新媒体视阈中的“非虚构写作”

◆张 贞

“非虚构写作”发端于20世纪五六十年代美国的“新新闻主义”写作潮流，代表作有杜鲁门·卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》《刽子手之歌》、汤姆·沃尔夫的《电冷却器酸性试验》等。在国内，“非虚构写作”与报告文学的反思、新闻特稿写作的发展之间有着密不可分的联系，20世纪80年代的《哥德巴赫猜想》《人妖之间》等报告文学作品与2003年的新闻特稿《举重冠军之死》，都呈现出较强的“非虚构写作”特征。2011年，《人民文学》开设“非虚构写作”栏目，随后，《中国作家》的“非虚构论坛”、《钟山》的“非虚构文本”、《厦门文学》的“非虚构空间”栏目纷纷设立，掀起了“非虚构写作”与研究的热潮。与此同时，《南方人物周刊》《谷雨》《人间》《正午》等8家平台于2015年发起成立了“非虚构创作联盟”，标志着“新媒体非虚构写作”的兴起，经过几年的发展，“真实故事计划”“谷雨实验室-腾讯新闻”“人间theLivings”“正午故事”等微信公众号成为具有标志性的新媒体“非虚构写作”平台。

从目前的国内外研究来看，学者们对“非虚构”的探讨主要集中在以下几个方面：（1）概念内涵研究。在这个领域，学者们最重要的成果就是区分了“非虚构文学”和“非虚构写作”两个概念。从前者来说，早在2006年的时候，学者们就普遍认同了“非虚构作品”这个概念。“在其宽泛的意义上，包括了传记、报告文学、游记、散文等写作样式；在狭义的范围内专指美国60年代兴起的非虚构小说（nonfiction novel）、新新闻报道（new journalism）、历史小说（history novel）等新的写作样式或体裁。”[1]但在随后的研究中，学者们逐渐发现了“非虚构写作”“非虚构文学”“非虚构文本”等概念之间既有联系又有区别，开始关注21世纪以来“非虚构写作”的时代新特点，认为“非虚构写作”并不是对以往报告文学等纪实文学的重新张扬，而逐渐成为一种新的写作观念或美学观念。（2）对“非虚构写作”写作特征的研究。如芭芭拉·劳恩斯伯的《事实的艺术》、约翰·霍洛韦尔的《非虚构小说的写作》、雪莉·艾利斯的《开始写吧！非虚构文学创作》、威廉·津瑟的《写作法宝：非虚构写作指南》、马克·克雷默等编的《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》等，均强调了“非虚构写作”的真实性、平民性、互动性等特征。需要注意的是，这些代表性著作的主要写作目标是指导具体的“非虚构写作”行为而非理论研究，作者在具体的论述过程中会有意无意地混淆“非虚构写作”与“非虚构文学”这两个概念。（3）对非虚构文本的研究。如对杜鲁门·卡波特《冷血》、诺曼·梅勒《夜幕下的大军》、梁鸿《中国在梁庄》、郑小琼《女工记》、慕容雪村《中国，少了一味药》以及《人民文学》“非虚构”专栏系列作品的研究，深入细致地分析了非虚构文本呈现出来的叙事特征和审美内涵。（4）对新媒体“非虚构写作”的研究。如对“真实故事计划”“谷雨实验室-腾讯新闻”“人间theLivings”“正午故事”等新媒体平台上的“非虚构写作”进行研究，分析其写作主体、作品特点、传播方式及受众接受心理等。相对来说，这部分研究成果还不够深入。

总的来说，目前学术界关于“非虚构写作”的研究成果较为丰厚，但“非虚构写作”在蓬勃发展的过程中也不断涌现出许多新的时代命题，如：如何认识“非虚构写作”的“真实性”与“文学性”之间的关系、“非虚构写作”在不同学科领域中的共性特征与个性化特征、“非虚构写作”如何处理私人领域与公共领域的关系、如何看待非虚构写作者的主体介入等。其中，有一个问题非常值得深思，这就是时代语境变迁对于“非虚构写作”产生的影响。从某种意义上来说，任何一种创作思潮的兴起都离不开特定的社会时代语境，随着政治、经济、文化、社会心理的变化，“非虚构写作”会呈现出不同的时代特点。21世纪以来的“非虚构写作”不仅不能等同于传统的现实主义创作，也和报告文学、新闻特稿、传统意义上的纪录片等有所区别，而这一切都和新媒体的快速发展密切相关。正如本雅明所说：“世界正发展着的伟大的技术革新会改变艺术的全部表达技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式，改变艺术概念本身。”[2]因此，立足于新媒体视阈来审视“非虚构写作”，有助于我们更准确地把握当前“非虚构写作”的时代特征、审美内涵和价值意义，并针对其遇到的时代困境提出具有参考性的意见和建议。

一

新媒体之“新”，既指技术的革新，也指思维方式的创新。从前者来说，新媒体“依托数字技术、互联网技术、移动通信技术、人工智能技术”向大众提供了更为便捷的信息交流平台，也为“非虚构写作”打开了更广阔的空间。从后者来说，新媒体的超媒体性、超时空性、个性化、交互性、虚拟性等特征，使当前的“非虚构写作”在创作主体、创作对象、创作方式、传播特征与规律、受众接受心理等方面都产生了新的时代特征。

新媒体的技术发展与思维革新首先对“非虚构写作”的创作主体产生了深远影响，其最明显的表现就是在某种程度上实现了真正意义上的大众创作。20世纪60年代以来，“非虚构写作”在文学、新闻、历史、影视等各个领域全面展开，一方面是因为社会历史语境在吁求更加真实、更加平民、更能反映时代文化心理的写作理念，另一方面也得益于更加便利的数据储存和信息交流使写作者们的视野得到了极大拓展。在传统媒体时代，无论是文学、新闻还是历史、影视，每个领域的创作都需要一定的台阶和门槛，大众即便拥有一定的创作水平，也很难找到途径去发表自己的作品，久而久之，大众就会甘愿停留在被动接受的位置，不再寻求自我表达的空间。但是在新媒体时代，随着互联网和移动通讯技术的飞速发展，越来越多的人可以通过便捷的新媒体平台进行自由创作和传播，也逐渐培养起主动表达的意愿和习惯。与之相应，21世纪以来的“非虚构写作”特别强调了“大众”这个创作主体。作为倡导者之一的《人民文学》杂志就曾提出过：“它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’……我们也希望非作家、普通人，拿起笔来，写你自己的生活自己的传记。还有诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特所写的那种非虚构小说，还有深入翔实、具有鲜明个人观点和情感的社会调查，大概都是‘非虚构’。”[3]当然，作为传统文学杂志，《人民文学》很难刊发“非作家、普通人”的作品。换句话说，“非作家、普通人”所写的自己的生活、自己的传记究竟能具备多少传统意义上的文学审美价值，是值得深思的。与此同时，在秉持“真实性”和“介入性”的前提下，专业作家的写作范围具有一定的局限性。而新媒体平台的蓬勃发展，恰好从生产体制方面打破了这一困局，为“非作家、普通人”提供了更加自由、更加平等的写作机会，也为“非虚构写作”打开了更宽广的世界。

目前，主推“非虚构写作”的新媒体平台主要有创建于2016年的“真实故事计划”、腾讯新闻旗下的“谷雨实验室”、网易“人间theLivings”和界面“正午故事”。这些公众号大多采用“UGC（用户生产内容）+专业编辑”的生产模式，一方面充分利用用户自身的写作主动性和积极性，以保证写作素材的范围宽广和来源多元化；另一方面又由拥有新闻学、中文、社会学、心理学和新媒体知识背景的专业编辑参与到策划、构思、编辑、传播等过程中，使普通大众创作出来的作品具备了一定的专业性。以“真实故事计划”为例，这一公众号在2020年5月2日推出的“第三届非虚构写作大赛”征稿启事中提到，他们在新冠肺炎疫情爆发的第一个星期就收到了1300多份、累计数百万字的与疫情有关的投稿。普通大众进行自我表达的意愿和创作积极性由此可见一斑。同时，这次比赛还重点推出了“作者孵化计划”与“故事猎手计划”，举办方邀请到知名非虚构作家彼得·海勒斯（中文名何伟）、清华大学教授陈昌凤、导演忻钰坤等人担任评委，并强化了这种专业作家、学者、导演、编剧与普通写作者之间的互动交流，通过这种交流打造具有个人化风格的作者，提升“非虚构写作”的整体水平。需要注意的是，和传统媒体时代自上而下的、单向传播的写作培训不同，新媒体时代的这种互动交流既使普通大众的写作水平有所提升，也在潜移默化中自下而上地影响着精英作家的写作态度和理念，我们在21世纪以来专业作家的非虚构作品中明显可以看出这种“平等对话”意识及其产生的复调审美。

此外，新媒体时代的这种生产机制还开启了“跨界非虚构写作”模式：作为普通大众的写作者因为缺乏多年的专业训练，在选材和写作的过程中反而容易突破过于单一的知识窠臼。他们不会纠结于到底是写一篇具有文学价值的小说，还是写一篇具有社会、新闻价值的新闻特稿，亦或是一篇具有历史意义的口述史，而是把各种要素集合在一起，写出自己真实的体验和感受。同时，新媒体平台出于新媒体运营策略的考虑，也在积极推动优秀作品改编成影视剧的相关事宜（“真实故事计划”第二届“非虚构写作”大赛获奖作品《穿婚纱的杀人少女》《当一个抑郁症患者决定去说脱口秀》已经和影视公司签约），从而扩展了“非虚构写作”未来的发展空间。由此可见，新媒体对普通大众的赋权和新媒体独特的传播运作模式在一定程度上解决了“非虚构写作”难以界定范围的问题——对于“非虚构写作”来说，重要的不是作品究竟隶属于哪个学科领域，而在于其是否坚守了真实性、平民性、时代性、去中心化等内在的写作原则。

二

当我们走出传统的精英写作、单一的学科领域和文学艺术的单向传播模式来看当前的“非虚构写作”，会发现新媒体技术实际上已经在借助“非虚构”这一载体来谋求艺术生产的时代突围。麦克卢汉在《理解媒介》中提出：“我们的任何一种延伸（或曰一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”[4]就像口语词更加注重感官的戏剧化，文字使人更依赖视觉并养成了隐私的价值观念，印刷术加速了信息的交流并促进了专业分化，自动化技术带来了整体性和深度感一样，新媒体技术的迅猛发展也在潜移默化地改变着人们对世界的感知方式和人与人、人与自己之间的关系，并进一步作为艺术生产力对艺术生产关系和艺术生产理念产生了影响。

具体来说，新媒体时代飞速发展的信息技术极大地提升了信息的储存能力和传播速度，人们时刻处于一种信息轰炸的状态中，逐渐养成在瞬间接受并过滤信息的习惯。本雅明所说的“眩晕”感在新媒体时代的艺术接受中体现得更加淋漓尽致，与之相应，在“静默”中体悟艺术魅力的接受模式在慢慢远离普通大众。与此同时，新媒体技术的多媒体性进一步打开了人的感知领域，图片、文字、动态图、音视频交织在一起的文本共同作用于人的多种感觉器官，使人们不再专注于文字带来的理性思考和分析，而是在碎片化、多元化的感性体验中来把握艺术作品整体。也就是说，传统的“印刷文字，或建立在印刷文字之上的口头语言，具有某种内容：一种有语义的、可释义的、有逻辑命题的内容”，阅读这些内容就意味着“要跟随一条思路，这需要读者具有相当强的分类、推理和判断能力”，久而久之，这种阅读过程就能“促进理性思维”，因为“铅字那种有序排列的、具有逻辑命题的特点，能够培养沃尔特·翁所说的‘对于知识的分析管理能力’”[5]。但是到了新媒体时代，网络的普及使普通大众越来越习惯于瞬间的、感性的、超媒体的艺术表达方式，这种受众与艺术品之间的关系又进而影响到艺术创作，使21世纪以来的“非虚构写作”呈现出明显的“碎片化”特征。

从外在形式来看，这种“碎片化”特征主要表现在新媒体“非虚构写作”中，一是指文章大多短小精悍（一般来说阅读时间不超过十分钟）；二是指创作过程中有意识地融合了文字、图片、短视频等多种表达方式，如“谷雨实验室-腾讯新闻”2020年5月7日推送的《这届年轻人开始报复性存钱》一文，开篇就用了一张名为“2020年5月，北京三里屯的年轻人”的图片，文中还根据相关内容穿插了某个年轻人近几个月断崖式支出的账单图表，兼职送外卖的年轻人及其18块钱盒饭的自拍，另一个年轻人曾经摆满了轻奢品的柜子等图片。这种多媒体融合的表达方式能够切断单一的阅读感受，在文字承载的理性思考上加入直观、感性的表达元素。近年来，这种通过图片来进行直观展示和瞬间视觉刺激的写作方式，在传统文学领域内的“非虚构写作”中也越来越常见，梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》就在多处加入了书中人物的工作和生活照，既增加了真实感，也丰富了读者的阅读体验。当然，“碎片化”特征并不仅仅是指这种外在表达的简短和拼贴，从内在的叙事策略来说，“碎片化”还体现为多个人物和事件的交织叙事：在这种叙事中，单个人物和事件出现的时间不长，这有助于读者在短时间内快速了解相关信息。与此同时，这个人物又会在另一个人物的生活中出现，他们经历的事件具有某种内在关联。这样一来，读者既能随时随地随手翻开书中的某个章节，去了解一个人的经历，也可以在品读完所有事件之后叠加出整体的阅读感受。黄灯在《看不见的二本学校学生》一文中记录了四个不同家庭背景出身的二本学校学生，通过他们的大学生活和毕业以后的工作、人生来呈现这一代普通青年曾经拥有的丰富资源和时代机遇。梁鸿笔下的“光亮叔和丽婶”，在记录当下中国农村生活的《中国在梁庄》中作为被讲述对象出现，给读者留下的印象是把孩子丢给年迈父母、既不出钱又不出力；到了记录外出务工生活的《出梁庄记》，这两个人又拥有了属于自己的故事篇章，完整讲述了他们在外打工的艰辛与不易。这种对照无形中加深了读者对这一批参与城市现代化建设的农村进城务工群体命运的理解。很明显，这种碎片化叙事策略把各种具有类比性或者对比性的人、事剪辑在一起，形成了超越传统物理时空的审美节奏。

如果把“碎片化”叙事看成一种表征，我们可以发现其背后的“去中心化”思维模式。正因为大部分人物和事件以瞬间、交叉、碎片化的形式在作品中出现，非虚构作品在某种程度上天然地避开了单一的意义表达与灌输，各种立场、观念与生活状态交织在一起，进一步打开了人们的认知视野，更加客观、真实地展示出现实的复杂性与差异性。梁鸿在“梁庄”系列附录里提到，由于受到先验知识的影响，自己在写作时总不自觉地“在模拟一种情感并模仿鲁迅的叙事方式”，为了突破这一困境，她采用了“人物自述”的基本叙事方式，以探讨如何使“‘乡土中国’、村庄、农民、植物具有主体性、敞开性，并拥有自我的性格和逻辑，获得和作者平等的视野甚至对抗性”[6]。在这种叙事方式中，我们看到了每个人物自己对于亲情、爱情、人际关系、生存哲学、生命意识的理解，包括他们的沉默、回避与失语。这样一来，碎片化的人物和事件互为镜像，共同勾勒出历史长河中复杂甚至是断裂的生活真相。这种“去中心化”的叙事理念能够在更宽广的范围内引起读者的共鸣，每个人都有可能在多元化的讲述中找到触动自己生命体验的地方，甚至由此参与到原文本的叙事过程中，形成一种“交互式”的文本再创造。尤其是在新媒体“非虚构写作”中，“去中心化”叙事带来的这种读者参与性表现得更加鲜明——在几个具有代表性的新媒体“非虚构写作”平台上，我们可以在留言区看到更多人的观点和生活。

三

碎片化的叙事模式及其背后的“去中心化”思维革新，使“非虚构写作”产生了具有时代性的现实意义。从反映时代现实境况和文化心理的角度来看，新媒体语境中的“非虚构写作”突破了自上而下的精英主义式讲述和单一的切入角度。一方面，在传统的现实主义文学创作中，作家受到自身生活经验和创作风格的影响，往往会形成相对固定的写作范围或情感范式，所反映出来的社会现象和审美内涵从整体上来看具有一定的局限性。从这个角度来看，新媒体时代给普通大众提供了自由的写作平台，也培养了大众自由发声的意愿，从而能够尽可能广泛地展示社会现实生活的各个层面。以“谷雨实验室-腾讯新闻”公众号为例，新冠肺炎疫情期间，该公众号推送了多篇普通大众的故事自述，内容涉及封城期间的武汉生活、湖北人在外地的遭遇、疫情期间人们的心理问题、方舱医院里的爱情、志愿者的救援活动、隔离期间的亲情、华人在国外的生活、高三学生的艰难、康复患者的境况……这些内容剪辑在一起，可以让我们拼贴出一幅相对广阔的世态百相图。

另一方面，讲述者即便是传统的作家、学者等知识分子，在进行“非虚构写作”时也会尽可能剥离自己的专业身份，以一个亲历者的形象出现在文本中，并且和其他人物进行平等对话，从而呈现出更为真实、客观、丰富的社会生活。如在“梁庄系列”中，梁鸿虽然针对留守儿童的教育、进城务工人员的处境、乡村文化的困境等问题提炼出自己的思考，但她更注重的是让这些人物自己发声，有的时候甚至直接暴露自己在人物面前的无力感。这样一来，精英文化、大众文化、主流文化、传统文化、现代文化等各种文化要素均以平等的姿态呈现在文本中，从而揭示出现实日常生活和社会文化心理的复杂性。《中国在梁庄》“新道德之忧”一章中，58岁的明太义愤填膺地讲述了自己妻子灵兰因为信主而对家庭不管不顾最终造成家庭破裂的故事，而在灵兰的一个同样信主的姐妹口中，明太脾气暴躁、经常虐待灵兰，灵兰信主其实是在寻找精神寄托。随后，作者又记录了周围人对于信主的人的看法，再提出“中国乡村文化注重务实，个人精神需求得不到重视”这一命题。在这里，当事人双方从各自立场出发的限制性讲述、周围人源自传统文化与伦理认知的普遍看法、精英知识分子的反思交融在一起，共同构成了同一事件的不同侧面，形成了“非虚构写作”独特的“场景再现”与复调审美。

从这个角度来看，新媒体时代的“非虚构写作”在一定意义上重构了个体经验与时代公共记忆的关系。按照马克思主义的艺术生产理论，文学艺术是一种建立在一定物质生活基础上的特殊意识形态，“不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[7]与精英知识分子对时代特征的清醒审视和习惯性的自我反思不同，普通大众的写作更能在无意识层面展示出时代对个体的影响。不同历史阶段的社会现实内容通过文化心理潜移默化地影响着每一个普通个体的成长，与之相应，无论个体是以顺应的方式还是以对抗的方式来应对，也都无法摆脱社会现实的作用，反而显示出社会历史内容决定个体意识的多种方式与形态。以《当一个抑郁症患者决定去说脱口秀》为例，主人公蔡师傅年少时聪颖努力，考上了武汉大学的新闻专业，读书期间受到那几年流行的“gap year”（间隔年，即中途休学，不工作，到处游历一段时间再回到校园）的影响，中断学业四处游走，随后又在一次次更迭的时代浪潮中做电商、加入“罗辑思维”社团、创业做猫社群、为了维持事业陷入网贷、送外卖还债、说脱口秀……我们从蔡师傅身上看到了大时代在小人物身上的一个个烙印，从中窥见了这十几年来流行过又转瞬即逝的社会热潮及其对个体的影响。更重要的是，时代浪潮和人生际遇还从内在意识上形塑着个体的价值观念与人生态度：蔡师傅在年少时养成了不愿意过平顺生活的性格，这种性格使他一直在寻求变动，所以会一次次卷入时代的浪潮，又不甘于在某一次浪潮中安定下来。这样一来，蔡师傅的个体生命体验就和时代的公共经验产生了交融。也就是说，在新媒体时代的“非虚构写作”中，每个个体的生命体验实际上都源自他所身处的这个时代，不同的个体经验通过文本呈现出来，便在无意识中共同构成了公共领域内的历史记忆。

这种个体经验与公共记忆的关系强化了“非虚构写作”的“在场感”：与传统报告文学相比较，新媒体语境中的“非虚构写作”汲取了新闻写作的经验，凸显出叙述者亲自参与事件的真实感，从而营造出浓厚的“在场”氛围。在这种叙事方式中，作者往往化身为叙事者，以第一人称的方式进行叙述，但和传统的“作者闯入式”叙事者不同，“非虚构写作”中的“我”不承担总结、评价功能，而是作为一个人物深入到他所记录的每一个事件中，其观点也会在和人物的“互动”中发生变化。所以我们会在“梁庄系列”里看到梁鸿本人观点与情感的变化，在《重症监护室》《在精神病院》里看到作者周芳关于自我、命运与生死的逐渐深入和变更着的思考，在《女工记》里看到郑小琼与女性打工者之间的共鸣以及她对于知识分子责任感的反思……也就是说，这里的作者不仅仅是倾听者和记录者，也参与到自己所讲述的生活中，这种状态同时带来作者个人生命体验的变化，使其成为她所讲述内容的一部分，成为和其他人物平等存在的主体之一，从而避免了过度精英化、中心化的个人化写作，并且通过“在场感”使现实主义写作具备了更加鲜活的真实感和生命力。

新媒体语境给“非虚构写作”带来了巨大的时代机遇，使其有可能实现文学创作理念的新突破。但与之相伴而来的也有不容忽视的潜在危机，如普通大众对于自身生命体验的讲述是否容易走向猎奇化困境，新媒体的虚拟性是否容易导致信息造假，跨学科领域写作是否容易模糊“非虚构写作”独特的文体特征等。这些问题都有待于“非虚构写作”和研究的持续深入。

注释：

[1]王先霈，王又平主编：《文学理论批评术语汇释》，高等教育出版社2006年版，第237页。

[2]【德】本雅明：《单向街》，陶林译，江苏凤凰文艺出版社2015年版，第73页。

[3]人民文学杂志社“留言”栏目，《人民文学》，2011年第2期。

[4]【加】马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2003年版，第33页。

[5]【美】尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，中信出版社2015年版，第61-62页。

[6]梁鸿：《中国在梁庄》，台海出版社2016年版，第310-311页。

[7]【德】马克思，恩格斯：《马克思恩格斯全集》（第31卷），人民出版社1998年版，第412页。