东方审美精神的安然之境——从散文集《阴翳礼赞》谈起

李超德

日本唯美派作家谷崎润一郎（1886-1965）的散文集《阴翳礼赞》，以文学家特有的观察视角、细腻而又生动的笔触，诠释了日本传统文化之美，带给读者隽永的东方美学意蕴。文集中包括“阴翳礼赞”“懒惰说”“恋爱与情色”“厌客”“旅行杂话”“厕所种种”等六篇散文，虽篇幅不多，却妙语连珠。闲暇之余，能够把盏品茗披览此书，不仅仅是修身养性的消遣方式，亦能从中品鉴出东方设计美学的余韵来。近几年，设计学术界热议设计创新和设计智造，面对西方设计潮流，如何确立中国设计的文化自信、文化自觉，似乎从中也可以得到一些启发。

“光阴之美，不舍昼夜。”《阴翳礼赞》封面上的这八个字，点出了这本小书的隽永诗意。日本文学向来喜欢描写生活中细枝末节的小事，除非内心有的是平静和气定神闲，不然会觉得那些细节很是无聊。如果当作美学书籍来读，用今天设计界普遍存在的浮躁心态，则无法领略这本书真正的美学内涵，自然也无法体会和表达真正的东方美学意境。

“阴翳”一词看起来有些生僻，似乎是东方人才能理解的一种境界，这种语境既需要传统文化的生活积累，亦要有东方文人雅士深厚学养的冥想空间。迄今为止，我国江南吴语地区在某些地方仍然沿用“阴翳”二字来形容树荫之意。谷崎先生的《阴翳礼赞》，文笔舒缓、娓娓道来，许多话题在不经意间晕染开来，给读者带来温馨的美感享受的同时，又让人领会了令人遐思的东方人生智慧，感受了纵然阳光真美好、阴翳亦不可缺的风雅之情。与西方人崇尚的光明耀眼和张力外显的美学表达不同，东方美学余韵缭绕、悠远绵长，往往存在于那片或明或暗的朦胧之中，真正是“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的意境，值得慢慢品味。离开了阴翳与微明的独特美感，隐逸、静默的东方美感魅力将消失殆尽。多年来，《阴翳礼赞》有不同的中译版本面世，要说比较贴切而凝练的，还要数上海译文出版社2010年版。翻译者陈德文在《阴翳礼赞》的后记中写道，散文集“集中体现了作家对东西方（尤其是日本和国外）文化、文学艺术的独特视点。作者对于这两者的差异，进行了深入而细致的剖析。应该承认，谷崎的分析是中肯的、令人信服的。作者的笔墨也触及了中国文化和中国人的生活层面，虽然年代已很久远，中国早已今非昔比，但读一读这些文字，对于认识我们的历史文化和开创新的文明生活也有一定的参考价值。”[1][日]谷崎润一郎：《阴翳礼赞》 ，陈德文译，上海：上海译文出版社，2010年，第172 页。翻译者的这段话基本说清楚了读此书的现实意义。面对政治、经济全球化的到来，文化思潮、审美欣赏的趋同化不言而喻，且已经成为东西文化冲突和争论的焦点，如何确立自身的文化自信和文化自觉？不仅要确立正确的文明史观，还要有科学的价值观和方法论，更需要深切体悟和欣赏自身文化独特的美学语境。

《阴翳礼赞》尽管是一部文学作品，但表达出的东方文辞、语境和美学意义，已经超越了一般文学作品，被当代日本许多设计师奉为设计美学的宝典，原研哉、隈研吾、黑川雅之、深泽直人，以及灯光照明设计师面出薰等人无不是《阴翳礼赞》美学理想的簇拥者。他们都是当代日本极具国际化视野、又具备东方设计美学立场的设计师。

了解《阴翳礼赞》这本小书，是受到日本设计界友人原研哉先生的推介。他曾经回忆过自己在大学时期初读《阴翳礼赞》时的不知其所以然，但随着时间的推移、个人阅历丰富以后再读此书，开始慢慢领会到书中那优美文字间流淌出来的日本传统美学精神，并逐渐从中生发出一种理念，也就是他反复提出的“白”的设计理念。他将设计出来的产品当作空的容器，虚空、和缓、容纳着一切，用以承载人们无限想象的生活方式，在“无印良品（MUJI）”一贯追求阴翳、素朴、极简的风格中得到体验和回味的验证。由此可见，尽管是一本小小的散文集，对于设计师产生的影响却很大，同时在当下国际设计潮流全球化态势下，也是对设计文化和民族传统虚无主义有力的诘问，这是我如此重视和推荐这本散文集的首要理由。

重读《阴翳礼赞》中描述的阴翳、黯淡、文雅、闲寂、雅致、薄暗、幽深、空、禅定，乃至“清寒即风流”“污秽出文雅”“精神安然”等言辞和文句，与其说它们是日本的，不如说也是中国的，更是东方的美学语境。

一、“清寒即风流”的情境之美

读《阴翳礼赞》最吸引我的即是那句具有浓郁美学意味的“清寒即风流”。“风流”在中国人的理解中专指人的风度、仪表和风姿。“清寒”二字，按照字面的解释，意为清贫和贫寒，同时还有寒凉、寒冷的意思，源自《晋书·文苑传·王沉》中的“仆少长于孔颜之门，久处于清寒之路”[1]《晋书·文苑传·王沉》 ，《二十五史》，上海：上海古籍出版社、上海书店，1986年影印本，第278页。。清寒之意，后来成为士大夫们诗咏的一种精神寄托和思想境界，清朗而有寒意。日本文化深受中国传统文化影响，慢慢也确立起清寒意远的美学追求。

谷崎先生追捧的“清寒即风流”有着日本独特的美学意蕴，也有“隐”的含义。中日两国士大夫阶层极其崇尚隐逸文化，讲究清远、退隐的场所精神，努力营造不事张扬、处事低调的人生格局，以显主人性情的高洁。在他们看来，建筑不仅仅是用以居住的物理空间，也是居住者人格、品性、精神和心灵的安养之境。

日式的宅院设计没有多余的繁复装饰，这和中式园林在设计思想、崇尚意境上有着异曲同工之妙。一方面是文质彬彬、无上风雅，另一方面又有心情的肆意和放任。体会一个“寂”字显示主人内心孤独、性情悠远的品性，甚至渴望有些清教徒式的清寒，来抒怀自己的意气。这时主人的“禅”心方可入定，面对芸芸众生、浮华世界，慢慢品味宅寂、悠然、旷达的美学意境。

《阴翳礼赞》从“阴翳造就了东方建筑美”这一观点出发，用文学语言探讨了东方建筑和美学趣味的精妙之处。日本建筑设计深受中国建筑营造观的影响，我曾造访过日本南端鹿儿岛的仙岩园，仙岩园有水、有亭、有榭、有阁，布满奇树异石，既清幽又舒展，和鹿儿岛活火山隔海峡而相望。作为旧时萨摩藩藩主岛津家族的府邸，这座有700年历史的园林，园中的山石、理水、植物无不受中国明代园林的影响。单是园中的修竹，就是从中国东南地区移栽而来的。日本自古有崇尚汉学和中国建筑文化的传统，这得益于一千二百多年前多次派遣唐使来大唐学习，带回了律法、典籍、工巧，对日本后来的政治、经济、文化产生了全方位的影响。甚至在江户、明治时代，天皇宫中都设有儒官专门负责为天皇讲解中国典章、草拟文告。

日本明治维新之后开始脱亚入欧全盘西化，面对西方工业文明对日本日常生活和传统文化的冲击，日本精英阶层分成两派，一部分人积极推进日本全社会的近代化进程，提出全面向西方学习，“大政奉还”又“君主立宪”。另一部分传统学者和文人则坚守传统，力图固守汉学的统领地位，反映了当时日本朝野许多人力求回归日本传统、保护民族文化的强大呼声，提出了所谓的“兴亚策”。进入20世纪，柳宗悦提倡的“民艺运动”，正是有感于日本当时全面西化的实际情况，客观上为日本工业化浪潮和工业设计美学风格的形成起到了推波助澜的作用。《阴翳礼赞》恰好反映的是这一时期日本人在东西方日常生活领域和审美趣味上的冲突。

谷崎先生面临的正是日本社会生活方式深刻转型的时代。“如今，讲究家居的人，要建造纯日本式的房子住，总是为安装水电、煤气而煞费苦心，想尽办法使得这些设施能和日式房间互相适应起来。这种风气，使得没有盖过房子的人，也时常留心去过的饭馆和旅店等场所。”[1][日]谷崎润一郎：《阴翳礼赞》 ，陈德文译，上海：上海译文出版社，2010年，第1页。他首先以盖房子的经历谈了自己的体会：“一扇格子门，依照兴趣并不想安玻璃，然而要是全使用纸，则不利于采光和关闭。没办法只得里边贴纸，外边装玻璃。……纸后头有玻璃，仍不像真的纸门那般温润柔和，有点儿令人生厌。”[2]同上，第2页。因为，在他看来玻璃透明而又亮晃晃的感觉，实在有些西方式的“粗暴”，没有用纸裱糊来得含蓄和文雅，那“微弱光线所形成的阴柔之美”就会消失，因而无美感可言，于是就来了个折中主义的处理手法。为什么必须用纸裱糊窗和门才是和缓的、温和的？写及纸的话题，谷崎先生用了“听说纸这东西是中国人发明的”[3]同上，第11页。这样一句模棱两可的话，并用带有轻视的口吻说那些西洋纸是没有感触的，在日本只能当作实用品，而中国纸和日本纸却有让人感到温馨和舒畅的感觉。我们知道日本纸的白，不是纯粹的白，而是白得有些浑浊，这是让人感觉温和的白。尽管同样是白的，西洋纸的白和“奉书纸”[4]“奉书纸”是用树皮呈蝉灰色、肌理平滑、枝条粗壮而平展的楮树纤维制造的，是比较厚实的高级日本纸。“白唐纸”[5]“白唐纸”是使用云母、贝壳等研制的白色胡粉刷成各种花纹的中国纸。的白，是决然不同的白。“奉书纸”“白唐纸”的白如同“初雪霏微，将光线含吮其中，手感柔软，折叠无声。这就如同触摸树叶，娴静而温润”。[6][日]谷崎润一郎：《阴翳礼赞》 ，陈德文译，上海：上海译文出版社，2010年，第11页。这些听起来就讲究的东方纸，怎么也够温润和含蓄的了。

谷崎先生既感慨生活的美是由生活实践中发展起来的，但也感叹不知何时在“阴翳”中也发现了它的美。如果将日本的庭院和居室看作是水墨画，障子门就是墨色最浅的地方。“日本居室的美完全依存于阴翳的浓淡，别无其他任何因素。西方人看见日本居室，为其简素而震惊，只有灰色的墙壁，而无任何装饰，这对他们来说，自然难于理解，因为他们不懂得阴翳的奥秘。”[7]同上，第21页。谷崎散文的遣词造句颇为用心，对于居家的描述丝丝入扣。他在书中写道，理想的场所应该是“庭院里反射过来的光线透过障子，静悄悄映进室内。我们厅堂美的要素就靠着这间接的微光”。[8]同上。素朴、温润的美感需求，落实到细微之处，则是主人可以安妥心灵的场所。

谷崎先生在《阴翳礼赞》中说，日本建筑最风流的地方是厕所。而第一次使用“精神安然”这几个字也是描写厕所，原本污秽的如厕之事，在他的笔下却变得如诗如画，妙趣横生，不能不说是谷崎先生文学功底深厚的绝妙之笔。由于日本传统宅院中厕所特有的地理位置，厕所两旁夹弄的寂寥，处于闲寂的板壁之中，举头仰望天空时，绿树映衬的美景，伴着淅淅沥沥的雨声，勾画出适宜的薄暗和清幽。透过理解和体会“阴翳”，读者的厕所观被彻底颠覆。“日本厕所更能使人精神安然。这种地方必定远离堂屋，建筑在绿叶飘香、苔藓流芳的林荫深处。沿着廊子走去，蹲伏于薄暗的光线里，承受中微茫的障子门窗的反射，沉浸在冥想之中。”[1][日]谷崎润一郎：《阴翳礼赞》 ，陈德文译，上海：上海译文出版社，2010年，第4页。这里的“微茫”二字用的实在是好，朦胧的、薄暗的，谷崎将获得风雅的真髓，归结到厕所的幽深和悠然中去体验，仿佛是只可意会而不可言传的梦中之情境了。

人们论及东方人对于情境之说，必引王国维先生在《人间词话》中所讲：“因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”好的诗词“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[2]王国维：《人间词话》 ，上海：开明书店，1947年，第1页。静安先生所说的词学理论其实是美学。清寒即是一种情境，有我与无我、实体与虚拟把控的是居住者与来访者内心的性情，或孤逸而高洁，或陶醉于静谧深远的文学情境，精神所以安然。

清寒即风流，所以精神就安然，依着王静安先生的情境说和境界说，这便是人格高逸的寂寥之境了。

二、“污秽出文雅”的器物之美

谷崎先生在《阴翳礼赞》中所言“污秽出文雅”的别样意味，以我的理解，“污秽”并不是不洁，而是一种历史的沉淀和内涵，是另一种阴翳和黯淡。置于特定的环境中，席地而坐、凭栏远眺、坐而论道，文人间把玩文玩的好古心境，似有回归故国家园之感，这使我联想到晚明李渔的《闲情偶记》。作为一本杂记，《闲情偶记》记述广泛，涉及了戏曲、丝竹、歌舞、园艺、古董，乃至饮馔美食、植物花草等，是一本以闲适的心情鸟瞰生活的百科全书。虽然记述的是生活杂事，也不乏有琴曲、营造等高雅经典，对于后人了解古人的修身养性、技艺工巧、琴棋书画、居家审美都是难得的艺术文献。李渔和谷崎两位作者相隔近300年，《阴翳礼赞》却有类似《闲情偶记》般的把玩心理。只不过《阴翳礼赞》少了“之乎者也”学究式的酸腐文笔，多了娓娓道来的轻松与惬意。

日本素有崇尚中国文玩的传统，特别推崇所谓“唐物”，直到今天日本各大寺庙、正仓院、帝国博物馆乃至私人藏家，流传有序的国宝级唐宋文物比比皆是。虽然有江户时代明朝政府的“海禁”政策和德川幕府时代的“锁国”令，数量可观的中国文物与典籍仍然批量化来到日本，贵族、文人将这些文玩和儒家经典融入到了日本的日常生活之中。譬如，从中国传来的饮茶之风，被演化为追求器物精美、具有浓厚宗法色彩的道统礼制活动，原本新兴的茶道获得了发展契机，形成了当今日本茶道的几大宗派。

谷崎对于日本人爱好古董着墨颇多，他将日本人珍爱古玩、崇尚有历史的陶瓷许为“国民性”。对器物的态度，谷崎列举了与西洋人的种种不同。“西洋人的餐具也用银制、钢制和镍制，打磨得锃亮耀眼，但我们讨厌那种亮光。……相反，我们喜欢那种光亮消失、有时代感、变得沉滞黯淡的东西。”[1][日]谷崎润一郎：《阴翳礼赞》 ，陈德文译，上海：上海译文出版社，2010年，第12页。谈到中国人钟爱的玉石，谷崎的语气就更加抱有赞叹的意味。“一看那浑厚蕴藉的肌理，就知道这是中国的玉石，想到悠久的中国文明的碎屑都积聚在这团浑厚的浊云之中，中国人酷好这样的色泽和物质……”[2]同上。因此，他认为“无论天然宝石还是人工器物，肯定都带有令人想起那个时代光泽的云翳。中国有‘手泽’一词，日本有‘习臭’一语，长年累月，人手触摸，将一处磨亮了，体脂沁入，出现光泽。换句话说，就是手垢无疑。”[3]同上，第13页。我想这“手泽”“手臭”“手垢”即是我们常说的包浆了。而这种存于器物表面经过长期把玩产生的手垢经过了岁月的摩擦，在西方人看来是污秽之物，但东方的文人雅士们对此确是如此的喜爱。古董身上悠悠的光泽与沉稳的色彩，被看作是岁月的沉淀和内涵的流露。而且，所有的这些喜好又潜移默化地渗入人们对建筑和器皿的喜好之中，成为一种“国民性”的美学偏好。所以，在这一点上，日本和中国的文人雅士找到了共同语言。例如用紫砂壶泡茶，茶和茶壶通常都要用热水滤一遍，而滤茶之后的水，可以用来“养”壶。长此以往，被茶水灌浇“养”过的紫砂壶，壶身变得圆润、深沉而有光泽，壶的内壁积累了一层茶垢，则是成长的见证，浓缩了相互陪伴的时光，显示了器物之韵，也是对阴翳的另一种礼赞。

在崇尚诗文才学的古代中国，文房和书斋是传统文人修身养性、气质养成的地方，书斋案头的文房雅件，蕴含着独有的生活情趣，文房雅玩就成了古代文人陶冶情操的把玩之物。有“明末五子”之谓的文学家、戏曲家屠隆著述的《文具雅编》不厌其烦地列举了四十余种文房用具，诸如笔筒、笔架、笔洗、镇尺、磨床、砚台、印章、竹雕等。后来又把鼻烟壶、核桃制品及文人案头书桌可用以把玩的各类精巧小摆件均列入其中。古人的智慧和才情都藏于文房的小天地中，文房用器集材质、工艺于一体，文房清玩又往往凝聚着士大夫毕生的心血。如果再将团扇、折扇、金石、拓本、手卷等也包罗进来，可以讲没有哪一类艺术品有它所拥有的历史渊源和厚重的文化积淀丰富。

《阴翳礼赞》一书中，谷崎先生的用笔举重若轻、诗意悠然，即便是令人匪夷所思的事物，在他笔下不仅合乎情理，而且理之所然。如手泽、手臭、污秽等词汇被描述得如此文雅、内敛和醇厚。体会了“污秽出文雅”的语言内核，再来思考日本当代设计为什么偏爱对色彩的彩度、灰度的拿捏与把控？不正是钟爱古董悠悠的光泽与沉稳的色彩，以及追求岁月的沉淀和内涵的流露？上升到美学的高度来看，东方审美的独特性又在于东方人亘古的含蓄和内敛，产生了形而上认识的独特性。也许西方人的形而上建立在理性存在的基础之上，东方人的形而上却是在儒、佛、道影响下的心灵拷问，是建立在“生成”基础之上的养心之学。前者追求“永恒”，后者却是“无常”。西方美学往往通过再现、模仿、典型化的手段，着重表达美和真的统一。如果说西方美学追求的是注重“有”和“秀”等可感因素的话，东方人的美学追求则通常平衡在“有”与“无”、“秀”与“隐”之间的内在冥想和情感张力，注重的是情感表现和意气抒发。所以东方审美偏重于伦理学，侧重于美和善的统一。如同把玩古董时注重于手泽和体验，偏重的是经验形态，大多有印象、即兴和体悟之感，带有某种时间性、直观性和经验性。所以，我们追求的东方审美意境，就在于意象（心和物）、中和（变杂多为统一）、感兴（直觉上升为意念）的特征之上。

由此可见，要想读懂《阴翳礼赞》中“污秽出文雅”的东方意味和学术意义，如若缺失了东方固有的精神特质、在地体验和人文语境，一切也是徒然。

三、“薄暗光线里”的饮食之美

“薄暗光线”可以说是另一种阴翳的综合体验，品鉴美食的有滋有味，离不开薄暗光线的空间与环境。书中最令我垂涎欲滴的是写“羊羹”的美馔之绝。“冰清玉洁的表层，深深汲取着阳光，梦一般明净，含在嘴里，那感觉，那深沉而复杂的色相，绝非西式点心所能见到。奶酪等与之相比，何其浅薄、单调！这羊羹盛在漆器果盘里，其表面的色泽看起来明显地黯淡而深沉，同样唤起人的冥想。人将这种冰冷滑腻的东西含在嘴里的时候，感到室内的黑暗仿佛变成一个大糖块，在自己的舌尖上融化。”[1][日]谷崎润一郎：《阴翳礼赞》 ，陈德文译，上海：上海译文出版社，2010年，第18页。谷崎先生举证京都的一家名为“草鞋屋”的餐馆，餐厅不用电灯，全然用老式的烛台，给人乡愁和恋旧的感觉。美食在日本有极精致的调烹方法，餐品取材、做工和佐料配制可谓叹为观止。日料餐厅特别注重品味美食的环境，那若隐若现、略显幽暗的灯光映照下的菜肴色泽、食具，以及周边的环境皆相互映衬。在有品位的日本人看来，餐厅灯火通明，加上明亮、洁白的餐具，人的食欲会大减。谷崎先生举例一道有如浓厚红土般汁液的酱汤，道出了日本人重视“器”与“食”关系的真谛。喝酱汤必须用漆碗，因为那幽深迷离的碗底沉淀的液体同漆碗的色泽能够相映成辉，如此才能体验到这碗酱汤的韵味。于飘忽不定的“烛影”之下，沉淀在黑漆碗里的汤汁，是一种不可言状的甜美而极富意味的色彩。还有包括小蝶中“黑溜”的浓质酱油，那“有光泽的汁液多么富有阴翳”[1][日]谷崎润一郎：《阴翳礼赞》 ，陈德文译，上海：上海译文出版社，2010年，第19页。，和周遭以阴翳、黯淡为基调的环境相匹配，不禁有身在其中品味一番的冲动，更有一种神秘，亦或有一种靠悟的禅味。仿佛如我一贯的美学主张：“饮食之美，美馔与餐厅，彼此都是对方的风景。”

日本人尤其挚爱漆器食具。暗淡的光线中，微明的烛火揺曳，漆器特有的肌理里红、褐、黑经过工匠层层堆积，在器物表面散发着幽深、厚重的光泽，有着无与伦比的魅力。在谷崎看来，如果阴翳的店堂内没有漆器作为食用器，那烛光营造出来的迷幻世界，就无法将人引入不知不觉的冥想之境了。而绘有漂亮泥金画的漆器，有的看上去花里胡哨，只有在幽暗的光线里、隐逸在黯淡中，才能变得深沉而凝重起来，催发出无可名状的闲情余绪来。日本的漆器之美，器与食互为彼此，在烛光摇曳的微黄中方可达到极致，这既是匠艺之美的体现，更是匠人精神的传承。食之初，人的生理需求当然是求饱，有闲情雅致后就有了品的意愿，经过改良食品结构、增添视觉元素，包括美食的环境的营造，这已经是综合美学的判断了。所以，食也有设计，包括美食本身与美食的环境。食之为美、食之有味是人的味觉感受，既有味觉的又有视觉的，是综合的统觉。

谷崎散文的语言唯美、隽永而又平实得而令人遐想，看上去是在品味美食，实际上品味的却是东方美学的境界。再好的食物也会腻，可以不要山珍海味，不为流行所干扰，若将饮食上升到品的高度，吃的功课就有了美学的意味。

四、“殿堂庇檐深”的意象之美

谷崎先生充满着对古典东方美学的诗意礼赞，将阴翳美学诠释到了极致，构建起一个“谷崎式”的东方美学理想国。阅读《阴翳礼赞》之余，深感东方传统美学精神的殿堂庇檐深远。审美意象作为大脑意识活动的产物，从具体到抽象，通过抽象产生更有深度的意象之美。

日本现代设计善用雅致的、有彩度的灰色系，多少含有几分阴翳的因子，给人以柔和、文雅之感，掩映着东方审美态度的追问。谷崎流连于模糊、幽暗、冥想的居酒屋，徜徉于幽深的庭院和寺庙，习惯于品鉴古老器物的浑厚美感，阴翳之美又衍生出许多美学的意外之象。即便如此，围绕着工业文明发展的大趋势，谷崎先生也不得不发出一声叹息：“我们已经失去的阴翳的世界，至少要在文学的领域唤回来。使文学的殿堂庇檐更深，将过于明亮的空间塞进黑暗，剥去室内无用的装饰。不一定家家如此，哪怕先有一家也行。究竟如何呢？姑且先把电灯熄灭看看吧。”[2][日]谷崎润一郎：《阴翳礼赞》 ，陈德文译，上海：上海译文出版社，2010年，第48页。

日本从明治维新到完成近代化的一百多年时间里，走过了全盘西化到追求东方美学趣味的漫长过程，日本设计师们正是站在更高的文化视野上论述日本设计的今天和未来，在设计实践中注重设计内在“价值”的生成。原研哉、隈研吾、黑川雅之、深泽直人，乃至山本耀司等设计师通过设计作品中体现出来的寂静、禅意、空灵境界，以及“缓”的意境即是东方意象之美，将具象的初级形态抽离成某种符号化的精神意象，实现了日本设计文化的全面蜕变与更新。

当然，并不因为读了一本散文，就诠释了全部东方美学理论问题，但至少为我们多维度探讨东方设计美学打开了另一扇研究的视窗。什么是东方？什么是东方美学？什么是东方设计美学？引发出关于东方设计审美的连续追问。他山之石，可以攻玉。原研哉先生的《欲望的教育：美意识创造未来》一书，是继原研哉《设计中的设计》之后出版的又一部设计著作的姊妹篇。如其作者所说，《设计中的设计》是他本人对于设计全面性思考的理论篇。《欲望的教育》则围绕从过去到未来一系列设计活动的轨迹来阐述，可以被看作是实践篇。他在这部著作中回答了现代设计中许多关于东方设计美学的问题，尤其对于“何为‘无’的丰富”“白色对他者的意义”“设计师的职责不仅在创造商品，更要创造事件”等话题，又有了认识上的理论深化。

探讨东方设计学理论，最大的理论与实践障碍主要是两个方面：其一，许多学者从文本到文本，讲的一般是概念、范畴，更多的讲的是美学史，这是背离设计实践的实证案例而空谈理论。其二，靠实践起家的学者往往刻意拼贴、图解文化传统和民族化，无法找到传统元素如何进行现代设计转换的方法。将原研哉的《欲望的教育》和谷崎先生的《阴翳礼赞》前后对照起来阅读，虽然相距近百年，却有一种天作巧合的内在精神联系。回望20世纪日本设计，从五六十年代开始的一般产品的生产到21世纪重视设计产品的“事件的制造”，可以看到，今天的日本更看重设计发展的精神制高点，即日本设计对于世界的文化影响力。“第二次世界大战后60年来，日本不间断地生产着电视机、电冰箱、冷气机等家电制品，但已经到了不得不转换产业方针的时候了，日本必须超越‘功能’或‘商品’的生产国，而逐渐进化成为‘价值’或‘事件’的生产国。输出便宜且品质优良的产品或劳动力，已经是日本的过去式；现在应该要放在心中的是，如何以日本特有的传统文化或美意识为资源，将‘价值’输出到世界各国。”[1][日]原研哉：《欲望的教育：美意识创造未来》，李伯黎译，台北：雄狮美术出版社，2013年，第3页。原研哉的设计思考，正好回应了我们正在进行的东方设计和东方设计美学研究的心路历程，并提供了有说服力的借鉴。

我国改革开放四十多年的丰硕成果，已经为东方设计美学研究提供了精神和物质基础。面对东西方文化的大交流和大碰撞，双方在文化概念和审美情趣上都表现出很大的差异，这种差异事实上也成为国际设计界互为新奇感的吸引力，也成为设计师们的原创动力。当然，全球化的趋势不可逆转，一荣俱荣、一损俱损，设计审美趋同化带来的恶果是世界文化多样性的逐渐消失。而新兴的发展中国家经济高速成长，各地区、各民族的文化精神又迫切需要得到承认，东方文化自觉在物质文化领域又呈现为一种新的潮流，反过来影响着西方设计的主流文化。因此，东方设计的民族化表达只有融入了时代精神，找到切合时代生活方式的设计样式，将原本初级状态的具象传统图形，转化成某种外在形式符号与内在审美精神，将传统视觉元素转化为既有自身文化特征，又符合年轻人审美趣味的当代表达方式，才可能实现中国设计的全面精神蜕变。文明的传承是流淌在血液里的基因，民族化的设计表达不应该是概念化的简单图解，传统活在当下就要走进现代生活，我想这就是所谓“价值”的生成，就是“制造事件”。

设计界从设计本质上要思考设计产业如何完成从一般加工制造到设计智造的创新型变革，而设计学术界作为强大的精神支撑，又如何勾画出东方设计美学的理论体系，用以形成具有民族凝聚力的国家设计美学品格，探讨中国设计话语权如何表达。这是摆在设计学术界面前的紧迫任务。所以，与日常生活相随相伴的设计既要解决诸如“文化立场和设计观念”的形而上，又要解决具体实践和形式问题的形而下。设计单纯谈论形而上，从理论到理论，则无法解决产品形式的实际问题。设计如果不讲理论，那么所呈现的设计产品形式就会缺失内在“价值”而苍白无力。设计在形式和功能意义之外担负着巨大的历史责任和文化担当。顺应时代潮流，“东方设计学理论构建研究”作为国家社科基金艺术学重大项目落户中国美术学院，2019年又一国家社科基金艺术学重大项目“设计美学研究”花落苏州大学，引发了设计学术界持续热议。原本纯粹的学术研究，已经超越了一般设计形式审美问题的研究与讨论，上升为攸关国民经济大发展中创意产业、新经济的引擎、设计国策、国家设计美学战略的大研究，担负起社会应用的重大学术责任。然而，相对于国家设计产业的宏观要求，真正契合于当代设计潮流、深受年轻消费者欢迎、具有东方美学趣味的设计产品仍然少之又少，能够上升到形而上的设计美学和设计哲学高度探讨的理论成果乏善可陈。

美是一种判断，美是一种意象，美的基础是对人、社会和生命的关怀与关注，设计价值和人生价值必然相依相存。与其说设计师直接设计的是产品，不如说间接设计的是人和社会。互联网、大数据改变了人们的信息传播方式和生活方式，缓慢的清教徒式的生活已经成为前尘旧事，经过一段“暴发户”式的消费增长以后，人们已经不再简单地粗俗挥霍，而是逐渐倾向于生活态度、人生哲学与人生境界的审美评判。我们说“好设计直指人心”，“心”既是设计师的匠心，也是消费者的爱心，更是人文、人道、人性之心。学会选择，学会拒绝，选择适合自己的生活方式和美学要求，实则是设计审美的价值判断。什么样的设计态度，就有什么样的设计价值观。思考问题的逻辑起点不一样，结果自然不一样。当下国际政治、经济风云诡谲，社会意识形态领域，汤因比的文明交融说、亨廷顿的文明冲突论，以及赛义德用“东方学”反对西方文化的霸权，伯仲难分，莫衷一是。围绕社会发展、设计未来的矛盾与冲突，在认识和实践应用问题上我始终怀有温情主义的理想。所以，我既不认为东方设计与西方设计是对抗性的关系，在信息共享的时代，东方人一定要区别于西方另搞一套；也不认为西方文化霸权建立起来的设计潮流和流行规则就一定要东方人遵循。

阅读《阴翳礼赞》和多部日本作家和设计家的著作，从践行东方设计精神和品格中引发思考。东方审美是温婉的，东方人的隐逸遁世与西方人的责任精神有时相对立。阴翳是某种充满内涵的隐逸，我理解的隐逸文化绝不能仅仅看作是消极遁世，隐逸更是东方人的一种人格素养和看待事物的态度，也是设计样式的内敛和含蓄。物质世界的“精神安然”之境，是东方人的心学，也是东方设计哲学之境界。有了“精神安然”的态度，做任何事不就坦然和从容了？这即是我重读这本散文集引发出的意外之象，也是对东方设计美学的感悟。