探讨对联声律及其与律诗声律的关系（二）联律和诗律

□姚苏丹

现在所说『诗律』，实际是指律诗格律。而律诗格律对于对联的影响主要体现在声律，即平仄律上（字数、句数、押韵方面的规定对对联没有影响）。

⒈确定节奏点的方法

律诗确定声律节奏点的方法是二字而节。不管句子内部结构如何，一律按照二、二、一（五言）或二、二、二、一（七言）的节奏吟诵。由于诗联几乎是同产生、同发展的密切关联的姊妹文体，早期对联又五七言律句联居多，袭用了部分律诗诗律作为联律，这也是正常的。但是，对联不是律诗，联律也不等于律诗诗律。对联不靠吟，而是靠诵读来体现声韵美的文学体裁。诵读是表现文学作品内容的手段，当然要按语意定节奏点。当对联这种文体发展成为不受字数、句数限制的一种全新的文学体裁后，那种不合现代语法，不管语意如何，一律死套二字一顿的读法不适合于对联的问题就凸显出来了。对联还需要有适合自身诵读表现形式的、专属于本文体的平仄格律，这就是上下联节奏点上的字平仄相对。对联发展到今天，『按意节定平仄』已经不是简单的补充措施，而是联律发展过程中形成的一项主要规则，是对联声律的本质的回归。和『二字而节』相比较，按意节定平仄是第一位的。

我非常赞成《联律通则》起草制订工作必须遵循的这一条基本的原则：『通则要建立在现代语法学、修辞学和音韵学的框架之上，与当代学术潮流、语文教育相衔接，以体现格律的严整性和规范性。』按照现代语法，读文学作品当然要按照语意节奏诵读，对联也不例外。

记得我曾在《也谈标点符号与对联》（《对联——民间对联故事》二〇〇一年一月号）里说过这样一句话：『我的观点是，对联的文字和其他文学样式一样，有各种停顿和语气；因此也应像其他文学作品一样，按文句的停顿和语气使用标点，而不宜硬性规定上下联末必须使用某一种或几种标点符号。』当时就是基于对联也要服从语法的观念。句子内部语意节奏的停顿虽然短于有点号的句子之间的停顿，但作用是相同的，都是为了准确地表达语意。今天，有了这条基本原则的支持，我更加坚定地认为，对联句子的含义要按照语法来理解，它的诵读要按照语意节奏。按照语意节奏定平仄，是没有问题的，而且比二字而节更适合于对联。『为他人作嫁衣裳』，按律诗声律节奏读作『为他人作嫁衣裳』就不如按联律意节读作『为他人作嫁衣裳』。『欺天者必吞恶果；创业人懒逐功名』，按诗律读作『欺天者必吞恶果；创业人懒逐功名』，就不如读作『欺天者必吞恶果；创业人懒逐功名』。『中国梦催人奋进』，按诗律读作『中国梦催人奋进』就不如按联律读作『中国梦催人奋进』。这些就是明证。

《联律通则》是这样写的：『节奏的确定，可以按声律节奏「二字而节」，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可按语意节奏，即与声律节奏有异有同，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。』

问题是：虽然把『二字而节』和『语意节奏』并列提出，但把『二字而节』排在前面，让『语意节奏』和它比较而言，特别是把『二字而节』称为（联律节奏的）『声律节奏』（『二字而节』本是『律诗的声律节奏』，只是联律的声律节奏中的一种）这就显得它是主导的，让读者误以为它是联律的声律节奏中第一位的。如有联友就说：『「二字而节」优先于「以意断节」。』『切不可意节合了，就完事了；还要看是否合二字节……』。并认为『携文明入户；带诚信出门』联的『诚』字违律，把『诚信』改成了『信用』。并批评我说：『把本来只是对于诗律在联律中的补充之「意节」，竟然被姚老师视作大梁，这就是问题的本质。』

今年春节央视纪录频道从除夕到正月初九连续播出的十集电视片《楹联里的中国》第三集《对中童趣》里，老师也说学生写的『祖国迎大庆；民众绽笑颜』的『笑』字违律，改成了『祖国迎大庆；民众绽新颜』。

可见，现在《联律通则》的这个表述是不准确的，它有用律诗声律代替对联声律的倾向，容易对联友产生误导，需要加以修订。我认为《联律通则》基本规则第四条宜写成：『节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，除律句联可按「二字而节」外，均按语意节奏，节奏点在词语的最后一字。』

在这里，插说一下对广东康斯馨先生《对联格律意节说》的看法。康先生力主『意节说』，并写成专著推广，使意节说为广大联友接受，康先生的『意节说』，有人说是首创，现在的我不能同意，因为学习了《联律通则导读》『声律节奏、语意节奏』和刘太品先生在《联律通则》高级研讨班《树立科学联律观，促进对联创作、鉴赏和评审工作》的讲课稿后，我们可以得知民国时期秦同培先生的《撰联指南》已经初步地但也是准确地归纳出了『声律节奏』和『语意节奏』了。我并不因此而否定康先生的独创的成就和功劳。因为一方面康先生提出『意节说』时《联律通则》还没有制定，《联律通则导读》和研讨班都没有诞生，我相信康先生那时一定是和我一样，没有读到过秦同培先生的《撰联指南》，是独立研究提出『意节说』的；另一方面，康先生的『意节说』已经把『意节』提到『作为创建对联格律的基本元素，建立完全独立的对联格律，……彻底冲破「对联必须服从诗律」的桎梏』的高度，已经是当年的秦先生无法达到的认识水平了。

康先生对联界的这些贡献，我是非常赞赏和钦佩的。

康先生书中说：『提出「意节」概念，作为创建对联格律的基本元素，建立完全独立的对联格律，至少有以下几点好处：

一、撇开对句子形式的僵化规定，挖掘语言音韵新规律，彻底冲破『对联必须服从诗律』的桎梏，使对联格律既系统又简约，既严谨又通俗，有利于对联在新时代的普及和提高。

二、突出了对联是供阅览和朗读的这一特点，有利于彻底走出『对联可以不讲格律』的误区。

三、可使对联的表现形式更加灵活，因而可表达更加丰富的内容。为对联跟上时代的步伐向前发展增添新的生命力。』

我对以上论述是同意的。但康先生在后文又增加了『三脚腰』的说法，对此观点我不能认同。

康先生说：增加了『三脚腰』这个重要概念……使『意节说』联律的覆盖面得到了最大范围的拓展……

康先生对意节点和三脚腰的具体说明如下：

写对联要讲究平仄，并不需要每个字都讲究平仄；保证对联句子中的『意节点』及『三脚腰』符合平仄就可以了。 那么，什么是意节点和三脚腰呢？我们先说意节点。对联中每个意节的最后一个字称为意节点。

掌握意节点的同时，还要掌握一个概念——三脚腰。对联中，每句的最后的一个意节称为『脚节』。脚节的字数不是固定的（可能是二字、三字，甚至四五字）。当脚节为三字意节时，我们规定用『三脚腰』取代『意节点』。三字脚节的中间的那个字，称为三脚腰。

我们说的『调配平仄』，主要是指意节点及三脚腰的平仄必须符合要求。

举例：

休·萦/俗·事/催·霜鬓；且·制/新·歌/付·雪儿。

下面，我具体谈一下不同意康先生『三脚腰』说法的理由。

我认为『意节说』的核心，是按照语意节奏定节奏点，上下联在节奏点上的字，平仄必须对立，而不在节奏点上的字，不须计平仄。『三脚腰』却要求句脚『一、二』节奏这种三字结构不在节奏点上的第二字必须计平仄。即把不在意节点上的字纳入了对仗计平仄的范畴（例句中的『霜』『雪』二字既要平仄相对，还要和前后节奏点上的字平仄交替），实际就是：在这种情况下，符合了意节后，还必须符合二字节。这还是没有彻底冲破『对联必须服从诗律』的桎梏，是『对联格律意节说』向『律诗格律二字而节』的妥协，是联律屈从于诗律，破坏了『对联格律意节说』的独立性和完整性，是『意节说』不彻底的表现，是对『意节说』的一个自我否定。没能使对联格律既系统又简约，反而造成混杂，繁琐，不严谨。是和全书整体不统一的蛇足。

《联律通则》规定，『可以按声律节奏「二字而节」，……也可按语意节奏』，我们创作时能兼顾固然好，但只要合乎其一即可，不必非要两全。笔者认为，意节说应该彻底独立。在执行意节时，可以全按意节，不必再管二字节，也不必管折腰句，使之简单易行，不要复杂化。

说『三脚腰』拓展了覆盖面，实际是拓展了律诗格律『二字而节』的覆盖面，压缩了『意节』的覆盖面。

康先生选用的例联绝大多数是清朝的作品。这些例联也确实是符合他的『三脚腰』论点——既符合意节，又符合二字节。而且这种联在清联中占据了句脚为『一、二』节奏的三字结构的联中的多数。但这并不能证明『三脚腰』说的正确。

首先，康先生所选用的例联多是五、七言的律句联，按照前人的创作习惯，这类联用『二字而节』是常规的、一般性的要求，并不能说明『三脚腰』是当时写联必须遵守的。其次，在中国楹联学会编的《清联三百副》里，虽然尾节『一、二』节奏、既符合意节又符合二字节的作品有一百副，但也有九十六副只符合意节而不符合二字节（即不符合『三脚腰』）的。它们和前者同样被认可，没有人提出是违背格律。它们不但当时没有因为不符合『三脚腰』被贬抑而流传了下来，而且现在还被选为清联的优秀代表。可见以是否合乎『三脚腰』来判断是否合乎联律是行不通的。