岭南漆艺造物设计思想研究

朱腾芳

(阳江职业技术学院 艺术与设计系，广东 阳江 529500)

漆艺是一门以漆为主要题材创作的传统工艺，涵盖各类漆制工艺品、美术品以及日常器具，岭南漆艺则主要包括漆器、漆木雕、漆画以及广式髹漆家具等。自秦代以来，岭南地区的漆器已有两千多年历史，居住在这里的人们创造了丰富多彩的漆艺文化。岭南漆艺承载了丰富的物质特征和造物思想，直观地反映了人民的技术观、审美观、自然观、文明观和价值观，是岭南地区文化特质的生动写照。目前关于岭南地区漆器艺术的研究文献较少，CNKI知网上所能查阅到的相关文章为15篇(截至2020年7月)，且大多集中在岭南漆艺的工艺历史和艺术特征等方面，尚未有与岭南漆艺造物设计思想相关的文献报道。文章通过对岭南漆艺中“式样”、“事理”与“适宜”的构建关系进行具体论证，力图呈现岭南漆艺思想的轨迹与规律，以期对岭南漆器工艺美学思想发展风貌有一定的认识，进而为岭南文化以及中华漆艺文化的研究、传承提供参考。

一、岭南漆艺中“式样”、“事理”与“适宜”关系的建构

所谓造物设计之“式样”，即客观物象的存在形式，是一种视觉秩序[1]，表现为造型、比例、装饰、色彩等客观视觉元素，通常是现今所称的形式美的法则。“式”强调规格、尺度，“样”强调视觉风貌，合二者为“式样”，从现代设计学的视角看，“式样”是一种带有目的性的造物活动，旨在解决现实中的实际问题，既是功能载体，也是人文精神的传播载体。式样遵循其自有的“节奏”、“均衡”与“调和”规律，并不断演绎着造物设计的视觉秩序。制漆技艺自秦代传至岭南地区以来，在一定程度上解决了高温湿热对木制器物的腐蚀，因而漆器在岭南大受欢迎，漆器这一“式样”既是器物使用之载体，又传达了古老朴素的人文精神。

“事”是在特定环境下，人与人以及人与物之间的信息交流或行为互动情形下所产生的现象，是人的思维赋予行为一定意义的结果。事之“理”，是现象发生和发展过程中所遵循的各种内在与外在的规律。“理”伴随“事”而存在而构成“事理”，人们在特定生产力环境背景下，为了一定“目标”而作出的创造性活动，因“事理”而造“物”[2]。人们在岭南漆艺造物实践的过程中，不断探索漆艺造物的规律，且世代相承、历久弥新，创造了灿烂的漆艺文化和工匠精神。

“适宜”是造物设计根据人—物—环境的关系所做出的选择。“适宜”是造物设计的起点，它对造物活动中“式样”“事理”的目标提出一定的要求，与此同时，“适宜”也是造物设计的终点，它贯穿于整个造物设计活动的始终。“适宜”在整个造物的过程中不仅具有一定的动态性，即不断根据实际的造物式样进行调整，而且也具有一定的静态性，即始终坚持真、善、美的统一。“适宜”在岭南漆艺中表现为适应性、适合性、适度性，从而体现岭南漆艺的真善美。

由此可见，“式样”是“事理”的外显，事理伴随式样，是式样的内在规律，但不管是“式样”还是“事理”最后一切殊途皆归于“适宜”。在岭南漆艺造物设计思想的研究过程中，式样、事理、适宜的关系如图1所示。

图1 式样、事理、适宜的关系构建(笔者绘制)

二、兼容并包之式样

岭南漆艺的式样反映了该地区人们在劳动实践中创造的宝贵造物经验，是劳动人民的思维方式、价值取向等文化符号的重要表现形式之一。岭南地区背靠内陆，面朝南海，自古以来便是中国对外贸易与文化交流的重要窗口之一。这里的人们开放包容，积极学习和吸收各种优秀文明成果。岭南地区由于气候炎热潮湿，明清以前存留下来的漆器不多，但也正由于气候湿热，普通木制品容易腐蚀，涂上漆之后，具有一定的防腐性，可降低器物的被腐蚀程度，因而漆器在岭南地区备受欢迎，人们也创制了各式各样的漆器。自秦代以来，人们积极学习中原地区的漆器工艺并逐渐本土化，同时在通商与贸易的过程中积极吸收了海外的文化元素，形成了富有岭南风情的漆艺文化。[3]结合岭南地区比较具有代表性的广州、阳江、潮汕地区现存漆艺及发展现状，可以窥见岭南漆艺式样及思想特色。

(一)造型风格

岭南地区的漆器造型精巧实用，呈现出生活气息浓厚与陈设欣赏韵味并存的风格。岭南地区漆器与生活紧密结合，在满足实用功能之余又不失精美，满足了人们物质与精神上多层次性的需要。造型是岭南漆艺存在的基本形式和重要载体，材质、工艺和功能的实现均在一定程度上依附于造型的呈现，且蕴含了丰富的造物思想和文化内涵。岭南漆艺有以下几类：一是礼制类器物，如丧葬、祭祀类漆器；二是生活类器物，这类器物造型最多，如饮食类的杯、盘、盒、瓶等，居室类的床、枕、箱等，梳妆类的镜匣、梳、篦等，文娱类的琴、鼓、砚台等；三是以陈设欣赏为主的漆艺术品，如漆画、金漆木雕等。

岭南漆艺的造型表现手法主要有“象形”和“写意”两种，“象形”以客观物象为视觉原形进行表现，以生活类器物运用为多，“写意”强调漆艺的内在精神，重在表现漆艺的创作倾向和思想情感，以礼制类和陈设欣赏居多，此外也有将“象形”“写意”相结合运用的，以现代岭南漆艺创作为甚。总而言之，岭南漆艺的造型体现了“备物致用”的特点，其生活气息浓厚且兼具一定的审美意蕴，满足了人们生活之用与鉴赏之美的需求。

(二)色彩语言

漆器与其他传统质料器物相比，独特之处在于色彩，漆艺的色彩语言塑造的视觉效果丰富多彩。明清以前，岭南地区的漆器以红、黑两色为主导，“墨漆其外，而朱画其内”，黑红二色对比强烈，大方庄重，红色鲜明发散，黑色深沉内敛，红黑互衬交相辉映，相得益彰。直至南宋时期，描金漆艺开始成为一新风尚。明清时期，随着手工艺兴起和岭南地区商贸的发展，西江水路与岭外相通交汇，蜀、楚、滇等地的漆艺进入岭南地区，陆路上从闽浙地区南下的商人也带来了漆艺新风的流入，以及广州作为朝廷的对外通商关口，海路也因此繁荣，各式各样的工艺品在岭南地区齐聚[4]，为岭南漆艺提供了可借鉴的诸多美学意蕴和文化素养，岭南漆艺也逐渐走向多样化。这一时期，岭南潮汕地区产生了独具特色的金漆木雕技艺，其大胆创新运用金色，与传统的黑、红二色互补、相互映衬。明清之后，岭南地区汇聚了各方特色，漆艺色彩逐渐形成了以黑、红、金色为主，多种用色相结合的缤纷色彩之韵[5]，漆艺从这里出口西方各国，成为西洋诸国了解东方艺术的重要窗口之一[6]。

(三)符号髹饰[7]

《说文解字》中：“髹，刷漆也”，颜师古注曰：“以漆漆物谓之‘髹’”，因此漆器也有“髹器”之称；“饰，即拭也”，意为修饰、文饰、装饰之意。[8]运用现代视觉符号学对岭南漆艺的髹饰特征进行剖析，如图2所示，通过调查与分析，解构其具有典型代表性的一些符号纹样，探究岭南漆艺的装饰规律，发现岭南漆艺符号髹饰从质朴无纹逐步走向千文万华，这其中不仅折射出物质生产力的发展与进步[9]，还反映了岭南地区人们在生活中与自然界相处、与外界沟通交流中质朴的审美意识和对美好生活向往的造物倾向。

图2 岭南漆艺符号髹饰解读(笔者调研、绘制)

三、道器合一之事理

“物有本末，事有始终”，在器物文化中讲究“事”“物”并举，《易经·系辞》中提到“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，是传统哲学中对“道” 与 “器” 关系的辩证说明，即本源、本体和器物、现象的关系。中国传统工艺文化中所提倡的“道器兼修”、“技兼于事”、“道技并进”都不会脱离“道”而去讲“器”。器物是文化的载体，“事理”是隐藏在造物设计背后的隐性结构，亦是器物文化的一部分，因“事理”而造“器物”，在岭南漆艺中，其“事理”中的“道”与“器”是和谐统一的，即工艺技术要与一定的社会文化、艺术背景相结合。

(一)工艺技术

明清以前，岭南地区“重道轻器”思想长期影响漆器造物技艺，漆器工匠往往被视为社会底层，长期得不到应有的关注和重视，认为漆匠虽有技艺之巧和“审曲面势，以饬五材”之能，但“百工之事，皆圣人之作也”，漆匠只不过是遵照圣人创造出来的制作方法，并将其照着制作而已，因而漆匠在漆艺这一造物活动中的创造性也被极大地抹杀了。由此可见，明清以前，岭南地区漆艺造物技术是“道”“器”分离的；明清以后直到现代，“道”“器”才逐渐由分离走向统一。

胎骨是漆器制作的基础，关乎漆器的成型与功能。岭南漆器的胎骨主要有木胎、夹纻胎、皮胎、骨胎、陶胎、金属胎、纸胎等几种[10]，以木胎数量最多，夹纻胎次之。在不同漆器的制作过程中，漆匠会根据器物功能和造型的差异而运用不同的胎骨与制法。岭南漆器的装饰技法主要有贴金、彩绘、针刻、加扣等，在发展的历程中，不断借鉴和吸收了中原地区先进的漆工艺，并在此基础上加以运用，在明清之际形成了风格独特的漆绘和金漆木雕艺术，尤以广州、阳江以及潮汕地区出产为著。漆绘题材丰富，吉祥纹样、花草树木、飞禽走兽、楼阁亭台、人物典故等皆有之，并融合了中国古典绘画技巧，也融入了部分西洋绘画技巧，包容万象，意趣盎然；金漆木雕艺术则以其造型生动活泼、工艺精雕细刻而独步于岭南，瑰丽、自然、清新，展现了岭南艺术俊秀精巧的风格。

(二)文化意识

任何一种大范围的地域文化都不可能是一个源头，都具有一定的多源融合的特点[11]。岭南文化的形成和发展与地理以及历史因素息息相关[12]。岭南地处五岭以南，其地四塞，俱是高山，森林茂密，地貌多样，在古代交通十分不便，但岭南地区人们却并没有囿于地域的限制而固步自封，而是不断地开辟通道，通过陆路、水路、海路与岭外沟通交流[13]。在岭南漆艺文化的发展进程中，没有走入封闭的、自我循环的文化体系，反而在内外交流的过程中表现出了极大的开放性和包容性。自秦代以后，中原数次战乱，人们迁徙南下，也带来了一定的工艺文化，中原儒家文化与岭南本土文化不断融合发展，岭南漆艺造物技术逐渐和中原地区保持同步，并充分借鉴、吸收中原其他地区的漆器技艺，在此基础上不断推陈出新。

图3 岭南漆艺文化意识(笔者绘制)

明清以后，广州作为通商口岸，商品经济迅速发展，也是中西方文化“进”“出”的重要枢纽[14]。这一时期，工艺美术的服务对象扩大到平民阶层，漆匠不再只服务于官府和贵族，漆匠可作为一门职业，在制作漆艺品的过程中也会加入艺人自己的创造意识，不再只是“依圣人之作”的简单仿制，漆匠只是“匠”而非“艺”者的身份逐渐转变。岭南漆匠艺人在探索漆器工艺技术的基础上不断追求“漆画之美”，将其它造型艺术融入其中，如国画、白描、雕刻等艺术表现形式的灵活运用[15]，逐渐追求“匠”“艺”相融之情境、道器合一之事理。岭南漆艺文化意识的发展如图3所示。

四、尽善尽美之适宜

适宜是造物设计的起点和终点。在漆艺造物设计活动中，始终在适与不适之间寻找平衡，或以不变应万变，或以变应不变，变化是“式样”与“事理”在历史发展进程中的常态，既显而易见又可见一斑，究其渊源皆关乎于“适宜”，可从适应性、适度性、适合性三个方面来进行探讨，究其本质实为人们对真善美的价值追求。

(一)适应性

《孟子·公孙丑下》有曰：“天时、地利、人和，三者不得，虽胜有映”，关于适应性，可从中华传统哲学中汲取素养，漆艺造物中的适应性，同样应是顺应天时、地利、人和。“天时”与“地利”对应漆艺造物活动中的自然与地理属性。岭南气候温暖湿热造就了漆器备受欢迎的程度，因为在器物表面涂上漆之后起到一定的防腐作用。除此之外，在器物的材质上又因地制宜，就地取材，如岭南红木在漆器胎骨方面的广泛运用。在日常生活中，漆艺中“人和”因素至关重要，主要体现在漆器的功能体验与审美陈设两个方面。“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”，这是古代重要的造物设计思想，其在岭南漆艺上便以“材美工巧”所体现。这些适应性的思想观念随着时代的不断发展而不断演进，并持续不断影响着岭南漆艺造物设计。

(二)适度性

适度性可理解为“式事适度”，即式样、事理皆要把握适度原则，“凡事皆有度，过犹不及”，要在式样和事理的造物过程中谋求平衡，“不偏不倚”方是至善。漆器的材质、结构、装饰的设计不可过于繁缛也不要过于简单，这两个极端都不符合人们功能与审美的需求。如清代过于繁缛的装饰风格在一定程度上影响了当时的工艺造物，就显得富丽有余而缺乏一定的自然和人文气息。因此对漆艺的设计在强调人的主体性的同时，也要把握好尺度，做到造物设计的适度，追求和谐至善[16]。

(三)适合性

适合性可从“物尽其用”“因人而异”两个方面进行探究，漆艺的“适合性”主要是为达到造物设计活动中最适合的状态。《考工记》提出“审曲面势，以饬五材，以辨民器”，是对用材的要求。审视好材质用料，什么样的材质做什么样的器物，设计之式虽然在不断变化，但因材施艺，找到适合材质，“合天时地脉，尽物性之宜”，发挥材质本身的作用，才能做到“物尽其用”。造物设计的各要素表达除了要符合物的属性之外，还要符合人的需求，做到“因人而异”，根据人的生活需要，创造不同的漆艺产品，如阳江漆器中有很多漆皮箱和漆皮枕就是满足家居生活的需求。在古代，漆器有官用与民用，官用相对民用来说更加华丽，注重修饰，民用更加偏重生活，而岭南漆艺中民用相对来说更多。与此同时，岭南漆艺中还有一部分出口到海外，这部分出口漆器艺术品中，有不少都是“中西合璧”风格，其吸收了一定的西洋装饰的表现形式，同时又极具东方艺术特色，追求至善至美。

五、结 语

岭南漆艺造物设计思想是长期在人、物、环境的相互作用下不断发展嬗变而形成的。基于“式样”、“事理”与“适宜”关系的构建并从这三个维度出发，阐明了岭南漆艺造物思想中兼容并包、道器合一、尽善尽美的主要特征。将其造物设计过程的三个维度串联起来，发现岭南漆艺蕴含丰富的设计思想：其造型风格、色彩语言、符号髹饰遵循兼容并包的式样规律；在式样设计的造物过程中，其文化意识和工艺技术由分离逐渐走向统一，彰显道器合一之事理；其造物设计的终点回归于“适宜”，这也是对漆艺造物设计所提出的要求；在处理“天人合一”意境与关系时讲究天时、地利与人和，在处理材质与审美的关系时讲究材美工巧，与此同时，讲究“式事适度”，追求造物设计的适度，在造物设计的功能上讲究“物尽其用”、“因人而异”。“适宜”是一个不断追求真善美的过程，它是终点，也是新的起点，岭南漆艺造物设计在式样、事理、适宜的关系中循环往复，不断追求新的平衡，创造新的思想。

岭南漆艺是岭南地区物质与精神的共同产物，是人们在生活实践中创造的宝贵造物经验，其承载了人们的审美意趣，见证了岭南文化的发展进程，其蕴含的造物设计思想更是值得去深究、去思考。岭南漆艺造物设计思想的演进是一个文化交流与融合的过程，期间，中原儒家文化与岭南本土文化长期相遇交融，并汲取了其他海外文化素养，延续至今并不断发展，是中华漆艺文化独具特色的地域表达，更是岭南文化的“活化石”。岭南漆艺所体现的造物设计思想也是现代诸多工业产品设计所缺乏的，将其融入与应用到现代社会，可对当代资源和社会环境下中国智造的方向有所启示和思考。