨，通过运用第一人称限知视角叙事，造成了叙述者和作者的错位，作者隐退幕后，而由叙述者代替自己叙述，就让读者觉得真实可信。当然作者隐藏在幕后并非全由叙述者代言，实则作者的个人态度还是能在行文中无意识地透露出来的，比如文中直称王莽即暴露了葛洪的身份，因刘歆为王莽的心腹和忠臣，断不会直呼王莽姓名，在叙述王莽杀吴章之事后又赞扬曹敞之高风亮节也与刘歆的身份不合。

再如“成帝好蹴踘”条的叙事，葛洪以刘歆的口吻叙述，故此条出现的“家君”是指刘歆之父刘向，作者采用了第一人称限知视角叙述，以汉人述汉事，正是采用如此之叙事谋略，因而大大增强了叙事的真实感。

（三）多重视角叙事灵活自如

第一人称限知视角只能叙述“我”之见闻，不在“我”之视线之内的事情则无法叙述，全知视角的叙事可以无所不知但叙事的真实性不够，因而有时为了突破视角的限制又能增强故事的可信度则往往将限知视角与其他视角结合起来使用，此即为多重视角。多重视角的使用可以让叙述者从不同视角叙事，叙事就更为灵活、自如，而又保持了叙事的真实性。

如“箓术制蛇御虎”条故事，虽主要是以鞠道龙的第三人称限知叙述了一个东海黄公御虎之事，但因为叙述者在故事开头先交代“余”认识鞠道龙之事，故其后鞠道龙所叙之事就成为汉人“余”的亲耳所见，交替使用第一人称视角和第三人称视角，既可以增强故事的真实性，又能够弥补第一人称叙事视角的局限。再如“戚夫人侍儿言宫中乐事”条的叙事视角并非单一视角，叙述者的叙述角度是流动的，先是采用无所不知的全知全能的视角去叙述，讲述了侍儿贾兰嫁于段儒为妻之事，而后采用了第三人称限知视角，以贾兰的目光去叙述高祖戚夫人之事及宫中各种节日盛况，因贾兰曾是戚夫人侍儿，一直跟随戚夫人身边侍奉戚夫人、高祖，对于他们的生活起居甚至亲密相处的情形较为熟悉，对于宫内的其他事项也很了解，以贾兰之视角叙述事件，读者就会觉得这一切都是贾兰的所见所闻，就觉得事情真实可信。当然，第三人称的视角还是属于限知的，故在文中当贾兰叙述完其所见所闻后，作者就又采用了全知视角叙述了戚夫人死后其侍女皆复出为民妻之事，因为贾兰对于其他侍儿之事不一定知道，故最后又转为全知视角。整个故事采用了两种视角进行叙述，这样既能让读者了解到更多的史实，又能让读者觉得真实可信。

从《西京杂记》所采用的叙事结构和叙事视角可看出其虽然还没有取得文学意义上的小说文体独立，但在结构情节、叙事模式方面已具备一定的艺术性，显示出比较明显的文学色彩，从而使之具有较高的文学价值。

参考文献

[1]王枝忠.汉魏六朝小说史[M].杭州：浙江古籍出版社，1997：50.

[2]向新阳，刘克任.西京杂记校注[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[3]吴志达.中国文言小说史[M].山东：齐鲁书社，1994：75.

[4]石昌渝.中国小说源流论[M].北京：三联书店，1994：32.

[5]王园媛.意绪秀异，文笔可观——《西京杂记》的文学性研究[J].沈阳工程学院学报（社会科学版），2007（04）：573.

[6]罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994：163.