超越身体之后：“80后”女作家性别意识的新面向——以周嘉宁《密林中》为例

◆蔡郁婉

综观“80后”一代女性写作者的创作，可以发现，在她们笔下，性描写逐渐被袪魅，失去了曾有的丰富内涵，且显得极为随意。对身体经验的书写曾长期被女性主义文学批评认为是一项极具革命性的写作策略。从这一意义上看，身体写作曾经被赋予的革命性在“80后”这一代写作者这里已经被袪魅。与之相对的是，这些女性写作者既鲜少标举女性主义的旗帜，也较少被人从女性主义的角度进行定义和阐释。这意味着这一代女性写作者已经放弃了对自己性别立场的表述，还是她们已在身体写作之外寻找到了书写性别经验的新策略？周嘉宁作为“80后”的代表作家，她的《密林中》正是一则关于这一代女性如何进行写作的故事。这一矛盾丛生的文本，恰为我们理解这一代人如何表述自己的性别立场提供了一个窗口。

一、作为策略的身体写作：从革命到陷落

伊莱恩·肖瓦尔特曾指出：“法国女性主义者的‘描写胴体’的纲领是一个十分强大而具有革命性的尝试。”[1]这种强大和革命性是因为，对于女性而言，写作曾是一件困难的事。一方面，执笔书写曾长期被视为男性的特权。如何使用一度被男性所操控把持的文字符号来言说自我，这是女性进入曾将其排斥在外的写作领域时需要面对的难题之一。而女性的生活空间也曾长期被贬抑、被限制，这使女性在尝试写作时难以获得可与男性比肩的经验和视野。另一方面，由男权文化所创造的一系列女性神话和理想女性形象也在对她们进行形塑和规训。当她们使用由男性所操控的文字符号来表述自身的时候，这些符号也在对她们发生着压制作用，这些都在不断加剧她们进入写作的困难。

在这样的困境中，书写身体独特的经验成为一种有效的策略。“女性在那命中注定足不出户的幽居生活中，身体是唯一可以用来作自我表现的媒介。”[2]包括性、受孕、分娩在内的身体体验是女性独特的感知。对这些体验的书写为女性将自己写入文本，言说自我，摆脱男权文化的界定撕开了一条路径。“写你自己。必须让人们听到你的身体。只有到那时，潜意识的巨大源泉才会喷涌。”[3]女性“通过身体将自己的想法物质化了；她用自己的肉体表达自己的思想……她将自己的经历写进历史”[4]。描写女性独特的身体经验“使女性写作具有基于与男人不同的女性器官和女性利比多的权威”[5]。同时，女性身体的自我呈现也是男权文化所划定的禁区之一。女性身体经验的书写是对男权文化控制、拘禁女性身体的解构，因此也成为女性写作者反叛的方式。“长期以来，女性们都是用身体来回答迫害、亲姻组织的驯化和一次次阉割她们的企图的。”[6]从身体经验出发，女性得以呈现、凸显她们在男权文化之中被遮蔽的历史处境和文化内涵。借助身体经验的书写，她们甚至可以打破男权话语的压制和拘禁。“女性的身体带着一千零一个通向激情的门槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响。”[7]创造女性自己的言说方式因此而成为可能。

在中国“新时期”以来的当代文学中，尤其是20世纪90年代以来的文学之中，也逐渐出现了一批书写身体经验的文本，如陈染、林白等人的私人化写作即大量地涉及到了身体经验的书写。陈染的《私人生活》表现了少女的成长历程，涉及了对女性身体觉醒与欲望萌动的描写。林白的《一个人的战争》更是借助对于女性欲望以及女性身体创痛的直接书写，建构了独特的女性主体。“‘我的自我/我的身体、我的怪物’，开始成为女性写作自觉选取的主题之一。”[8]这些文本借助有关女性性体验与身体感受的描写，来抵达对于身体的发现、探索和思考，并重新发现了自我。这种写作的出现显示了一种女性性别意识的逐渐彰显。

但是，尽管一度被视为强大而具有革命性的写作策略，但对于女性的写作而言，身体写作也是一把双刃剑。纵观中国20世纪90年代以来的身体写作，从林白《一个人的战争》、陈染《私人生活》到卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《盐酸情人》，再到九丹的《乌鸦》等，从这一脉络中可以发现身体写作在不断窄化。在林白等人笔下的身体经验之中，一个主体的女性被逐步建构并显露出来，身体和欲望的书写最终通向了更为广阔的世界。她们从身体经验出发，却不局限于女性身体。其后，身体写作的重心逐渐从对身体经验的书写转向性爱描写，这成为一种欲望的裸露和刺激。而这种裸露从某种意义上说是有意识的裸露——面向男性的目光。事实上，身体写作是很容易为男性的欲望目光所捕捉。身体写作有“一个先在设定的男性的观看甚或是窥视的视域，将女性反抗的姿态与不轨之举钉死在一个暴露/取悦的位置之上”[9]，使女性的身体被贬低为男性窥视的他者和欲望客体。这正是那些扁平又狭窄的身体写作所显示的。而这一点恰恰很容易为消费市场所利用，成为商业炒作、刺激读者的噱头。最终，“僵死的、伪善的卫道嘴脸与热情、欢悦的误导之声，形成了一处男性对立者间的合谋，一次针对女性文化突围的‘铁壁合围’。”[10]可以说，从林白、陈染到九丹，身体写作的革命性不断被削弱。身体写作以反抗、僭越为始，却以再度陷落而终，戴锦华将此视为女性写作的“镜城”遭遇之一：“对目标的逼近，间或成为一次远离；自觉的反抗常成就着不自觉的陷落。”[11]

二、“正面强攻”：以男性的标准为参照

这一“铁壁合围”的过程，正是周嘉宁等“80后”写作者成长的文化环境。这使她们在写作时对身体经验显示出了微妙的态度。一方面，她们也自觉或不自觉地通过认识女性身体来抵达性别意识的觉醒，触及女性在当下的生存困境。如颜歌在《照妖镜》描述少女青春期的情感觉醒与成长困境，提到她们出于对性的好奇，而通过小镜子去查看自己身体的秘密，并受到惊吓，作者以此来探讨性教育缺失的问题；张悦然《茧》之中则让少女李佳栖在父亲去世的同一天经历月经初潮、目睹卫生间里人流的死胎，个体的情感之痛与女性的身体之殇同期而至，给予李佳栖深刻难愈的精神创痛；周嘉宁的《钻石天空》描述的是童年丧母的少女面对公交车上的性侵犯而手足无措，难于、羞于与父亲沟通这些由逐渐成熟的身体带来的困扰和所受的伤害。但另一方面，性经验的书写曾经具有的革命性在她们的笔下可以说是彻底旁落。在“80后”这里，性变得轻易而随意。对他们而言，性与身体再也不是禁忌之物。丧失了仪式感的性与丧失了禁忌感的身体被抽空了原本所承担的象征与革命意味，成为稀松平常的事。在《密林中》之中，两个年轻的女性写作者阳阳与蘑菇有一番关于性描写的对话。

“……所有的女人都写不好性。”

“为什么这么说？”

“因为她们竟然真的在写性，特别认真，特别当回事。明明几个动词就解决了的事情，她们非要用大堆形容词，特别多的附加值。想要描述一种黏稠，结果只是滞重。”[12]

阳阳与蘑菇的这段讨论正是对性描写在前代女作家那里曾具有的重要意义的否认。这种看法或许是因为这一代人普遍面临着身体极度亲密而精神仍无限疏远的困境；但与她们曾目睹前代女作家们以身体写作为武器而突围失败也不无关系。在此，周嘉宁显示了极为矛盾而微妙的女性主义立场。更确切地说，周嘉宁或许在无意中触及了一些值得深入讨论的议题。显然在女性主义的视角下，身体是极为重要的存在和策略。但在此，周嘉宁借助阳阳提出的是，长久以来，身体是否成为传达女性意识的一条捷径；而这条捷径能否引导女性借此而抵达更为广大的世界。在《密林中》之中，阳阳在写作过程中所遭遇的种种困境，在某种意义上正是周嘉宁/女作家当下处境的再现。

正如上文所述，书写身体经验曾是女性进入写作的有效手段。那么，随着对性描写的否定，对阳阳/周嘉宁而言，此时的她仿佛回到了女性写作的原点，面对着与最初执笔写作的女性相同的问题：她将如何进入写作这一为男性把控的领域并获得认可？小说中，阳阳采取的是所谓“正面强攻”的写作方式，以一种强硬的战斗姿态去攻克生活和写作中的诸多困境，来展示更为广大的世界。但就此而言，关于女性写作，《密林中》所给出的标准在某种程度上而言仍是男性的——当然，这并不是说强硬有力的战斗姿态是为男性所独有的，而是小说在无意之中给予了男性作家更多的褒扬。无论在谈论到性描写时，小说指出：“男人都是干净利落的。你以为他们通篇都在写性，回头再仔细读一遍，明明就只有几句话而已。这才是高手，性是男人的。”[13]还是小说在无意间流露的对女作家的轻视（“没有一个女作家值得写，男作家还能写写中年危机，她们连中年危机都没有”[14]），都指向了这一点。阳阳也承认自己“总是在模仿男人的写作”[15]，因为“男人才是天生与世界发生连接的性别群体，而女人呢，多少都是通过男人才能和这个世界发生联系的。因此女人总是赋予性和身体太多的东西了，试图用这些玩意儿来解释，来强调，来证明存在的意义。然而，这些和辽阔而有趣的世界相比，真是无聊透顶”[16]。令人遗憾的是，即使男作家与女作家的创作确实曾存在着这样的差异，小说在此也悬置了对导致这一差异产生原因的探讨——这很难说与女性在男权社会所受到的贬抑和限制无关——并将阳阳的写作困境颇为性别本质论地归因为“一种与性别不匹配的野心勃勃。野心勃勃地想要与世界连接，却被困于一个女性的思维方式里”[17]。而另一方面，当阳阳们拒绝了前辈女作家所开拓的道路时，能为她们提供参照的往往只有“男性大师”的方式。这便在某种程度上造成了阳阳们的悖论和困境的循环往复——她不断地落入以男性标准对自己进行改写或者说是自我贬抑之中，正如阳阳不断否认自己的写作和生活状态。阳阳对书写女性身体经验的否定与其所面临的写作与精神的痛苦，恰恰契合了埃莱娜·西苏对女性写作困境的描述，“身体被压制的同时，呼吸和言论也就被抑制了。”[18]

在小说的结尾，周嘉宁使阳阳“正面强攻”式的写作获得了成功。阳阳的小说获得了一个文学奖。有趣的是，为她颁奖的是一直被她视作精神导师的上官老师/男性。这个结局与其说是阳阳“正面强攻”的写作获得了成功，毋宁说是女性写作者终于以男性写作的方式得到了男性权威的认可。值得注意的是，在书写阳阳艰难写作的同时，小说给出了两个已经获得认可的成功男性写作者小衰和山丘。但无论是山丘新小说中的陈词滥调，以及从中散发出的造作的中年气息；还是小衰自以为有深度、大格局的创作不过是表达对这个世界的肤浅的恶意，都无法被认为是优秀的写作典范。阳阳与山丘、小衰的不同遭遇引起我们思考的是，只要评判写作优劣的标准尚掌握在男性手中，女性写作者所面临的是否永远是不公的处境？更进一步的，在这种情况下，阳阳所获得的成功是否只是一种自我阉割后对男性标准的承认？一种“女性”的写作方式是否永远无法被承认是优秀的？阳阳试图在“正面强攻”的书写中呈现自己。但是，在小说所描述的环境中，她究竟在什么意义上写自己，所呈现的又是何种程度的自己？最终，女性写作的真正道路在哪里？这是《密林中》试图探索又尚未解决的问题。

三、发声与扰乱：性别立场的显现

但《密林中》之所以是一个有意义的文本，正在于它是一个关于女性如何写作的故事。小说详细地描述了阳阳尝试写作、进入写作的过程。这是一个身处边缘者试图呈现自我，并获得认可的过程。这种艰难的发声与阳阳对男性标准的认可之间的矛盾，在叙事之中撕开了缝隙，形成了一种扰乱。

在小说中，生活的滞重是阳阳进行写作的最大阻碍。从20岁到30岁，她都在与生活的滞重搏斗。这种滞重来自于生活中无处不在的琐屑和沉闷。对于阳阳而言，这不仅是由按部就班的工作所产生的人情世故与勾心斗角造成的，更是因为她的爱情。

20岁的时候，阳阳爱上了文艺青年大澍。“文艺青年”是一个难以确切地进行定义的群体。在《密林中》，他们集中地表现为拒绝为物质所驱的庸碌生活，拒绝对人生进行规划，追求自由自在、无所事事地游荡，并为此而感到骄傲。大澍“直接、粗鲁，甚至自私，却因此而闪闪发亮”[19]。他身上不仅体现了文艺青年们共有的特点，还表现出一种对艺术的激情与迷狂。这些使他面对生活的滞重时像是一个无畏而无情的战士，显示了击败琐屑的可能性，象征着一种超脱生活的轻盈，并因此吸引了阳阳。

但讽刺的是，阳阳被这种轻盈的幻觉所吸引而跟随大澍，而这却为阳阳带来了更为浩大的滞重。与大澍这种战士姿态相应的，是他对物质生活的随意，甚至可以说是彻头彻尾的无视。大澍试图以潦草的生活抵达精神的轻盈。但当阳阳热恋的幻觉褪去，她与大澍之间的龃龉与矛盾渐次浮现时，她悲哀地发现大澍的轻盈是以牺牲她为代价的。在一个穷困潦倒得连热洗澡水都没有的燠热夏天，大澍好不容易赚到一小笔钱，却立刻用它购置了一台二手的放大机。而这笔钱本是他们计划用来购买空调和热水器的。另一次，大澍将他们打算用来换房子的钱用在了一辆极为破旧的二手车上，只为享受那种开着车招摇过市的感觉。包括阳阳的工资，他们身边的钱不断地被大澍浪掷于种种非必需品的添置中。这些物品有些是为了艺术创作的方便，而有些仅仅是为了满足大澍文艺青年的趣味。在阳阳还未进入大澍生活时，这些东西曾带给她致幻剂一般的快乐；而当她成为这生活的一部分时，它们则使她独自面对本应由两个人共同承担的琐屑生活，令她时时感觉自己将被击溃。而她的这种牺牲并不会为她的生命带来意义。在她完成一个广受好评的小说之后，阳阳中断了自己的写作，全身心投入到帮助大澍筹备他的摄影展的工作中。但在展览的现场，阳阳真切地认识到自己作为一个牺牲者的悲剧：“这个展览，这个热闹，连同整个通宵达旦的夏天，都和她一点关系也没有。没有人知道她是谁，即便他们知道，他们的目光也不会在她身上多停留一会儿。”[20]

这是一种彻底的牺牲。如果说，阳阳在艺术创作之中并未达到与大澍比肩的高度，那么这并不是因为她不曾拥有与后者相同的才华，而是她更深地为生活的庸常和琐屑所牵绊。而这种庸常与琐屑在很大程度上来自于大澍对他们共同的生活不负责任的态度。阳阳在写作上最初所遭遇的挫折，首先是因为她从未有过充足的时间来思考和写作。在与大澍在一起的时候，阳阳为芜杂的琐事所扰，同时帮助大澍做一些并非她自己热爱、与她自己无关的事。但是，“写一首诗、刻画一个人物或描写一个运作都需将现实进行一个想象丰富的转换，但这种转换绝非消极的。这就需要心灵的自由。”[21]“要想能够写作，要想能够取得一点什么成就，你首先必须属于你自己，而不属于任何别人。”[22]小说在叙述阳阳与大澍的爱情时，在无意中也对女性与创造力的命题进行了探讨。

有趣的是，大澍的形象隐隐地呼应了英国作家毛姆《月亮和六便士》中的思特里克兰德。在毛姆这里，思特里克兰德/男性向往着高远的艺术理想；而他的妻子/女性则代表着庸常的世俗生活，并极力将前者拖入庸碌的黑洞之中。大澍对潦草生活自私的不负责任与《月亮和六便士》里思特里克兰德的选择相似，暗指艺术创作必须弃绝日常生活。但正如艾德里安娜·里奇指出的，“要想写出好的作品，富于深刻的思想，就必须傲岸独立，或者成为贪婪的幽灵。这一直是男艺术家和思想家的神话。”[23]它为男性的自私寻找合法性，并在煽动女性自我牺牲的同时增加她们的负罪感。而阳阳的遭遇则显示了被抛弃在芜杂的日常生活中的女性承受着怎样的痛苦——而她本来也具有展翅飞翔的能力。《密林中》或可形成《月亮和六便士》的一次重述。它所提出的问题是，如果女性意味着一种日常生活的庸俗，那么是谁将她打入其中并使她不得翻身？一个昭然若揭的事实是，男性拥有的追逐艺术梦想的权利，并非因为他们天赋的卓越才华，而是因为他们在这个男权社会之中所占有的性别红利——“个人主义是男人在实现创造、成就和野心中使用的力量，它常常牺牲他人利益，却被视为名正言顺。如果他们不是男人，他们的命运还会如此吗？”[24]

而男性所享受的特权并不仅于此。如前文所述，判定写作优劣的标准掌握在男性的手中。写作也因此被指为是与女性这一性别不相称的野心。所以，阳阳在写作题材与方式的选择上都不知不觉地以男性大师的标准为参照，因此她的创作过程充满了自我怀疑和自我否定。而阳阳小心翼翼的创作与山丘、小衰等人的自信形成了对照。无论山丘以何种偷懒、逃避的陈词滥调来应付写作过程中遭遇的难题，他所收获的往往是肯定和赞扬。而相形之下，作为女性写作者的阳阳往往置身被评判、被置疑的位置：她是否能挣脱自己性别的“局限”而具备和男性大师一样的创造力？在这样的环境中，性别身份注定了阳阳写作时将遭遇的阻碍。阳阳对写作的不自信，正隐约地指向了女性在当下性别结构之中所遭遇的无形贬抑。而《密林中》的一些男性对阳阳写作的指责在此意义上便显得更为讽刺。如小衰对阳阳创作的评判：“阳阳，你过得太好了。你们这些女人，这导致你的格局永远都被局限在一块地方。”[25]一个无法真正做到对生活“正面强攻”的写作者，一个以创作需弃绝日常生活为自私幌子的男性，亦可对他不懂亦不愿去懂的女性写作和女性写作者进行肆意的贬低和羞辱。这些都显示了周嘉宁对男性把持写作话语权乃至对整个性别结构的质疑。这样，《密林中》便在叙述阳阳的写作故事时无意中获得了一种性别立场。

从某种意义上说，《密林中》所显示的正是女性写作与男权规训搏斗的过程。重要的不仅是阳阳写作了什么，更是这一写作是如何进行并完成的。尽管阳阳始终以男性的标准来要求自己，尽管《密林中》尚未给出女性写作的有效策略，但它所呈现的女性被贬抑、被质疑、被不公对待的过程实际已经显示了女性写作本身的题中之义。戴锦华认为，女性写作能够在“男权文化及其文本中或显露或刻蚀出女性印痕”，并“在有意无意间撕裂男权文化的华衣美服”[26]。《密林中》在对阳阳的心灵史进行呈现和剖析之时，已经在其中灌注了这一代人的性别经验，在某种程度上抵达了这一代女性写作的内涵。

对于周嘉宁这一代女性写作者而言，她们已经鲜少标举女性主义的旗帜。但是性别立场往往是她们写作的一片隐而不显却不可忽视的背景。无论是她们对自我心灵进行剖析的文本，还是她们对于女性在历史与当下生存环境的观察，都显示了一种女性视点。从某种意义上说，这一代女作家已从隐含着陷落危机的身体写作之中穿行而过，而将写作作为对自己生存困境的表达，或女性文化的一种呈现，正如《密林中》中所言：“到底为何如此执迷于写作。一定要找原因的话，或许是因为她所经历着的痛苦、困境和不适，只有在写作中能得到回馈。”[27]写作是一种持续的发声，有可能对男权文化产生一种扰乱，并形成对男权文化“铁壁合围”的有效突破。这正显示了女性写作的意义：“只有在语言中——在阅读与写作女性中，女性才得到显示和扰乱（discomposed），固定的性别特征才在差异与分化的作用下产生无止境的移位，而这种差异和分化既创造着又消灭着性别、特征和意义。我们在阅读女性（阅读）中寻找的‘（观点）差异’不是别的，正是这种显示，这种扰乱（discomposition）；它们对传统的差异制度发出了挑战，却又不抹煞差异问题的本身。”[28]

注释：

[1][5]【美】伊莱恩·肖瓦尔特：《我们自己的批评：美国黑人和女性主义文学理论中的自主与同化现象》，《当代女性主义文学批评》，张京媛译，北京大学出版社1992年版，第257页。

[2]【美】苏珊·格巴：《“空白之页”与女性创造力问题》，《当代女性主义文学批评》，孔书玉译，北京大学出版社1992年版，第167页。

[3][4][6][7][18]【法】埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，《当代女性主义文学批评》，黄晓红译，北京大学出版社 1992年版，第194页，195页，202页，201页，193-194页。

[8][9][10][11][26]戴锦华：《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》，北京大学出版社2007年版，第362页，362页，362页，360页，16页。

[12][13][14][15][16][17][19][20][25][27]周嘉宁：《密林中》，广西师范大学出版社2015年版，第39页，39页，150页，207页，236页，236页，25页，63-64页，241页，222页。

[21][23][24]【美】艾德里安娜·里奇：《当我们彻底觉醒的时候：回顾之作》，《当代女性主义文学批评》，金利民译，北京大学出版社1992年版，第133页，133页，137页。

[22]【法】西蒙·德·波伏娃：《妇女与创造力》，《当代女性主义文学批评》，郭楼庆译，北京大学出版社1992年版，第144页。

[28]【英】玛丽·雅各布斯：《阅读妇女》（阅读），《当代女性主义文学批评》，朱安译，北京大学出版社1992年版，第41页。