『六把尺子』量对联（六）意义的断与联

□刘太品

有一次在楹联教师培训学院上课时，我忽然问学员们一个问题：『合掌、流水对与无情对这些概念之间，有没有什么内在的联系？』众人一头雾水，都在摇头。我马上接着说：『它们体现的全是上下联之间的联系啊！上下联意义上完全重合，就是合掌；上下联语气上极度连贯，就是流水对；上下联内容完全不相关，就是无情对。』

对联文体最为基本的特征就是其上下联两句式结构，于是对联的创作就类似于乒乓球双打比赛，一场比赛的成绩虽然要依赖于两位选手的个人技术水平，但更重要的还在于两位选手之间的配合，所以一副对联的总体效果，在一定程度上要取决于上下联在谋篇布局上的精妙安排。一副对联的上联与下联类于所谓的『对立统一规律』，既存在着一些相对的独立，更多的还是相互融合和配合，以便更好地表达这副对联所要反映的主题思想或艺术境界。正如《联律通则》第一章第六条所说的：『形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。』对联上下联之间意义的关联不是一个恒定的值，存在着由弱到强的一个轴线，这就是我们关于『上下联意义的断与联』的尺子，上下联内容毫这次我们选择的『正区』，大致应该处在无联系是0，上下联内容完全重合是10。5—— 9之间。

从文体之间横向的比较来说，对联上下联的关系稍微类似于宋词上下阕之间的关系，词的过片应该保持一种似断非断、似连非连的状态，对此前人已有很多论述，如清人刘体仁《七颂堂词绎》：『中调长调转换处，不欲全脱，不欲明黏。』清人沈祥龙《论词随笔》：『词换头处谓之过变，须辞意断而仍续，合而仍分。』

我在二〇〇一年应邀而写的《对联鉴赏琐谈》中，曾这样论述：

对仗还有异和同的分别，上下联言同一事物，走向极端便是合掌，上下联言不同的事物，走向极端便成了对而不联，高手的功力便在于能游刃于这一对矛盾之间而有余，如书法中两笔划之间的顾盼牵连，也像长调词里的过片一样，既有一个大的跳跃，但又保证文脉的贯通，这种似联非联便是所谓的『张力』。从某种角度讲，只有悟到了『对与不对之间、联与不联之间』的妙处，始可与言对联。

二〇一六年春节我在国家图书馆讲《对联修辞》时，也用一大段文字来论述过对联上下联之间的联系和照应：

作为诗和骈文局部的一个对偶句，其形态多是并行的，如两根平行的线段，形象点说就如同两根筷子。但当对偶修辞演化为一种独立文体之后，对联只靠上下两联来共同表达一个完整的主题，这样上联和下联之间便不能总是简单地并行了，而是需要彼此照应，互相留有余地，如同一对括号『（）』的形态，在更长的对联中，这种形态就更为明显。

对联的上下联之间，可以是内容上相距远一些或近一些，也可以是语气上连一些或断一些，具体的形态可以分为许多种类，我们试举例说明如下：

书山有路勤为径；

学海无涯苦作舟。

——传统劝学联

此联上下联寓意完全雷同，叙述方式平行并列，语气衔接紧凑，可以视为上下联意义相隔太近的例证。

雨入花心，自成甘苦；

水归器内，各现方圆。

——金圣叹自题

此联上下联讲的是同类事物由于内在之心或外在之器的不同而呈现不同的结果，叙述方式平行并列，但因其内在寓意较隐晦，语气衔接并不紧密。总体上看，上下联意义上的连带不太明显，所以略有隔的感觉。

茶香入座午阴静；

花气侵帘春昼长。

——汪士慎题清茗斋

此联上下联描写同一个场景，内容十分贴近。叙述方式是前面叉开后面又合拢的形状，类似『虾须』，上联写座上茶香，下联写窗外花气，但到了句尾却都贴合到了一块，『午阴静』『春昼长』意义接近。

汲水浇花，亦思于物有济；

扫窗设几，要在予心以安。

——汪士鋐自题

此联与前面一联相反，属于先合后开式的，类于『燕尾』。上下联开头都是写主人的行为，内容比较靠近，但到了后一分句，又向外与内两个方向各自演绎出不同的道理，相差很远。

为恤民艰看菜色；

欲知宦况问梅花。

——冯钤题园圃

此联上下联之间的距离把握极为得当，上联写体恤民艰，下联却转向相反的方向，谈起为官者自己的状况，再通过『梅花』二字间接表现出其『寒』其『清』。

在语意相反、语气几乎不连续的情况下，上下联却恰好勾画出一位仁爱廉洁的古代官员形象，可以说连和断的度把握得极为巧妙和微妙。类似的还如：

莫放春秋佳日过；

最难风雨故人来。

——孙星衍自题

此联上下联内容上相距甚远，上联大角度，下联小场景，上下联之间语气也近乎不连，但这个下联从最令人预料不到的角度，突兀而来，但细思却又很合乎情理，上下联一言惜时，一言惜情，以柔软心包涵天地、体贴人情，产生一种强烈的艺术感染力，令读者内心为之轻轻一颤，与之产生共鸣，应该是上下联『断与连』的关系处理得极为成功的例证之一。

吴恭亨多次推崇过『跳脱』的笔法，《对联话·卷三》：

莫愁湖又有曾公阁，盖祀文正也。奉新许仙屏题联云：『过西州门，风景不殊，长怀圣相经营之烈；此一湖水，潢污可荐，留俟后人讴咏而归。』案：对幅由湖说到人，复由人说到湖，使笔跳脱，迥异笨伯。

吴恭亨夸赞下联的『使笔跳脱』，自然也包含有上下联之间内容和语气『断与连』的因素。此联的上联是从看景物转而追怀曾国藩生前的功业，下联开头只说莫愁湖，这是一『脱』，然后说到用湖水祭祀曾氏的英灵，这又是一『黏』，最后从湖上风景联想到『陌上花开，可缓缓归矣』或是『风乎舞雩，咏而归』，这又是一『脱』。作者运用如此一波三折的笔法，正是在刻意把握『断与连』微妙的平衡点。

再回到前面说的『无情对』『流水对』『合掌』上：

『无情对』的出句和对句内容上毫无联系，位于尺子上0的『误区』中，但作为一种已为历史定型的巧对形式，我们可以把它当成一种极端的例外，在正常的对联创作中不追求这种『技巧』。

『流水对』属于上下联内容贴近的一个极端，就是上下联只有一个意思，却分成了上下联来表达，语气上也是十分连贯。在尺子上处在的『误10区』中，但作为一种传统对偶辞格和定式来说，我们可以视为一个『良性』的例外，作者也可在正常的对联创作中追求这种『技巧』。

至于『合掌』的问题，则更为复杂一些。本来应该是上下联的辞意全合才称为『合掌』，但在后来流传过程中出现了偏差，以至于把上下联相对应的一个字或一个词的意义相同和相近，都称为『合掌』了，有时甚至名家学者也跟着出差错，如《对联话·卷十》：

沈秉厚云：『向年京口烽烟，与夫子惜别江头，慷慨以为国为民相勖；此日海天风雨，怜吾友孤栖客馆，涕泣道无家无室奈何。』按，此联票姚轮囷，惟上下幅『夫子』『吾友』句少若合掌，严格求之，未可苟假借也。

按吴恭亨的说法，这副二十二言的长联仅因为其中『夫子』与『吾友』两个字同义相对，就成了『少若合掌』，这肯定是明显的误判，只能说是上下联在『断与连』的距离上，出现了局部两个字黏成一体没脱开的情况，这有时会影响到全联艺术空间的开拓，但就是再『严格求之』，也根本谈不上是『合掌』。

正常的上下联内容，可以表达为一加一等于二，其上联和下联各有一个意思。而流水对的上下联内容用公式表现出来就成了零点五加零点五等于一，因为上下联只有一个意思。而合掌的上下联内容重复，表达出来则是一加一等于一。在我们的尺子上，上下联内容贴近到—9—时10，就进入了『合掌』的误区，『合掌』之所以被称为误区，就是因为同一个意思上下联说了两遍，这就造成了文字上的浪费，内容表达上事倍功半，上联或下联做了无用功。事实上也只有初学者在语言组织能力欠缺、不善于打开思路的情况下，才容易出现上下联内容近乎的『合掌』情况。

但是，在此我还是要明确一下，『合掌』只属于对联写作上的误区，属于谋篇布局上的偏差，称其为『对联格律』上的『大忌』并不合适。一来，对联的章法布局算不上是格律，二来古今实用对联和格言对联里，也存在着不少近乎『合掌』的名联，并不影响这些作品四海传诵，受人喜爱。除了刚才说的格言联『书山有路勤为径；学海无涯苦作舟。』再如春联『华夏有天皆丽日；神州无处不春风。』行业联『生意兴隆通四海；财源茂盛达三江。』都属于把同样的话说两遍，但考虑到修辞格里有『反复』，网上流行语也有『重要的话说三遍』，所以『合掌』也不见得就算得上对联创作的『大忌』。

最后需要再次强调的是，只有在上下联整个句子意义雷同时，才能叫『合掌』，部分字词的意义相同与相近，都不叫『合掌』。这些年来过多地强调『合掌避忌』，对于对联创作产生的正面指导意义还没有引发的负面效果多，所以今后不宜再把『合掌』抬高为联律上的避忌，只须强调一下在上乘对联创作中一般要回避『合掌』，也就可以了，一般作者在学习和创作时，不必时时谈『合掌』而色变。