社会转型中的个体迷失与回归想象——重读宁瀛导演的“北京三部曲”

路春艳 张雁飞

20世纪八九十年代正值中国社会的转型期，思想波动、观念更新，城市化进程高速高效，对于身处其中的社会成员来说，惯有的生活方式在短时间内被打破、搅乱，熟悉的环境被现代化的景观挤压甚至吞没，眼前的一切变得陌生而不可抗拒。作为亲历变革的个体，他们在这个过程中的调适与定位一方面折射出社会发展的轨迹，另一方面则引发对生存境遇的普遍思考。宁瀛导演的“北京三部曲”——《找乐》（1993）、《民警故事》（1995）、《夏日暖洋洋》（2001）——既是社会变革的影像档案，也是关于秩序重构中个体的不安与挣扎、拒绝与和解的生动书写，其中深藏着导演对现实的细微观照和对个体生命的深情凝视。回望当时的社会语境，这三部影片契合了大时代的变化，记录了城市化进程，所以与之相关的研究也主要聚焦于影像风格的纪实表现。

进入21世纪，对“北京三部曲”纪实维度的理论探讨稍显沉寂，对于个体处境的研究逐渐凸显。于是，关注纪实外壳包裹着的“人”便成为影片研究的一个转向。其中，关于个体身份转换的文化意味，成为文化研究关注的焦点，这一研究强调“文本细读”的必要性。“所谓文化研究视野中的电影批评，正在于以影片/文本为其切入点，而非终点，通过文本细读，解释为影片文本所显露且遮蔽的社会现实，揭示‘影片的事实’背后的‘电影的事实’，展露与‘影片的事实’和‘电影的事实’密切相关的社会变迁。”[1]戴锦华：《电影理论与批评》，北京：北京大学出版社，2007年，第349页。“文本细读”这个提法虽然是老生常谈，但是在宁瀛“北京三部曲”的研究中并不常提，因为以往是纪实美学的解读思路占主导，一目了然的纪实影像无需通过细读文本就能得到佐证。但随着对这三部作品的研究重心发生转变，方法论也相应改变。正是文化研究学者对文本细读的强调，以及对个别影片的分析范本，为重新解读“北京三部曲”提供了方法论的启发。

如今，20年过去了，城市剧变在现实中已成为常态，影像的纪实性也不再是新奇的美学景观，但是对人的问题的关注，特别是对于普通人的现实境遇的体察，越来越成为中国现实题材电影创作的方向。在这种趋势下，对作品现实力度的关注和思考在加深，文本的意义空间被拓展，新的理论视角也不断生成。由此，重新解读宁瀛的“北京三部曲”既是一种理论探讨的必然，也是对现实题材电影创作实践的回溯。这三部影片在纪实之外的寓言化表征，经由缜密的文本语言，通过空间呈现、退群焦虑、回归想象这几个方面形成值得细品的现实隐喻，生成可探研的理论空间，同时也呼应着近些年中国现实题材电影创作的趋势。正如宁瀛所言：“我并不是在使用非专业演员，实景拍摄上和意大利新现实主义相似，这些相似是无足轻重的相似，而重要的是对现实的一种态度。”[2]沈芸：《关于〈找乐〉和〈民警故事〉——与宁瀛的访谈》，《当代电影》1996年第3期，第35页。二十多年后重读这三部影片，那些“无足轻重的相似”固然拥有质朴、厚实的影像气质，但是对于人的生存境遇的观照在今天依然是让人凝思的触发点。影片在看似平淡无常的时间流动中，暗藏着隐蔽、沉默又具有抵抗意味的生活哲学。片中的人物看似边缘，但其处境并不陌生，他们的现实际遇事关每个人的生存体验，他们的心路历程是具有普遍意义的“日常的沧桑”。那么，以对“人”的考量为基点，从文本出发对“北京三部曲”进行解读，既是一次理论层面的探讨，也旨在对中国现实题材电影创作提供一种参考。

一、人物处境的空间隐喻

空间之于电影的重要性不言而喻，其造型作用和叙事功能决定着影片意义的生成，同时也是创作者价值表达的途径之一。宏观层面的地域空间、城市空间的书写一直是电影风格化的重要标识，甚至成为甄别电影类型或导演群体的一个惯常标准。对于影像作品来说，通过城市空间来呈现时代剧变是直观的，特别是新旧建筑的对比，暗含了文化记忆的保留与消逝，同时也隐喻生活方式的变化以及秩序的重构。20世纪90年代，飞速发展的城市如同大型施工现场，超出了人们的惯常认知，成为现实中的“怪物”，影像中的新景。在宁瀛的影片中一直有对这种宏阔空间的呈现，同时也对日常生活空间进行了细腻的表达。“北京三部曲”中看似不经意的空间设置和场景安排，虽然不构成任何视觉奇观，但却巧妙地将人物境遇形式化、直观化，精准地指涉着其现实处境和身份变化，从微观角度折射出创作者的美学旨趣和价值诉求。

排他性空间与边缘化人物，这是《找乐》中京剧院传达室的空间隐喻。剧中老韩头的工作基本就是在这个狭小的空间中活动，这是整个京剧院建筑的空间起点，也是日常生活中容易被忽略的有意味的空间，老韩头特意写了“传达室重地”几个大字贴在门上。事实上，他和京剧院这个集体的关系松散、单一，影片一开始便是老韩头临时上台救场的情节，他热衷于自己的替补功能，而且要求两个徒弟也热情高涨，随时救场。边缘化的位置、中心感的想象，两者之间形成的错位是老韩头的悲剧来源，也是观众并不陌生的日常。但是，在他们师徒三人活动的这个拥挤的空间里，老韩头是绝对的中心，那高高在上的桌椅起到一种区别身份的功能。老韩头没退休之前，这是他的专座，退休之后的第二天他忍不住返回传达室，虽然还是师徒三人，但他只能在低处就座，徒弟在高处打着口哨，为报纸编号，还在墙上挂了时装女郎挂历。老韩头自始至终都觉得浑身不自在，原本熟悉的环境变得陌生而不可控，他的中心位置已被替代，于是一言未发便离开了。传达室的空间设置小而精，构成丰富的意义指涉，老韩头在其中既是主人，又是外人。之后他在老年京剧活动站当了站长，再次尝试一个集体、一种秩序的建立，但艰难且孤独。与传达室空间设置相似的是《民警故事》中的居委会，这也是另一个有意味的空间。居委会作为行政建制中的一个基础单元，其边缘化的角色与传达室这一空间相类似，但是居委会大妈自称“七只凤”，对各自的工作范围清晰明确，态度坚决果断，甚至对育龄妇女的生育计划都了如指掌。在某种程度上，她们也是权力的实施者，这样的话语权对当时的普通民众确实具有震慑力。所以，尽管空间是边缘化的，但其中的人物承担着维持社区日常生活秩序的重任。

凝滞/重复空间与身份归属，这是《民警故事》的镜头语言所呈现的体制与个人的关系。影片中会议场景的重复最为典型，特别是开始和结尾的工整对应。影片开始时，字幕滚动中有长达两分多钟的画外音，派出所所长宣读关于公安队伍建设的学习文件，接着切入一分多钟的会议画面，由所长的近景转为会议的全景。可以看到，会议室的空间狭小局促，正面墙整齐地挂着锦旗和奖状，穿着统一制服的民警围坐在长方形的会议桌周围边听边记，画面左侧离所长位置最近的是民警杨国力。影片结尾时，同样是所长宣读文件，内容是对杨国力打人行为的处分决定——扣发三个月奖金、停职检查，以观后效。片尾的宣读与片首的镜头景别完全一致，不同的只是杨国力的位置发生了变化，由开始靠近所长的位置换到了接近桌尾。此外，影片中间也有三次不同场景的会议场面，分别是：西城分局开会布置禁养犬的排查任务，派出所学习相关禁养文件，召开会议要求加强户口登记制度。这三个场景的构图与影片首尾如出一辙，都呈现了画面中间的宣读者和两侧分坐的听讲人，五个不同场景采用相似的画面构图。这种重复/凝滞的空间话语指向一种固有的秩序，稳定而牢固，集体既为个体带来身份归属的安全感和认同感，又在无意中形成不可抗拒的压抑之感。而且，与画面重复相匹配的是声音重复，单调而直白，影片首尾的念读声分别持续了两分多钟和一分半钟，中间关于禁狗工作的任务布置持续两分多钟，颇为枯燥，却是民警工作的本真呈现，与影片的整体风格并不违和。此外，狭长构图的重复形成空间上的深远、寂寥之感，尤其是办公室走廊早晚的两个画面，以及杨国力下夜班后早晨回家所经过的居民楼道的画面，都在视觉上产生尽头模糊的距离感，从而在观者的心理上产生孤独和疏离之感。

流动性空间与牢笼式生存，这是《夏日暖洋洋》中出租车司机德子的处境象征。车外是流动、炫目的现代化城市景观，而他大部分时间只是固定在车内的观望者。他偶尔会跟着乘客流连于高等会所，好奇地看着那里的灯红酒绿，在那些瞬间，他看似参与到了精英人群的生活中，但只是一时的错觉。这种漫游式的、偶然的经历与他自己的真实生活形成鲜明对照，那狭小的居民楼、一地鸡毛的婚姻才是他必须面对的生活面目。与此同时，他始终难以回避单位改制引发的去留困境，还要为包车的黑老大不付车费而忍气吞声，为大学图书馆管理员的薄情而忧伤。这不禁让人思考，他在社会中的位置到底在哪里？午休时，德子在桥底下和同事聚在一起吃盒饭，吹着牛，谈论着怎样包车才能挣钱；情感上，饭店的打工妹、学校的临时工是他有效的选择范围……这些都是社会秩序的内在规定，隐蔽而有力。正如在社会转型期，许多人会产生打破这种秩序的勇气和冲动，但大多数人最终只能臣服于现实，像德子这样的普通人一样，在无所适从之后屈从于新的秩序。影片结尾时的拍婚纱照的情节构成对影片开始离婚情节的呼应，德子最终只能回归到自己的生存轨道之中，如同置身于一个隐形的牢笼，力不从心。

人物的边缘处境、认同诉求，以及对秩序的反叛和回归，是个体生存于世间的共同体验，只是在社会转型期尤为凸显。在宁瀛的三部影片中，对人物处境的客观描述已然超越纯粹的客观记录，深藏了用心良苦的人文关怀和价值思考。三部影片差异化的空间设置呈现出人物各自的处境：老韩头身处边缘但营造出核心感；杨国力在牢不可破的秩序中反叛而被罚；德子在光鲜的假象和平庸的现实之间徘徊不定，三部影片的空间设置足见导演的功力。“……有人跟我说，其实你的片子不过就是把现实像纪录片一样展现了很多东西，但没说明问题呀! 没有控诉谁，没有指出社会的根本，说此话时对我是最大的嘉奖，证明看这部片子时他已忘记这里面所有的细节全是选好的，这正是我的初衷，在被批判的同时我有一种欣慰感，甚至连那么资深、眼刁的电影评论家都被我的假的纪实表象糊弄住了，这是我多大的成就感。”[1]沈芸：《关于〈找乐〉和〈民警故事〉——与宁瀛的访谈》，《当代电影》1996年第3期，第35-36页。

二、“集体人”的“退群”焦虑

个体与集体的关系，是每个人都会面临的课题，故而显得有点老生常谈，但是重读“北京三部曲”，会发现宁瀛对这一关系进行了透彻的思考，巧妙地将相似的焦虑“植入”到不同身份、不同年龄段的三个主人公身上——被规训的、想靠拢的、彼此协商的。杨国力、老韩头、德子的焦虑和各自的化解方式超越时空限制，折射出当今人们熟悉的日常，唤起共同的情感体验，这种平实而坚韧的个体生存样貌最能扣动人心，应该成为当下中国现实题材电影创作关注的焦点之一。

“北京三部曲”中人物的具体处境虽各有不同，但他们都面临一个共同的问题，即与集体脱钩的危机以及由此产生的焦虑和不安。老韩头退休，是从集体中自然退出；德子单位改制，是被集体“劝退”；杨国力则因自身行为“违约”而被集体发出警告。他们与集体的关联度都在减弱，甚至归零，迷失与困惑、惶恐和不安在他们内心弥漫。改革开放之前，单位对于城市社会成员来说，其重要性毋庸置疑，它是大部分人的生活重心，既是实体存在，又是精神依靠。而从20世纪八九十年代开始，这种联结在松动，个体从集体中被剥离出来，其中一部分人感到激奋，而大部分人在脱离秩序的束缚之后，犹如身处无所依靠的放逐之境，安全感匮乏。虽然原有的稳定秩序并非完美，但被打破后，个体还是会感到不安、惶恐，甚至产生抵制情绪。在宁瀛的影片中，被斩断的过去和迷惘的未来积聚在改革浪潮下的普通市民身上，这又何尝不是人生的矛盾处境：秩序塑造了个体，个体在潜意识中按既定秩序规范自己，时而想挣脱求自由，时而想归附找依赖。不同之处在于，《找乐》中老韩头的焦虑是集体规约缺位后的重新寻找，《夏日暖洋洋》中德子的焦虑是规约调整中的艰难抉择，而《民警故事》中杨国力的焦虑则是对集体规约的一次反证。

《找乐》一开始便是对老韩头登台替补和退休回家两种境遇的交代，前者的存在感与后者的无所适从形成鲜明反差。剧中，老韩头擦拭好老伴的遗照，带着自己的东西从单位离开，在敞开式车厢上，与车子行驶的方向反向而坐，面对镜头，他满脸的失落与无奈，像是一个被放逐的老者望向来路，焦虑与不安之感扑面而来。退休第二天，依旧是如常的闹铃声、熟悉的上班路线，老韩头到了单位门口，先撵走小商小贩，再走进“传达室重地”。但这一系列熟悉的日常已经不再属于老韩头，他由往昔的“集体人”变为了“个体人”，于是漫无目的地在胡同里游走，与呆傻的何明结伴泡澡，偶尔在街头为熟人临时替补维持秩序，从而获得短暂的满足感，但大家看起来都比他忙，就连两张紧俏的电影票都没人要。这些零碎的生活片段汇聚成老韩头“忙不起来”的退休常态，他在这种焦虑的状态中自我排解，但是收效甚微。

《夏日暖洋洋》中，德子的处境是社会转型时大多数出租车司机的缩影。出租车司机职业的辉煌期伴随着计划经济的隐退而成为历史，“德子们”纷纷面临单位改制，以往与单位的联结不再是常态。当公司召集出租车司机开会讨论改制，提倡司机自己出钱买车时，大家都明确拒绝，因为在利弊尚不明晰的挑战面前，离开依附已久的集体而“单打独斗”，出租车司机的内心充满失落和不安。但即使有再多不舍，也必须在改革大潮中熬过“阵痛”期。这种被迫离开集体而产生的恐慌，是具有普遍意义的生活经验。面对这种“退群”处境，包括德子在内的每个人都会进行下意识的抗争。德子尝试包车，无奈被骗挨打，他跟随乘客穿梭在时尚场所中，接触洋人、洋酒、洋观念，然而这终将不是他排解焦虑的有效方式，最后还是回到了原先的轨道。如同影片首尾的呼应一样，从离婚到再婚，形成一个秩序性的暗示，恰似从一个终点绕回到原来的起点。在这个过程中，他被曾经熟悉、亲近的集体拒绝，被体制拒绝，被妻子拒绝，被知识分子拒绝，他的焦虑本质上就是“集体人”的身份被收回后产生的迷失与困惑。宁瀛曾在访谈中谈到过自己归国之后的工作轨迹，其中涉及到她在体制内外的徘徊心路，以及对集体依赖又排斥的矛盾心理，也不止一次地表达过自己与影片中的人物的共情，这构成她创作的前提。“她的‘北京三部曲’，或许尤其是《夏日暖洋洋》却无疑书写着导演本人的某种‘心路’，某种假面下的自述，某种不无痛彻的体认和了悟。正是在纪录式的叙述/影像风格与个人/作者的视点与观照之间，结构出影片的内部张力。”[1]戴锦华：《电影理论与批评》，北京：北京大学出版社，2007年，第350-351页。其实，这种内部张力在《找乐》和《民警故事》中同样存在，影像风格的纪录意义与作者的观看方式在影片中形成一种互渗，而后者随着时间的推移，愈发显示出可供阐发的空间。

相对于老韩头和德子而言，《民警故事》中的杨国力则相对“安全”，他身处规整、重复的集体规约之中，管辖片区的各种小事接踵而至，与紧凑有序的会议场景形成对照，密不透风的压抑之感和略显荒诞的真实之境混杂、交叠。在这个集体中，杨国力、王连贵等人其实是没有个体属性的，甚至连内心的焦虑也被淹没在沉闷、琐碎的日常中。毕竟，对规约的绝对服从是集体赋予他们身份的前提，一旦挑战秩序，挑战个体和集体之间的固有“约定”，就会面临不可抗拒的集体威力，甚至被集体边缘化或者清退。杨国力因违反纪律动手打人而成为集体的一个异类，对他的处分也是集体对所有在场个体的震慑。在宣布处分决定时，政委还专门宣读了八种容易打人的情况，以及28种打人的后果，并决定“所长、我本人、四个副所长扣发当月奖金50元”。这明显将个体行为与集体规约作了荣誉勾连的限定，这种“捆绑”实质是一种变相的规训，个体以此换来在集体中的存在资格和无可替代的安全感。杨国力的焦虑看起来并不那么直观，而是弥散在重复的日常中，对他而言，服从既有规约不失为一种有效的舒缓焦虑的方式。

社会转型势必引发个体存在方式的变动，当个体与集体的关联日渐松动时，安全感丧失，焦虑感充斥，个体的迷失与调适成为特定时期市民精神风貌的典型写照。这是宁瀛导演在社会问题之上对人本身的关怀与思考，如她所言：“如果你的电影只是在揭露社会问题，那你的作品生命力就一定会非常短暂。”[1]黄艾禾：《误读宁瀛》，《当代电影》1996年第3期，第58页。她所追求的是“一个伟大的民族在历史的转型期时的精神世界”[2]同上。。

三、社区生活带来回归想象

宁瀛电影的细腻表达不仅表现在空间设置上，还表现在影片中蕴藏的对基层社会的透彻思考和巧妙叙述中。庞大的市民群体如何在城市化进程中有序地生活？基层的逐级管理如何实现？宁瀛将这些具有社会学意义的思考散落在故事进程中，使影片充满问题意识，又不乏人文关怀。重读“北京三部曲”，特别是《找乐》和《民警故事》，可以看出宁瀛对中国的市民社会有着非常深刻的观察与思考，她敏锐地把握到城市运转过程中市民管理的重要性，在这个过程中，社区的角色至关重要。影片中看上去闲来无事的人们合力构成一个支点，使居民日常生活有序，使那些寻找归宿的个体获得尘埃落定的踏实感。老韩头的退休生活、杨国力的工作路径、德子的婚姻大事，都与社区组织紧密关联。

“社区”一词是与西方社会的工业化和现代化进程相随而生的，与城市治理实践有着紧密的关联，在19世纪末经由德国社会学家斐迪南·滕尼斯的理论阐释而逐渐成为学术研究的热点。这一概念最初强调人与人之间的亲族和血缘关系，以及由之建成的社会生活“共同体”，之后该词由德语转为英文，被广泛认知，在这个过程中意义流失并不断扩容，成为不同文化语境中指涉各异的研究对象。在我国，改革开放后现代化进程加快，城市空间被分割、重组，社区成为城市治理的重要策略，社区研究也日渐深化，至今已从可见的物理空间延伸为意义多元的理论术语。在三十多年的城市治理过程中，街道办、居委会作为最基层的管理单位，承担着社区“运营”的功能，联结城市居民与政府机构，既是情感归属，又不乏权力色彩，其中浓缩的生活样态和市民心理也成为文艺作品中的一种社会景观。宁瀛导演的“北京三部曲”以不同方式呈现了社区组织对市民生活的参与，在某种程度上，社区生活发挥了抚慰功能，为焦虑的个体带来回归想象，使其重新置身于久违的秩序规约之中。

《找乐》和《民警故事》对街道活动站、派出所、居委会作了看似不经意的呈现，这些司空见惯的社区组织在影片中不失为一种符号化的存在，或者刻板得有点荒诞，或者在幽默中见真实，其实质是导演对社会转型期的市民生活进行了不着痕迹的内部考察。《民警故事》中，公安分局下设的派出所，派出所管辖的街道，街道居委会里的大妈，大妈整理的一大摞居民信息卡片……这些事物绘制成一张形象的市民社会的运转结构图。民警王连贵上班第一天就由师傅杨国力带着到居委会“认门”，每个大妈都自信满满，她们身处街道居民和派出所的中间地带，分管不同工作，这是单位制弱化以后，事关市民生活的重要机构。“经由社区建设所构建的中国市民社会有着自身的特点，既是相对于国家的非政治领域，又与国家政治有着千丝万缕的联系，既有自身的独立自治性，又有一定的官方背景，它与国家密不可分，共同支持完成中国社会的经济转型、政治转型，以及根本意义上的社会现代化。”[1]李骏：《社区建设：构建中国的市民社会》，《人文杂志》2003年第3期，第141页。

《找乐》则淡化了基层权力机关的角色，将镜头转向街道居民，聚焦于一群退休老人，这是从“集体人”的角色中抽离出来的一个群体。以老韩头为代表，退休成为焦虑的开始，直到遇上一群京剧票友才重新找到存在感。他想牵头成立老年京剧活动站，需要街道活动站的许可，而这个社区组织上连“千条线”，活动站的负责人郑重地说明了各个管理层级：业务管理的程序是“市文化局——区文化局——区文化馆”，行政管理的程序是“市文教办——区文教办——街道办文教科”。老年京剧活动站终究是成立了，“老韩头们”有了固定的活动场所和严格的考勤制度，活动站满足了他们再次置身于集体的情感需求，虽然分歧频发，但也自在安然，焦虑感得到缓解。影片中的一场群戏既有仪式感，又充满滑稽性。“老韩头们”参加业余文艺大奖赛时，在化妆间隙集体接受电视台采访，影片用了五分多钟的特写镜头交代了每位老人的性格和家庭情况，汇聚成一个“百姓故事”的大集合，他们在这个情感聚合的场景中感受到存在的价值。集体虽然不是百分百的步调一致，矛盾冲突时有发生，甚至有不可理喻之时，但集体的温情也是不可替代的。老韩头因票友们参加业余文艺大奖赛未获奖而耿耿于怀，并在争吵中与大家产生嫌隙，但他最终还是主动融入到这个集体之中。影片结尾他蹲在城墙脚下听着不远处票友们的高谈阔论，然后起身走向他们，蹒跚的背影既是对老年人处境的唏嘘，也是个体对秩序依赖的象征。在这个意义上，“找乐”便是个体在找寻一种“集体人”的存在方式，即使走向的是并不圆满的过去，但也是迷失之后的一次回归体验。

相比而言，较晚出现的《夏日暖洋洋》则是以另一种人物身份来呈现社会转型期市民的不适与困顿。与《找乐》和《民警故事》中的人物不同，德子的生活中没有显见的、一以贯之的社区组织，因为居委会向来不是年轻人寻找群体归属感的有效选择。传统的社区活动偏向于老年人，儿童和年轻群体被默认为不属于这个组织重点关注的对象。影片开始时德子前后三次到街道办事处办理离婚手续，那时的街道办已经是三层楼的建筑了，相比杨国力的派出所和老韩头的活动站气派了不少。影片在这里以一个大全景来呈现街道办，楼体挂着“做人民满意的公务员”的横幅，男女主人公一前一后走进大门，办公室里的工作人员只闻其声不见其人，“有没有到居委会调节啊……”被盘问了个人隐私，交齐了所需资料后，两人获准离婚。之后德子遇上公园里举办的活动，这其实也是社区组织的一种延伸，开展的是现场婚恋专家的咨询服务，“空中鹊桥”婚恋节目的主持人在此现身，成为媒介加持下的社区新景象，年轻人在其中能找到或多或少的归属感，德子也在影片中露出为数不多的轻松笑容。德子有着诸多脱离单位，特别是脱离国有大型企业的普通市民的典型困惑，改革的“力道”最终会在个体身上留痕，随着社会转型的进展，个体也会在新的秩序中找到自己的位置。多年以后，德子或许会像《我和我的祖国》中葛优扮演的出租车司机张北京一样，依然吊儿郎当，当幸运地抽中北京奥运会的门票时，是给儿子？还是给远道而来的汶川少年？这日常生活中左右为难的纠结，比转型期的抉择可容易多了。

“社区”组织在宁瀛的作品中分化为具体的形式，既是符号化的物理场域，也是市民精神的空间载体，这一不可或缺的“非官方公域”发挥着集体的粘合功能，其中的秩序化和规约性适时地化解了个体的焦虑感，提供了一种回归想象。

四、结语

纪实是宁瀛导演的“北京三部曲”中显见的美学品质，不动声色的镜头对社会转型期的城市空间和市民生活进行了客观记录。但纪实并非全部，个体作为社会改革的承受者必然面临无法剪断的过去和尚未联结的未来，影片对人物这种处境的书写渗透在细密的文本中，通过可见的物理空间、可感的集体规约、可参与的社区生活，有意味地呈现了个体在秩序重构时的焦虑与诉求，使影片在珍贵的历史记忆之外多了一则关于迷失与回归的人性寓言。

任何时代的个体都是耀眼现实的见证者和体验者，他们真切地承受着社会变化的每个细节，在这个过程中，个体的兴奋与坚持、挣扎与无力，共同构成现实题材文艺创作的底色与内核。宁瀛的镜头一直关注着历史进程中的微末个体，“北京三部曲”更是以独树一帜的影像风格和寓言手法呈现出对个体关爱的良苦用心，正因为如此，影片的意义已越出纪实的范畴，指向更恒常的对“人”的思考。总之，“重读”并非简单回望，而是指向未来，“北京三部曲”使人深刻品味到社会变迁中个体的现实处境和内心诉求，挖掘出其中隐含的普遍真相，进而深入思考关于人的永恒命题，这不仅在理论研究中具有重要的意义，也对当下中国现实题材的电影创作具有参考价值和启发作用。