在场批评与历史建构——张志忠先生访谈录

□ 张志忠 王西强

王西强(以下简称王)：张老师您好，我注意到《当代文坛》2017年第2期《高端访谈》栏目发表了谢尚发先生对您的访谈文章《当代文学的守望者——张志忠教授采访录》，他称您为中国当代文学的“守望者”，我非常赞同谢老师给您的这个“封号”。感谢您接受我的访谈，让我有此机会向您请教学问之道。

一、 活跃而积极的在场批评

王：根据我的不完全统计，从您在《山西大学学报》1982年第3期上与戴屏吉先生合作发表您的学术处女作《论〈一个人的遭遇〉的成败得失》至今，您已在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》《文史哲》《文艺争鸣》《文艺评论》《当代作家评论》《文艺报》《光明日报》《人民日报》《读书》等70余家国内一流学术刊物、主流媒体上发表学术论文、随笔、评论近300篇，其中有70余篇次被《新华文摘》、人大复印报刊资料转载。同时，您还出版评论集、作家专论、文学史著作、文学史教材等共12种。请问您最初是怎么进入学术研究的殿堂，开始您的学术生产并进而发表研究成果的呢？

张：我觉得写文章也有一个过程，逐渐地摸索，一开始也是东一头西一头，尤其是做学术研究，做文学的学术研究，不但不同于理工科的实证性的研究，也不同于历史学或者哲学，或者讲它可能跟哲学，跟某些人的哲学有一点相近，跟历史学还不一样，历史学完全是用材料说话，依靠材料的累积，从里头寻找一种观点。文学研究不但要寻找一种观点，还要寻找一种跳跃，寻找一种情感想象，包括你对于语言的敏感，你对于审美特征的敏感，这些方面都要有相当的禀赋。我到北大跟谢冕老师读书，很重要的一个方面，就是非常喜欢谢老师那种充满了审美情调的文章。你看他的语言很多时候也是充满了情感，充满了形象，充满了诗意的。最早他的《在新的崛起面前》在《光明日报》上发表的时候我就读到了。入读北大之前，又读到他的很多文章，比如他发在《文学评论》上的《和新中国一起歌唱》和另一篇《他的诗，用大海的波涛和钻石铸成》，非常抒情。我确实是从一开始就喜欢文学，开始是盲目地在那里读，但是我可能跟别人读书不一样，读得非常投入，非常尽情，到现在都是这样，所以要跟学生、要跟朋友讨论起什么作品来，人家一看就说你这不是一种做学术的、远距离的、有间隔的这样一种阅读，而是能够把自己的情绪，把自己的情感调动起来的一种阅读，身心投入。比如我读《公开的情书》，真的是一下得到很大的提升，视野一下子开阔了，我说是振聋发聩。反思我们当代历史进程，到处寻找思想武器，这是一个层面①。再一个，在审美方面，我经常讲，我们要把文学当作文学来读，我们要讲文学的语言，讲文学的人物，讲叙事结构，讲它的多层蕴含。在这个层面上，我确实也下过很多功夫。

我就是这样开始进入研究。不管你是写一篇文章也好，写一本书也好，一开始都是东一头西一头乱闯，包括你的选题，包括你的用力方向，包括你这个文章怎么样表述，它都是一个摸索的过程。摸索的过程就是，你到底要做什么，你要在哪个方向上建立自己的话语权。

王：您最早在学界产生影响的学术论著是哪一篇或哪一部？

张：我早期比较有影响的成果，我想可能是我80年代中期在《中国社会科学》上连发的两篇文章，第一篇是《近年农村题材小说概论》，第二篇是《论中国当代文学流派》。

王：是您在硕士毕业之后发表的吗？是您的硕士毕业论文吗？

张：对。两篇都还是我的硕士学位论文。第一，我是一个笨人；第二，我又不是特别一往无前的勇敢的人。当时的硕士学位论文《近年农村题材小说概论》已经写好了，准备拿来参加答辩了，结果在1983年底1984年初开始了“清除精神污染”。在此之前，我还有两三篇文章，本来寄到编辑部，也被人家看好，但是在准备发表的时候一“清污”，这些文章就废掉了。所以，我想毕业论文写好了，万一毕业答辩的时候人家讲你思想倾向有问题呢？内心里我们都希望这个时代往前走得快一点，都希望我们的话语空间和文学创作的天地大一点，但那年月这种文学论争、文学批判经常发生。我读了两年半研究生，读了四年本科，要是这个论文被什么人认为你思想倾向有问题，被人抓住把柄，通不过怎么办？我后来就另选一个题目来作文章，就是《论中国当代文学流派》。所以你看，我这个硕士学位论文就作了两篇，但是这两个选题的好处就在于它们的宏观性。的确，一方面中国当代文学史上文学流派的现象不像现代那么鲜明，当年讲得比较多的，比如山西的“山药蛋派”，孙犁的“荷花淀派”，70年代末期以来，我觉得可能还不一定叫它文学流派，但是各个地域的作家群落，也是一个准流派，或者是一个松散的流派现象，而且你可以从当中概括出一些作家群的特点，比如陕西的作家群，从老一代的柳青开始，到王汶石，到后来的路遥啊贾平凹啊，都是在理想的层面上描写乡村生活。山西的作家群贴近农民或者讲农民本性比较强。北京的作家群，不管是王蒙、张洁、刘心武和邓友梅，还是宗璞、李国文、汪曾祺、林斤澜，他们的知识分子气质很浓。从这些方面来讲，我的这篇文章被做相关研究的人认为是关于中国当代文学流派研究的最早的论述，这就是宏观研究的好处。单独研究“山药蛋派”，有人做，单独研究“荷花淀派”，也有人做。但是，你把它放到一个大的语境里边来，它就有它的学术价值。

王：这两个选题都很宏观，从这个地方就可以看出来当年谢冕先生要求您要进行宏观选题研究的优势了。从这一点也看出来，您在开始学术研究之初，就已经有对晚近文学思潮和现象的追踪意识和宏观把握的功力了。您追踪文学新潮、进行跟踪批评的研究心得是什么呢？

张：从追踪文学新潮来看，你就会觉得更贴近现实生活一点。一个是我跟这些50后作家是同龄人，有一个共同的心理情感结构方式，这是大的时代塑造的。再一个，知识文化背景也比较相近。比如我这一代人，一个是受“文革”之前的“十七年文学”作品的熏陶，再一个就是俄苏文学，包括《钢铁是怎样炼成的》的这样一类作品的熏陶。而且，大家在70年代80年代之交都经历了思想解放，读的可能都是同一本书，你在读萨特，我也在读萨特，你读弗洛伊德，我也在读弗洛伊德。那么，80年代基本上就是做这种快速追踪、现场批评。我后来经常跟我的学生讲，做当代文学研究反应一定要快，你是新来乍到，你没有优势，你没有话语权，你要从别人那里抢一点话语权过来，就是抢话筒。我举个例子，我当年做文学新潮研究，就是关注两类作家，我经常讲，一类是已经成名的作家的新作，一类就是刚刚冒头的但你很看好的作家的新作。这第一类成名作家的新作，相对来讲，它更便于把握，因为一个成名作家，基本上他的创作处在一个相对比较稳定的状态，写出的作品不会太差。如果你关注他的新作，你要能够敏锐反应，可以第一时间发言。但如果你研究李白，你今天说出来和五年之后说出来，这没有时间差，顶多可能是在这个期间学术研究新的成果多一点。像刘心武当年发表的《钟鼓楼》，后来是获茅盾文学奖的，是非常出色的作品，它发在《当代》上，分两期刊发，我在前一期上看了他这个小说的上部，觉得这个小说非常有特点，他在时空表述上，在作品的叙述上都有新的思考，对于北京地域文化，他的思考也比此前的作品更完整。我就一边自己酝酿腹稿，一边等着下部出来。下部发表出来之后，大概一个星期我就写了一篇六七千字的文章，第一时间就投寄给《当代》——当年《当代》还发评论。于是他们很快发表了我这篇文章。在此前后他们开一个《钟鼓楼》的研讨会，也请我去参加，我是当时参加会议的年轻学者之一，当时冒头的年轻人还比较少。我记得会上王蒙他们都在那里参加，韦君宜都在那里，都是参加者。这就需要你眼疾手快。面对一个新的作品，你三个月写出一篇文章，时间上的优势就没有了，人家根本不知道你是谁，人家认识那么多著名的评论家，甚至人家还特意约请这些著名的评论家写文章，可能你的文章就不会被人重视。

二、 关于《莫言论》写作的回顾

王：在您这诸多的论著中，您最满意的是哪一篇、哪一部？

张：还是《莫言论》。莫言获了“诺奖”之后，很多人就讲，张志忠啊你这么有眼光，那么早就开始研究莫言。我说是这样，这里边有各种情况。第一，80年代我不仅关注莫言，我还关注我们的同代人作家。我写过的作家研究，有贾平凹，有梁晓声，有马原，有铁凝。有的时候一些作家没有写过专论，但是我做文学新潮的描摹的时候，大量的同代人作家都写到过，多关注这一代作家，我说过了，因为是命运共同体或者成长背景相近。在这一群青年作家当中，每个人都有自己的风采，都有自己的个性。我很早读到《透明的红萝卜》，这应该是我读过的莫言的最早作品，再后来读到他的《爆炸》《金发婴儿》。我大概是1985年或者1986年初就有研究莫言的文章发表，而且连着发表了两篇。我还在一次军事文学创作会议上见过莫言，我在场听见莫言讲“我要写不一样的战争题材文学”，就是他后来在文章中所讲到的“我为什么要写《红高粱》”的那次会议。1988年全国首届莫言创作研讨会，我也是在场者。

回到你的提问，为什么说我对《莫言论》比较有心得，比较满意呢？一方面，它确实融注了我对80年代文学新潮的投入、把握，又融注了我当年当知青下乡两年，对于乡村、对于农民命运的关注，对于乡土大地的那样一种切身的体验，体验农民生活的艰辛，也体验农民在日常生活当中那样一种非常坚韧、非常强悍的劳动投入。再一个，这本书的写作也确实表现出我当年读书的勤奋和我强调的审美把握。说到读书的勤奋，比如莫言曾在他的文本里没头没尾地引用了一句“小说就是带着淡淡的忧愁寻找自己的故乡”，我觉得这句话很熟悉，应该是引自当时上海一个哲学名家赵鑫珊的著作《科学·艺术·哲学断想》。那本书当年很有影响，我读过，而且当年记忆力好，看到这一句话，我就想起来了，这句话应该出自什么地方，而且我自己家里还有那本书，我还印证过。《莫言论》里还讲到了《红高粱》和《苦菜花》的关联性，余占鳌和柳八爷的比较，我看很多年都没有人有这种意识；首先你是要读过这个书，记得住这个书。后来到2000年前后，莫言自己讲，写《丰乳肥臀》也好，写《红高粱》也好，都跟《苦菜花》有关系，余占鳌和柳八爷，这个母亲和那个母亲之间的这种关联。你看，这一个是我的阅读储备，一个是我的理论准备。我当初讲为什么做研究搞到一定程度，你会觉得我说出来的就是带了我的个性，是我自己有原创性的观点，而不是大家都怎么说，我也跟着说，或者我也补充我也去修正，或者我去跟别人争论。正好那个时候卡西尔的《人论》在国内非常流行，刚翻译出来一两年，那个年代确实是大家都读同一本书，那一本书是大家都读的，当时我就把这个《人论》的话题，它的理论的命题放到莫言研究当中，就讲乡土大地，讲人在大自然在动物植物在土地这样一种整体的有机世界里，生命的流转，生命的平等。再一个，就是讲艺术分析，从莫言的语言讲到他的艺术感觉。

王：您在书中提出并论证了莫言创作的“生命一体化”“艺术感觉”，还有一个“农民意识”。

张：不但讲农民意识，还讲农民也是各种各样的，我还引用了恩格斯论易卜生的话题。恩格斯就讲，农民也是有各种各样的，各个国家发展不平衡，农民的处境也不一样；他说只有挪威的农民像易卜生笔下写的农民，他们有主体性，有生命力，是非常自由的，易卜生表现的就是“自由的农民之子”。那么你看莫言，他特定的这种家庭状况，既不是贫农，也不是地主。贫农因为生活当中有压抑有委屈，穷兮兮的，不是杨白劳就是李勇奇。地主、富农可能就是另一种状况，因为家境富裕，可能有公子哥气，纨绔气很足。莫言他们家是一个中农或者上中农家庭，从他们的父辈祖父那一辈下来，生活很从容，独立感很强，经济上的这种自足会给他们一种生活的信心。从这个层面上来讲，不管我有多少破绽，你都可以看出这样我就有一层一层深入开掘的这样一种表述。而且，《莫言论》确实也是一种青春写作，三十几岁还没到四十岁之前，用一种很激情洋溢的方式去写出来。

三、 短平快的阐释与回望式总结之不同笔墨

王：我是作硕士毕业论文之前读到您的《莫言论》的，读的时候印象特别深，就觉得这个作者很有意思，他是有两副笔墨，这里边既有特别诗性、特别生动的语言，也有特别严谨、学术性特别强的语言。我在准备做这个访谈的时候，比较系统地阅读了您的文字，更深刻地感受到您是在用两副笔墨写文章。在您的作家作品论里，像那种跟踪批评式的实时评论性文字，譬喻生动，很形象，很活泼，很自如，非常地游刃有余。另外一副笔墨就在您的一些文学史书写和学术综论论著如《长篇小说论略》和《1993：世纪末的喧哗》中，这里边使用的是非常庄重、严谨的学术语言，论述又特别紧密扎实，在深思熟虑之中，还有思辨的光芒。您是如何养成活泼的批评和严谨的论证这样两副笔墨的？

张：我觉得批评，作为一种在场的批评，及时的批评，和我们今天讲学院式的、学术化的研究不一样。它在80年代具有一种用文学批评的方式投入思想论争的特点，因为在整个80年代，在文学界、在文艺界、在思想理论界，关于作品的评论，始终隐含着一种当年叫做思想解放派和保守派之间的论争，这是一个很重要的方面。你看每一次风波如所谓“清除精神污染”“反对资产阶级自由化”，文学界、作家作品、文学理论家，都是被清算的一个重要方面。比如谢冕老师的《在新的崛起面前》，他关于朦胧诗的鼓吹，曾经受到多么强烈的批判！而且那个时候，这些年轻作家都有一种创新的意识，不但艺术上创新，还挑战我们主流的很多既有的观念，既有的理论框架。比如，我们关于抗战史的描述，在很多年里我们讲的是中共领导的新四军、八路军和人民大众在进行抗战。而莫言的《红高粱》写了余占鳌这样一个地方豪强，农民里边的一个非常有个性、非常有血性的这样一个人物的抗战；一方面，艺术上很有特质，很有特点；另一方面，就是它在思想上具有挑战性。所以，当年支持新作家新作品，就是这样，用更多的探索——艺术探索和思想探索来拓宽我们的话语空间。但是，有一些话是不能说的，甚至有的时候明知道，要把这个话说得过头一点，调子提得高一点，就好像暗度陈仓式的，我不知道别人怎么讲，我自己确实是很注重这一点，好像你让大家朝这个方向去思考，可能对于这样的作品的存活，对于这样的作品的传播是有好处的。

我有一篇文章讲王安忆的创作，题为《王安忆小说近作漫评》，发在《文学评论》1992年第5期。当时就有两个人提了两个意见，都是主持刊物的重要人物。有一个人就说，王安忆的小说的性描写好像不能全部肯定。我说，这个可以改，因为有时候你不能不做一些妥协，文章要发表嘛。另一个人说，你要讲的这个王安忆不是主流作家，王安忆跟我们的文学主流是什么关系？我说，这个话我不能讲。我写了2万多字的一篇文章来肯定王安忆，你硬要我加上几句说王安忆跟我们的文学主流有什么不对付，或者讲王安忆思想上有什么样的毛病缺点，这我不干。我宁愿另写一篇讨论王安忆的毛病缺点的文章，我不能在我一个整体构思之间做这样的事情，有的时候还是有一个边界，什么样的妥协可以做，什么样的妥协不可以做。

当年做在场批评的时候是有意识地追随谢冕先生的美文，后来我的文字有一个调整。1994年编《天涯觅美》这一本集子的时候，自己有一点反省，就觉得追随谢老师的那样一种风格、文风追随了很久，好像对于美文的方面，我可能有一点用力过度，因为单独一篇文章看不出。专著嘛，它保持统一的风格，也看不出，但编论文集的时候就发现我怎么每一篇文章笔致都相近。我后来慢慢开始有一些反省，有一些节制，排比用得少了，诗意的形容词用得少了，抒情色彩相对也用得少了，开始追求拙朴和直白，大巧若拙，返璞归真。

王：我感觉您前期的风格，尤其是在做作家作品评论的时候是评论派的，而您到了首师大之后，更多地就有学院派的感觉。您有没有感觉到自己学术研究的风格或者说路数的变化？

张：做文学史的研究，既有教学的需要，也有总结的需要。你看到了新时期文学的二十年三十年，看到了同代人作家的二十年三十年，有一些命题就值得总结，需要总结。你做文学现象和文学史的研究，那么你的笔触就是研究性的、总结性的，而不是描述性的或者阐发式的。对于作品的在场批评，一种是描述，一种是阐发，我总觉得在场批评它就是一种包含了你的历史眼光和审美评价的“短平快”，“短平快”就得有“短平快”的特征，我觉得写1000字的千字文和写8000字的论文、15000字的论文，文体都应该有所区别。你看我那本《在场的魅力》，我就是各种写法都有。

四、 关于80年代文学的反思与评述

王：《在场的魅力》这个集子收的文章在时间跨度上是比较大的，但在阅读的过程中，我始终可以感受到您有一种非常强烈的80年代90年代情结。那个年代是您的“激情燃烧的岁月”吧？！您的《九十年代的文学地图》《1993：世纪末喧哗》《在场的魅力》《执剑的维纳斯》《天涯觅美》等都流露出浓厚的“80年代90年代情结”。

张：80年代90年代的情结，肯定是有的。但是，现在很多人都在回忆或者反省，80年代90年代是不是文学的黄金年代？我觉得可能也还不是。当下的文学，包括今年“茅奖”刚刚揭晓，你看梁晓声的《人世间》，你看徐怀中的《牵风记》，他们也是80年代非常有影响的作家，梁晓声的《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》和徐怀中的《西线轶事》，当年被认为是文学新潮的引领者，是某一类型文学的标杆。但是，《人世间》和《牵风记》显然都有了一个大步的跨越，从作品的蕴含到写作方式都有一个大步的跨越。但是，为什么80年代让很多人留恋？它有一个背景，它是和70年代和“文革”十年相对照的。它和“文革”的反差如此之大，这一步跨越如此之大，身处其中，就是我们要从“文革”的那样一个都不能叫低谷，应该叫一个深渊，从那样一个非常低迷、非常糟糕的现象当中，快速地逃离，快速地挣脱，快速地寻找新的高度。再一个，那个时代确实是狂飙突进，因为你经常接受新鲜信息的刺激，它的刺激也是有一个参照系，“文革”十年的思想禁锢，甚至我们从50年代以来对某些话题的屏蔽和打压。80年代似乎一下子思想无禁区，你能不能充分表述是一回事，但是你的阅读你的思想界面，空前开阔，正好和我们这一代人的青春期，也不能说青春期，就是30岁前后各几年这个年龄段，正好和你的这种生命经验和你的被压抑的青春的迸发融合在一起，所以就显得激情洋溢。但是，另一方面，回过头来讲，青春并不那么值得留恋，青春并不是至高无上的。我从米兰·昆德拉那里得到一种启示，米兰·昆德拉的《生活在别处》关于青春的思考，就是青春并不是必然的就至高无上。从青春写作到萨义德提出来的“晚期风格”，可能我们经历了这样一个过程，青春期就是激情洋溢，热血沸腾，充满了浪漫气息，80年代之初展望中国的未来、个人的未来，一切都充满可能，天空无边无际。当时我们没有想到，21世纪10年代中国在世界上会成为第二大的经济大国，但是我们从思想文化、从社会形态展望，那个时候确实是觉得充满了各种可能性。到现在一方面有了很大的进步，另一方面就是社会对于未来的展望，已经变成了一种现实的存在，而且跟你最初的展望还是有很大差别的。

另外，文学有不同类型，李白的青春浪漫就保持了一辈子，但是杜甫却是“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”。为什么叫“老杜”？我想不仅仅是要与杜牧区分。你看杜甫，从青春期他就会写“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样的诗句，表达非常鲜明的社会批判，整体上来讲，从诗歌本身来讲，不是很优秀，但是到他后来写《秋兴八首》，写“无边落木萧萧下”，写“便下襄阳向洛阳”时，你就会觉得他诗歌艺术的炉火纯青。这就是我们的回望与反思。但是回望是一回事，另一方面，你的感情记忆跟你的理性思考是有差异的，有分裂的。我也经常在回想这个话题，经常在讨论或者思考我们当下的文学状况，它比80年代更进了一步，而且确实是新时期以来或者是新中国成立以来发展最好的时期。

五、 “目的引导”与文学担当

王：关于在场批评您谈得很多了，现在请您谈一谈您对中国当代文学史书写的思考吧。

张：文学史的研究和书写，和在场批评有关联，又有区别，它的景观更加开阔，也就是我们通常所讲的20世纪中国文学，当然我们现在已经到了21世纪了，而且21世纪都有二十年的样子了，那么我们就用“新文学”这个概念来讲讲新文学的景观，新文学的历程，新文学的特征。我在这里引入了“目的引导”的概念，它来自日本学者丸山真男。

1840年之后，西方列强用坚船利炮打开了中国的国门，但是也让中国人有了一个新的参照系。就是在民族危机当中，我们以西方为模板，以一种“目的引导”的方式，开启了中国的现代化进程：从最初的“师夷长技以制夷”，到后来的关于政治体制的变革，关于传统文化的变革，即新文化运动。我非常欣赏李敖说的，中国五年一小变，十年一大变，这确实是扳着指头数都数得出的。从戊戌变法，到辛亥革命、五四运动、中共建党、北伐战争、土地革命战争、20世纪30年代中日之间冲突的危机，这么一路数下来，时代的动荡在这里一次又一次地以各种形式爆发。中国是后发展国家当中典型的非常有个性的一种模式。而且，我还有一个说法，中华民族是一个非常善于学习的民族，而且是向打败过自己的敌人学习。就像当年鲁迅讲的，我们翻译介绍俄罗斯的文学，我们何尝不知道沙皇帝国主义正在分割中国的土地，正在掠夺中国的财富，但是他们的文化可以给我们带来启示，可以让我们看到俄罗斯社会民众的挣扎、他们的寻找、他们的反抗，并不是所有的后发展国家都像中国这样有“壮士断腕”的精神和勇气，可以把自己的传统文化翻个底朝天，不是说一把火烧光了，而是把它翻过来再扒拉一遍，看这筐子里到底有哪些东西，哪些是有价值的，哪些是应该扬弃的。而且，许多时候手段也同样很激烈。越是后发展国家，它的社会各方面的冲突越激烈，西方走了400年，你中国要走100年，要走150年，你把长时段压缩浓缩到一个短时段，于是本来在长时段里是一个小小的波澜，可能一压缩它就变成一个波浪，变成一个峰巅。

王：那么，您认为在“目的引导”的社会变革过程当中，文学的担当是什么呢？

张：文学，从孔子的时代，就讲诗歌有多种用途，可以兴观群怨，可以“迩之事父，远之事君”，“多识于鸟兽花木之名”，或者讲“不学诗，无以言”，他是讲提高你的语言表述方式，讲文艺的功能是多种多样的，用我们今天的话来讲，文学有认识功能、教育功能、审美功能、娱乐功能，四大功能其实是并存的。但是现代中国，我就讲它特殊的规定性，它的目的意识和“目的引导”性非常强。文学就是这“目的引导”当中几乎是最重要的手段之一。梁启超办《新小说》就说得很明确，他在20世纪初就提出来“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德必新小说，欲新宗教必新小说，欲新政治必新小说，欲新风俗必新小说，欲新学艺必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故”。对小说赋予了这么崇高的使命，这是前所未有的。到鲁迅的时候，鲁迅讲，他写小说的目的，是揭出病苦，引起疗救的注意，改造国民性，这目的就是这样。他们都不是纯文学的追求者。而且，在20世纪中国历史进程当中，也容不得纯文学的存在。20年代，闻一多写《死水》，写《红豆》，追求那样一种格律之美，但是到40年代就变成了民主斗士。像戴望舒在《雨巷》里边徘徊沉吟，追寻他梦中的那样一个美丽姑娘的幻影，但是到40年代，被关进日本人的监狱时，就写下《我用残损的手掌》《狱中题壁》这样的诗篇。那个时代，确实是置身事外并不容易。我们现在都讲穆旦的诗歌多么有成就，很多人就忘了穆旦的抗战诗歌占据了他的诗歌创作的1/4，这个我是统计过的。他的《赞美》写我们民族的苦难与希望。穆旦不但用诗歌来表现战争，他还是远征军的一员，他给杜聿明当英文翻译。现在很少有人讲穆旦的长诗《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，那是中国最早的生态文学之一。当年远征军第一次战败之后分成两路，一路就是孙立人带领，撤退到印度去，撤退到印度的那支部队，在印度的英国人的军营里边接受美式训练美式装备。另一路就由杜聿明带领着回国，过野人山时伤亡惨重，远征军最大的伤亡不在战场上，而是在撤退过野人山的时候。《森林之魅》就写这一段，不仅从人的角度写，还从森林的角度写，从大自然的角度去写。从大自然的角度看，你们这些人到我们这里来做什么？你们破坏我这里的原生态，破坏我这里的自然状态。那这个时代，容不得人凌虚高蹈，甚至你说通俗文学作家可以不可以存在？“文革”的时候，周瘦鹃就是因为种种原因于1967年投井自杀的。那个时代很严酷。

另一方面，时代又在逼着人们不停地选择，五年一小变，十年一大变，你要不停地选择站位，不停地要选择你的立场。那么在这个过程当中，“目的引导”的现代转型是一个大框架，有不同的时段，比如现在通常人们喜欢这么讲，从启蒙时代到抗日救亡，到革命的时代，再到变革的时代，这大体也给新文学和“五四”以来的中国历史进程进行了一个阶段性的区分。但是，每一个阶段你都会看到文学的重要性，从梁启超、鲁迅一直到毛泽东，一直到我们当下。一方面，大家都看到了文学是比较容易贴近普通大众的，尤其是戏剧。梁启超和陈独秀都讲过，他们首先推崇的还不是小说，而是戏剧，戏剧是最切近民众的，没有文化，一字不识，他也可以在那里欣赏演出。其次是小说，像茶馆里的小说，说书人的小说，贴近民众，传播新观念，传播新理念，这就是所谓我们“目的引导”借助于文学，借助于文学的便于传播、易于接受。在各种各样的理论的载体当中，像哲学、政治等都不如文学，小说、诗歌、戏剧、散文，读者最多，阅读面最广，传播最快，而且它还有一种寓教于乐的特点。梁启超说“小说有不可思议之力”，它能够给人带来阅读的快乐。比如读一本哲学书，对于非常高等级的读者来说，会读出快乐来，但很多时候，普通读者会读得很苦。我们读文学理论都那么苦，你想想，要一般读者去读哲学理论苦不苦？读政治学的东西苦不苦？但是，文学它有一种魅力，它有故事，它有乐趣，它让人在很放松的状态下，接受一种理念的灌输。这样一种样式，可能在70年代末到80年代中期，就是改革开放初期，再度得到大面积的印证，伤痕文学、反思文学、改革文学，我还有一个命名，关于人道主义的文学，“感伤的文学”，就是这些作品，得到社会民众的热烈呼应，因为它们都贴近民众生活，贴近民众的切身利益。《伤痕》之所以能在当时产生轰动，是因为它提出的问题太尖锐，牵涉面太广了。八亿人口里有一亿人都受到血统论、株连术的伤害。你想这一篇小说，它会在多少人心目当中激起强烈的同感。

六、 在“非文学的世纪”中展开羽翼

王：南京师范大学朱晓进老师讲“20世纪是一个非文学的时代”，您对此怎么看呢？

张：我也认同南京师范大学朱晓进老师讲的“20世纪是一个非文学的时代”，它不是文学正常发展的时代，它的确是一个非文学的时代。但是，非文学的时代，是它的长处还是它的短处？这个可以再讨论，但这是它的一个基本特征。

从《诗经》、楚辞以来，几千年的文学是自然而然发展下来的，如果我们没有五四新文学运动，可能桐城古文派也好，选学派也好，他们的那条延续传统文化的路线也可以延伸下来。别的国家像日本，也像中国一样，有一个大的文学的断裂，就像柄谷行人《日本现代文学的起源》所讲，在西方文学的影响下出现了“风景的发现”“儿童的发现”和“疾病的发现”。但其他很多国家没有进入现代进程，它的文学也仍然在写作之中，仍然在向前延伸。全世界和中国一样落后，比中国还落后的国家也有很多，但是并非所有的国家都有中国这么大的魄力，有这么强的信念，要重新以一种民族自强的方式站在世界舞台上。在1900年那样的历史窘境中，还有人敢于像梁启超那样想象《新中国未来记》，你说这不是“目的引导”？这不是主观意识引导文学变革和社会变革吗？而且，他很具体，他不但想到中国独立富强，他还会想到我们也要办万国博览会，就像我们2010年在上海办的世博会这样。他没有觉得中国就从此永劫不复。曾经有过辉煌的文明，但是你在现代进程当中失去你的地位，失去你的形象，失去你的民族文化特色，世界上这种教训并不是没有，但是中国能够走到今天，它保留了它的文化传统，不管是儒家也好，道家也好，儒释道这些传统都还在现实当中。老祖宗的文字还在使用，《诗经·周南》“关关雎鸠”我们读起来还是那么诗意盎然，那么有切身感受。另一方面，我觉得我们的文化自信其实是根深蒂固的，在最不堪、最沦落的年代都会充满了希望。正因为充满了希望，所以要用文学来传导这种希望，用文学传导这种力量。虽然不是在每一个环节都能够实现它的预设，但确实在很多时候它都爆发出来，它都体现出来，像《黄河大合唱》，“四五”天安门诗歌运动，或者像我们的伤痕文学，都曾经激烈地参与社会现实的变动，都得到过热烈的回应。

伤痕文学发生的时候，现在你都想不到，很多东西确实是要冒很大的风险。举个例子好了，李存葆《高山下的花环》写到了中越边境自卫反击战，但他也有很强烈地揭露现实矛盾的笔墨。一方面揭露军队内部的矛盾，大战在即，忽然从北京打来电话，要把某一个战士从第一线的连队撤回来。你想这样军队还怎么打仗？你老爹是军区司令员或者是总部首长，你就有权力临战退缩，让农家子弟去流血牺牲吗？再一个，作品里面写到一个连长梁三喜，这个连长牺牲了，他口袋里有一件遗物，是什么呢？一张血染的欠账单。一个解放军的连长，不能抚养全家，他们家又是沂蒙山革命老区的，是贫困山区，欠债累累。连长梁三喜的家中，连欠生产队的带欠别人的，欠了大概几百块钱的样子。牺牲之后清理他的遗物，他留下的遗书说什么？说他们家这么多年来欠了很多账，如果他牺牲了，他的抚恤金，就拿来还债。而且当年一个牺牲的军人才600块钱抚恤金，还不够还这点债。因为故事发生在几十年前，已经过去了，俱往矣，今天读来没有切肤之痛。但在当时看来，是揭露了非常严峻的问题。当时都觉得这是篇好小说，揭露现实矛盾多么深刻。但是，敢不敢发表？用刊物出版人的描述来讲，《十月》杂志编辑部主要的编辑和领导，每个人看了一遍，跟安徽小岗村搞联产承包责任制的状况有一比啊，他们说把小说发出来，就是被打成反动分子也认了。这就是文学的使命感，文学的责任感，哪一个年月会有这样的事情？一篇小说，大家要抱着这样一种心态来写作，来发表。在70年代末80年代初，这样的作品发表出来以后影响非常之大。这确实是非文学的时代，但这是它的特点，它的光荣。我从这个角度讲“目的引导”，讲主观意识形态对现实的反作用。这就是马克思讲的，批判的武器不能取代武器的批判。但是理论如果它能够彻底，它就能够说服人，就能够转化为人民大众的社会实践②。这是强调意识形态或者人们的这种目的性引导对现实的作用。法国革命是以英国为模板，法国大革命历经几起几落，从最初的1789年的大革命，到后来的拿破仑战争，一直到1848年的欧洲革命风暴，这场法国的现代转型才基本完成，基本实现。

这么讲下来，越到后发展国家，冲突越是剧烈，就越需要把各种能够投入转型的推动力量都“征用”出来。20世纪的历史进程中满眼皆是现代转型对于文学、文艺、文化的“征用”。但与此同时，我们的文学又在转型当中打造了自己的新的形态。20世纪至今的中国新文学，并不是古代文学传统的自然传承，不管是笔记小说还是明清小说都没有顺理成章地发展，我们的诗歌也不是唐诗宋词元曲演变过来。它是一个横向的移植，很多时候人们就在讨论，“五四”新文学到底是本土的传承还是横向移植，周作人就把新文学的人性解放上溯到晚明文人的率性文章。

七、 现实主义精神的双重救赎

王：按照您的这种描述，因为整个模板都是从西方来的——西方的现代体制、资本主义生产形态和西方资本主义时代的一种精神特征，德先生和赛先生，在这个过程当中，文学肩负着双重使命，一个是文学介入现实，深度介入现实，一个是文学要完成自身的现代转型。那么，在您看来，我们的新文学是如何在转型之中肩负使命、完成使命的呢？

张：在转型过程当中，很重要的一个方面，就是现实主义在20世纪以来，在我们新文学的发展当中占据了绝对重要的位置。最早向国内翻译外国文学作品的是林纾，但许多时候我们都把林纾看小了看低了。当我们真正去看林纾，真正去关注林纾的相关思考，你看他翻译了《茶花女》，讲个性解放、恋爱自由，他翻译了《黑奴吁天录》，讲人类平等，控诉奴隶制度，后来李叔同他们在日本上演话剧，最初演的就是这样两个剧目，就是把《茶花女》改编成话剧，把《黑奴吁天录》改编成话剧。林纾不但引领了中国的翻译，还对中国的现代戏剧产生影响。再一个，林纾在序言中讲，你看《黑奴吁天录》，黑人有那么多的屈辱，有那么多的苦难，当年黑人的遭遇就跟我们20世纪初中国人在美国当华工的遭遇是一样的，我们这个弱小民族，受人欺凌，我们跟当年非洲人的处境相通。翻译《黑奴吁天录》不是因为小说好玩，这个小说写得好，我来翻译。他是要产生一种借鉴，也让阅读者能够获得一种关于民族处境的认知。这显然是一种现实主义文学的价值标准。

王：您对林纾翻译文学的认识和评价很有新意，将“现实主义”的话题引入译本批评和跨文化交际领域。现实主义文学在中国新文学史上占据什么样的位置？

张：现实主义文学就是要比较如实地反映现实，让你通过阅读作品来反观自身，像一面镜子一样，给你照一照，让你认识社会的现状，认识你自己的真实处境，产生一种自觉意识。所以现实主义在新文学百年的这个过程当中占据主导地位。20年代初，茅盾还叫沈雁冰的时候，20年代前半期，他是文学研究会的文学理论家，他和周作人是当年最重要的两个文学理论家。茅盾20年代的文学评论，我读得比较多，他对西方的文学思潮了然于心，他当时讲现实主义的潮流在西方已经过去了，自然主义的潮流也过去了，现在是象征主义的时代，20世纪20年代是现代主义的文学时代。茅盾心里最欣赏的是自然主义的文学，但他会讲中国的现实需要的是现实主义。为什么？因为现实主义反映社会现实，反映人的真实生存，而且它的观照面又特别开阔，它不是写一个人，它写的是大多数的人。你看“五四”时期，特别独特的如郁达夫写《沉沦》、“零余者”那一类的作品是少数，更多的时候就是鲁迅这样的作品，鲁迅影响下的那些乡土作家的作品，展现社会现实，剖析国民性。我们也有浪漫主义，郭沫若的这种浪漫主义，但是他表现的也是一种理想情怀。《凤凰涅槃》从整体上来讲，中国在最沉沦最低迷最衰败的时期，民族复兴的梦想没有失落。“凤凰涅槃”的这种中国再造的理想还在那里。“五四”新文学的主导倾向还是现实主义，一直到左翼文学、救亡文学，大概这么一路走下来，我们80年代确实是狂飙突进，确实是有很多人怀念的黄金时代，其中有一个很重要的现象，就是现代派、先锋派似乎占据了舞台的中心，路遥的《平凡的世界》受到冷落，出版成问题，开研讨会，肯定他的人有三五个，批评他否定他的人有十几二十几个，批评他的人讲，现在我们到了20世纪80年代了，还用巴尔扎克的方式写小说，用托尔斯泰的方式写小说，太老套太过时了。包括莫言的《天堂蒜薹之歌》，当时也很少被关注。因为当时大家都去写现代派，都去写人物内心，都去玩叙事技巧，你却要去贴近现实，写这么一个刚刚发生的群体事件，这就是莫言的洒脱或者莫言的本性，我就讲这就是农民的本性。他确实是跟农民贴心贴肺，看到农民受损害，他觉得不能容忍。路遥和莫言，当时都是逆潮流而动，给我们留下时代的面影。现实主义，我觉得就是我们描述中国新文学，描述中国当代文学的一个着力点。为什么这么讲？并非凡是写生活现实的，就是现实主义，那样的话，现实主义的层级就太低了。

王：您的现实主义文学观是什么样的？

张：我强调的这种现实主义，是巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯、雨果、司汤达和陀思妥耶夫斯基这一批作家，以他们的创作为研究对象，马克思、恩格斯加上列宁作出的关于经典现实主义的这样一种阐述。我所理解的现实主义，相对来讲不那么宽泛，它有它的规定性的内涵。我做路遥的《平凡的世界》研究的时候，把这些理论又梳理了一遍，概括了几个要点：现实主义，一个就是表现时代的变革，表现变革的时代，像马克思、恩格斯称赞巴尔扎克，说巴尔扎克反映了拿破仑失败之后，1820年到1848年之间法兰西社会的变化。这个时期正是资本主义经济上升时期，资产阶级暴发户上升的时期，他们不但要在现实当中、在经济上、在政治上要占据主导地位，取代贵族，而且他们在社交场合、在社会生活当中也要打进贵妇人的沙龙客厅，占据主导地位。巴尔扎克自己就是一个贵族迷，他的作品生动地表达了新旧两个阶级之间社会地位的变迁。列宁讲，托尔斯泰反映的是农奴制废除之后这一个时期的农村景象。他说托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，反映历史大转型时期。经典现实主义理论的再一个要点，就是要塑造典型环境中的典型人物。再一点，围绕着主要人物塑造，要具有社会的全景图画和百科全书式的丰富的知识。还有一条，要从现实的脉动当中捕捉到历史的走向、社会的未来，具有一定的前瞻性。所以，我讲的现实主义，它是一个有相对清晰的规定性的概念。

昨天我还在看梁晓声获“茅奖”以后的访谈，他说做时代的书记官觉得很幸福。这句话就是巴尔扎克讲的，我要做时代的书记官、时代的秘书。其实，路遥写《平凡的世界》的时候，就用过这样的语言来描述，要做时代的书记员。包括科幻作家刘慈欣，都讲到托尔斯泰对他影响巨大③。我讲的这些俄罗斯的作家、法国的作家、英国的作家，他们在各自的民族国家历史转型、现代转型最激烈、矛盾冲突最激化的时期，处于那样的一种社会环境之下，敏锐地捕捉到了时代的变迁。写小说，并不是每一段历史都值得大写特写，并不是每一段历史你写下来它就是诗史，一定是有一个时代的剧烈变化、重大转型，用巴赫金的话来讲，时代的成长和个人的成长相互融合，在同一个时段当中，社会在发生变化，个人在发生变化，这才能够叫做真正的“成长小说”，能够产生真正的诗史。所以，巴赫金的成长理论跟歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》的成长还是不一样的，因为每一代人都有成长。我们现在看到的八零后、九零后、零零后也都有他们的成长，但他们的成长风平浪静，所以郭敬明写的《小时代》，一件名牌，大家多么羡慕，一个小鲜肉，女孩们多么羡慕。这是人类的普遍性。你说它没有意义那也不对，“关关雎鸠，在河之洲”，那也是人类的普遍性。但是，你选择的是这种小时代或者人类具有高度普遍性的这样一种状况，在中国的语境当中，就不能不把它处理得和时代密切相关。你说《青春之歌》，你说《红豆》，这样的选择，也就是年轻女性的个人爱情，但是它一定和时代风云和历史政治融合在一起。中国产生现实主义这样一种文学主流，包括这一次茅盾文学奖，我现在有了新的批评意见了(呵呵)，他们太一致了，每个人都想写100年，每个人都想写大历史，显得风格多样化少了一点。《主角》一个女孩子从十几岁，一直写了几十年，《人世间》从70年代初写到2014年2015年，《北上》从1900年写到了2014年，就是运河被列入世界文化遗产这一年……放到一起看，显得不够色彩缤纷，有些靠色。当然，我说的现实主义回归，这也不是一个简单的回归，它又融合了现代派，融合了这些年来各种各样的艺术探索。

现实主义文学写现实，讲故事，写人物，写人物的命运、人物和时代，时代在变化，人也在不停地选择，这就是波澜曲折，它又符合艺术的规律。所以，非文学的世纪也许是中国文学最后的辉煌，也许就是最文学的世纪。而且，现实主义在新文学的进程当中，有两个重要的功能，它不仅仅是巴尔扎克、托尔斯泰他们那样的一种身处历史激流当中的写作，在中国的现实当中，一方面它可以矫正这种“目的引导”中过强的主观意识。说起来，新文学之始，大路朝天，并不是只能选择现实主义。20年代初期的问题小说，和后来革命文学当中的“革命+爱情”的小说，那也是一种选择。但是，那一类作品确实是主观意识太强，灌输到文学当中，把文学和标语口号、文学和宣传混为一谈，抹杀了文学的特性。这个时候，现实主义就可以矫正这种主观性“目的引导”的过于外露。现实主义强调一定要有现实社会生活的基础，仿真式写作，不能仅仅靠个人的良好愿望、主观愿望去写作品，这就是马克思和恩格斯讲的席勒化和莎士比亚化。现实主义可以矫正这样的现象，但是，另一方面它又可以矫正一个苹果写一百页的现象，矫正过于沉迷于内心世界、过于沉迷艺术探索、过于沉迷于纯文学的那些创作，像我们80年代中期的先锋派、现代派、黑色幽默、荒诞派等。

王：好的。谢谢张老师。今天谈的时间够长了。还有一些话题，比如说关于“新历史主义”的小说，关于当代文学“历史化”，关于当代文学学科的自身特征等，我们下次再谈。

张：谢谢西强。谢谢你读了我的那么多文字，还精心准备了这么精彩的话题，让我有了自由发挥自己的学术思考的场合。下次再谈。

[本文系国家社科基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”(13&ZD122)阶段性成果。]

注释：

①《公开的情书》的作者靳凡(刘青峰)后来和她的丈夫金观涛就是用控制论、系统论等自然科学方法研究中国封建社会的超稳定结构而一举成名。

②马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》写道：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁；但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量。理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身。”(《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第9页)马克思还说：“哲学把无产阶级当作自己的物质武器，同样，无产阶级也把哲学当作自己的精神武器。”(《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第15页)。

③刘慈欣说：“影响我的作家可以分成两部分：主流文学作家和科幻作家。前者对我影响最大的是俄罗斯文学黄金时代的作家，主要是托尔斯泰。曾经我和很多人一样，有一种误解，认为俄罗斯文学对我的影响可能与时代有关，因为像我这个岁数的人，仿佛在中国那个特定的历史环境里，接触俄罗斯文学的机会比较多。但是后来我发现不是这样的。我大量阅读外国文学作品，大概是在上初中和高中的那段时间，其实当时中国已经进入了改革开放初期，大量的西方文学作品被翻译出版，其中既包括欧美作品，也包括苏俄作品。现在看来，俄罗斯，特别是托尔斯泰的作品对我产生影响，很可能和我个人的某些情况有关。托尔斯泰对我影响最大的是《战争与和平》。它对历史的全景式描述，那种宏大叙事，让我着迷。另外它根植于俄罗斯土地的厚重感，也是吸引我的原因。其实我后面的一些作品都有《战争与和平》的影子，当然都是很拙劣的模仿。”见《托尔斯泰对我影响巨大——刘慈欣访谈录》，https://mp.weixin.qq.com/s?__biz。