阿乙的六副面孔——兼及作家的创作与经验的关系

□ 陈雅琪

在分析阿乙之前，让我们首先来区分经常出现在作品中的角色“艾国柱”和作家“阿乙”。26岁以前，阿乙还叫艾国柱。后来，他偷偷给自己改名“阿乙”(其发音“ā yǐ”近似于艾的发音“ài ”)，又表示家中排名第二，“甲”“乙”“丙”“丁”实则无意义，“没有意义相当于零，意味着从零开始”。阿乙的写作资源大部分来自自身的经历，与他的生活、职业有相当密切的关系。阅读他所有的小说、随笔、访谈等，我们发现，经验和虚构在他身上相互缠绕，形成一种暧昧、难以分辨的关系。正是这种关系为我们提供了一个研究阿乙的视角，让我们得以从他的作品中探寻他的人生轨迹，同时从他的经历中窥探作品的发生史。方岩的一段评论证实了以上方法的可行性：“他者的报道、个人自述与虚构之间形成了一种微妙的张力关系: 报道与个人自述之间的对应关系，倘若不能完全证明阿乙自叙的个人经历的真实性，那至少能够说明阿乙的自叙具有始终如一的连贯性及其由此带来的相当程度的可信度; 正是这种自叙上的连贯性和可信度以及它们与‘虚构’的互文关系，提醒我们这里存在着理解阿乙作品的可靠途径。”①因此，我们试着从阿乙的经验和作品入手，一步一步揭开他的六副面孔，看他是如何由小镇青年艾国柱转变成作家阿乙，又是如何通过他小说中的人物实现与世界的对话的。

一、 儿子阿乙

阿乙笔下父亲的形象总是严肃、高高在上，充满了君父的威严。“他不会给哪怕一丁点夸赞。他只喜欢命令我。”②父亲对“我”的要求就是好好读书，从警校毕业后被分配到警局，在体制内慢慢向上爬，结婚、生子，过安稳的日子。面对“我”的出走和背叛，他像预料到了“我”的失败似的，“站在家门口看我归来，几乎是控制不住地笑。他的眼神既慈悲又嘲讽”③。阿乙在描述七十年代的父子关系时说：“实际上我们七十年代生的人都很少违逆，父子之间存在深刻而天然的秩序，父亲像是残暴而仁慈的君主，统治、安排、照应我们的一切。两者待在一起时，自有一种惴惴不安的礼节，时常不能像生人那样自然而然地沉默，也不能像夫妻那样毫无忌惮地取闹。所有语言都是命令与对命令的接受。”④2002年，阿乙离开家，他没有想到父亲连手也不伸出来拦一下，就放他走了，从此无君无父，浪荡江湖。然而，多年后阿乙在访谈中表示，即使自己早已离开故乡，离开父亲，甚或如今父亲已经离开他，他还是那个害怕父亲的指责，在父亲面前觉得自己做什么都没用，随时都被牢牢控制住的艾国柱，父亲的影响伴随他的一生。因此，无论是在阿乙的非虚构小说《模范青年》，还是他的个人自述和访谈中，父亲都像一个幽灵，始终环绕在他周围。

二、 暗恋者阿乙

青年的阿乙经历了一段长达八年的暗恋，这段近乎炼狱的苦恋让阿乙产生了深深的失败感和羞耻感。他愿意为她赴汤蹈火，为她放弃一切。然而面对她从婉拒到决绝，他终于懂得一个真理：“我爱你而你不爱我是再简单不过的道理，是人活在世上必须承受的代价，就像必须承受死亡。”⑤然后是身份问题阻塞了一切可能的关系的建立。阿乙在他的随笔集《阳光猛烈，万物显形》中回忆这段恋情的开始和结束：“在我第一次爱上一个女人时，已经是警校的一名新生，因为考上这所学校而刚刚摆脱农业户口的身份，而她作为县城子弟仍在复读。此前，我认识她已有一千余天，两万多小时，我并不爱她，直到这个薄暮，这个她仍在复读而我已是一名光荣的大学生的时刻，我才觉得自己有了爱的资格。”⑥在考上大学前，“我”没有向她表白，不是因为她在性格、气质上有什么让“我”害怕的地方，而是因为“我”是农村户口，而她是县城子弟。“我”因为自己的农村身份而感到自卑。在阿乙看来，身份一致(经济基础)是恋爱的前提条件，就像一个黑人姑娘没法嫁给一个白人小伙(因此他认定《平凡的世界》里农村小伙与城镇姑娘恋爱的设定也是不真实的)。或许是从这时起，阿乙形成了暗恋者的视角，只不过暗恋对象变成了世界本身。正如刘汀在《暗恋与逃亡：阿乙和他的文学世界》中所述：“暗恋者是进入阿乙文学世界的另一个关键词，他处在一个弱势、被动却又隐秘的位置上，与自己所恋的对象是一种近似奴隶般的关系。”我爱着世界，可是世界并不爱我，“她”以暴力、丑恶的面孔背叛我，那么，我只能以隐秘的方式来复仇。所以，阿乙早期的作品充满了无望。无论是写杀人事件、爆炸案，还是写逃亡者、出走的人，实则都是摆脱暗恋者身份的尝试和突破。

为了实现身份的超越，阿乙沿着“村—乡—县—市—省”的路线，一步步走向世界。当他再一次回过头来审视当初暗恋的女孩时，他觉得自己只不过是对理想孤注一掷罢了。

三、 乡镇警察阿乙

1997年至1999年，阿乙在瑞昌最偏远的洪一乡派出所做警察，距离县城两个半小时路程。此后，阿乙凭借出众的文笔，调到瑞昌县公安局当秘书，从单位要走大约一公里的路才能回到家。无论在随笔还是小说里，洪一乡都是一个偏僻、无聊的地方。他笔下的南方小镇不像我们普遍想象的那样，是一位撑着油纸伞的姑娘，而是个肥胖的，甚至有些油腻的妇人，她没有表情，没有欲念。《贫瘠之地》描写了在这个乡工作的外地年轻人空虚无聊的生活状态：“我们在一起长时间聊天，喝酒，谈论着遥远的城市和近处的绯闻。……最终我们觉得自己很穷：拥有无尽的时间，双手却一无所有。我们每个人都穷得只剩下性欲，像是一头埋着头嗅来嗅去的动物，被想象中的情欲气息驱使。”⑦《鸟，看见我了》里的片警张峰走进警务室：“没什么人等我。我打开门，门把底下的报纸推了几步，我拾起来，掸掸灰，扔到桌上。桌子几天前想必擦过，光闪闪的红漆上蒙着一层浅灰。墨水瓶、笔筒和印泥孤零零地摆着，材料纸一片空白。这个地方荒芜得连件案子也没有。”⑧在这样潮湿、沉闷、一成不变的环境里，“我”逐渐变得阴郁、冷漠、猥琐，浑浑噩噩地活着。

与此相反，甚至有些另类的是模范青年周琪源。他是孤独、自律的。“在我所见之内，他没有喝一次酒，抽一次烟，泡一次妞，开一次车，打一次牌，唱一次歌(连哼一句也不会)。他跟我们管作‘生趣’或者‘男人娱乐’的东西绝缘，甚至连制服以外的衣服也不穿。他躲在灰暗的杂物房偷偷经营自己，就像是要发明飞机大炮，或者在那里修一条通往智慧之巅的隧道。”⑨他躲在自己的世界里做着不为旁人理解的事情，他“发表有八百一十七篇报道，英语过六级，自考拿到南昌大学法律本科文凭，考中过研究生，有两枚‘中华人民共和国公安部三等功奖章’及多张市县颁发的宣传先进个人证书”⑩。而他做这一切，只为着出走。“我”和周琪源是两个极端，只是对于相同际遇，我们选择了不同的道路。我们都是“多余人”，是“上帝不要的人”。阿乙曾做过解释，多余人在社会上能找到自己的位置，但那个位置不是自己想要的。

“我”和周琪源实则为一体之两面：

所有的我在所有的时空、所有的维度里一同出发(就像百米赛跑)，最终开出完全不同的花朵。但最终成立的只有两个我：

一个是艾国柱，自由放荡、随波逐流、无君无父，受尽老天宠爱；

一个是周琪源，勤奋克己、卧薪尝胆、与人为善，胸藏血泪十斗。

然而，周琪源因那个隐秘的朋友而沉沦，陷入结婚、生子、买房、升迁的死循环中，而我却因偶然的运气实现了他的梦。

《模范青年》发表于《人民文学》2011年第11期《非虚构小说》专栏，周琪源可能确有其人(知网上确实可以查到其在公安专科学校校内平台上发表了十几篇文章)，这种“真实性”无疑增加了小说所带给读者的“震颤”的体验，因为周琪源可能是我们中的任何人，他就是“我们”中的一员。阿乙的小说反映了现实的不确定性和必然性，“我”可能会变成任何人，乞丐、病人、生活稳定的公务员、杀手……但“我”必然是他们其中之一。

茅盾谈到过“经验”在作家小说创作中的运用，大体有两种模式：一是托尔斯泰式的，“经验了人生以后才来做小说”；二是左拉式的，“因为要做小说，才去经验人生”。这两种模式表明了经验的不同获取途径：前者是参与人生后得到经验再写小说，经验的形成在创作之前；后者则是为写小说才去经验人生，经验的形成在创作动机生成之后。显然，阿乙属于前者。32岁时，阿乙正式开始写作。这时，他已离家六年。他在创作前积累的个人经验——从警而习得的职业知识，形成了他创作的主题并影响了他冷峻的写作风格。

四、 病人阿乙

疾病在阿乙的小说中常有出现。他将它称作一个“隐秘的朋友”。在《模范青年》中，周琪源正是被这个“隐秘的朋友”挟持着，选择了一条走向死亡的路。他形容它“像一条豺狗，毫无尊严、寡廉鲜耻，始终、默然地跟在人后头，等待你犯错，只要你出现哪怕一点衰竭，他便凑近慢条斯理地舔你还活着的尸身”。这个“隐秘的朋友”可能找上我们每一个人，它找上了阿乙。2014年，他患上了一种慢性进行性免疫系统的疾病，这个病让阿乙胖了30斤。眼见着同室病友接连去世，他看到了他们濒死前的孤独、无助与痛苦，他开始思考死神，时时焦虑于它对自己的逼近。《阳光猛烈，万物显形》里提到死亡是一个轮回：

我最初看见的公式是:

祖父——父亲——我

当祖父悄无声息走入黑洞之后，

公式变成:

父亲——我——我的下辈

现在父亲中风，像死神下过请帖，未来我便要站在孤独的前头。没人替我抵挡了。这就是像是一场杀人游戏，点名点到我头上，排队排到我头上。

在阿乙的小说中，“死亡”具有一种宿命感。在《虎狼》中，阿乙写道：“俊峰把剩下的日子过完，按时死了。”在《杨村的一则咒语》中，他又安排刚刚坐了一天一夜火车回家的国峰暴毙并腐烂在家中的床上。死是天命，又是荒谬的。祖祖辈辈，循环往复，生生不息。在阿乙的生死观中，死亡镶嵌在日常时间之中。它的确是一个终点，但并不是结束，也不意味着拯救，它是时间长河中的一环，结果“所有人都是浮尸，寄生于无法结束的时间里”。如果死亡是大家的统一结局，谁也逃不过，那不如将死亡作为一件抵抗的利器。

五、 杀手阿乙

在父权的压制下，在八年苦恋失败的挫败感中，在日复一日枯燥无味的警察生涯中，在死神的步步逼近中，压抑了太久的阿乙终于决定要背叛父亲、背叛家庭、背叛事业，背叛这二十六年“被成为”的人生。

这样的契机出现于某次打牌的经历(阿乙不止一次在他的小说中写到这个场面)：

那天他、副主任、主任以及调研员按东南西北四向端坐，鏖战一夜后，调研员提出换位子，重掷骰子，四人恰好按照顺时针方向往下轮了一位，艾国柱就是在这时看见极度无聊的永生：二十来岁的科员变成三十来岁的副主任，三十来岁的副主任变成四十来岁的主任，四十来岁的主任变成五十来岁的调研员，头发越来越稀，皱纹越来越多，人越来越猥琐，一根中华烟熄灭了，还会点起烟头来抽。

他用出走来打破这个死亡循环。阿乙决定从世界的尽头逆向行驶，他“泪流满面，赌气式地发誓，现在就出发，去镇，去县。仿佛不过瘾，还要去市，去省城，去沿海，去直辖市，去首都，去纽约。在纽约，高架桥车来车往，街道清澈得可以照见人像，飞机的影子像鱼儿游过夕阳照射之下的摩天大楼玻璃墙”。猛然堕入世界的尽头后，他的经历开始反向延伸，他竟然真的沿着洪一(乡)—瑞昌 (县)—郑州 (省城)—上海(直辖市)—广州(沿海) —北京(首都) ，去了纽约。2016 年，阿乙受邀参加纽约书展。他真站在了在洪一时希求的世界中心。这个轨迹就像一把利剑，刺破了被无限的无聊围困住的时间。

关于刺杀的方式，我认为可以从《下面，我该干些什么》这篇小说说起。在阿乙的所有作品中，这是具有重大意义同时又是最具争议的一部作品。我认为它包含了三重结构：表面看，它是一桩事先张扬的谋杀案，描述了作案的筹划、实施，交代到逃亡、被捕、受审，直至死刑的过程，很明显，这是一场已设定好结局的逃亡。但是，它又是一个寓言，是一个个人的心理病案记录，所象征的是对传统的蔑视，是对整个制度的颠覆。更深层地，它是有关存在的思考，是一场美学的解构。

这部作品来源于阿乙的另一种经验——社会经验，做过体育记者、文学编辑的阿乙无疑对社会新闻有更敏锐的关注。这部小说的事件原型为2006年，西安一名高三学生诱骗同班女生至家中，强奸并杀害了她，但杀人目的不明。这则报道像一块海绵落在了阿乙心中，他将自己的欲念、对生活的愤怒，还有无法遏止的想象力浇灌注入海绵中，使它不断膨胀、变大。阿乙最终挑选了这个对世界构成威胁的经验，并进行了整合和重构。艺术创作之所以高于生活，在于艺术创作不仅客观地反映了现实，而且超越了日常经验，同时以独特的审美形式显示了生命存在的可能性。关于经验的边界，纳博科夫有一个比喻：“对冲进大火救出邻家孩子的英雄，我脱帽致敬；而如果他还冒险花五秒钟找寻并连同孩子一起救出他心爱的玩具，我就要握握他的手了。”纳博科夫在这里强调了对小说细节描写的重视。往往是这些看上去令人不可思议的细节突出了人物的特质。而《下面，我该干些什么》这部小说则抓住了“我”杀人的目的，如果“我”因为报复婶子或对孔洁侵害未遂而杀人，那依然归于平常的经验，而无由杀人，则是经验不可能抵达的地方。

在该小说的前言《一个作者，还是一个正义的作者》中，阿乙提出，他想写的是一个纯粹的恶棍。他的杀人动机出于无聊，归于充实。无聊实际上是一种自由，它区别于传统，是一种时间层面的自由。

在原初的动机上，我的主人公一心只想着“如何充实”，杀人只是这一动机的外延。我着重探究的是这一动机。从动机上看他和过去的我并无区别，很多年我都浑浑噩噩，无所事事，每天盼望世界大战。只是我止于语言，而这个主人公却付诸行动。他设想过频繁地做好事，好让受恩人去搜寻他，但他想这样的搜寻注定松弛、松散，从技术上并不能使他充实。因此他去当了恶棍。在杀那个漂亮、善良、充满才艺的女孩时，他考虑的也是技术，因为杀掉一个完美的人，会激怒整个社会，进而使追捕力度增大。

最大的恶是什么？不是强奸拐卖、杀人放火，而是仅仅因为无聊而杀人，因为它攻击的是我们整个制度、传统，以及赖以活下去的信念。这个十九岁的杀手在杀害了他最善良的同学后，在自己亲手设计的逃亡中，感受到了生命的充实。在猫鼠游戏中感受到了时间的凝滞和缓缓流淌。也许，从哲学美学而非道德层面来说，阿乙在塑造这个人物形象时无意中将他塑造成了一个打破一切秩序和传统的英雄，就像《出租车司机》里的特拉维夫一样。但他最终抹去了他的名字，仅仅作为一个象征和符号，作为一种姿态，而不是一个活生生的人。这正应了阿乙在前言中所说：“也许能宽慰我的是电影《桂河大桥》。在曼谷西边的铁路上，善恶分明，日军要修桥，而盟军要炸它。在纠缠中，来自英国的战俘尼科森仅仅为着自身的荣誉感，以极高的效率将桂河大桥修起来，并让它有了雄伟的姿态。那是艺术的姿态，预示着他既不为日军服务，也不为盟军服务。他超越正义，为桥本身而战斗。”格非在《雪隐鹭鸶》的一段话可为此段注解：“文学的作者对‘恶’的回护与同情，并非表明他们屈从于恶行或者公开地宣扬‘恶’，而是在全新的社会条件下对道德的辩证与反思，从而抒发自我在面对不断变化的社会道德时形成的分裂和痛苦，并重构‘自我’与‘自由’的关系。”

无尽的时间和重复构成了无聊，无聊的蔓延构成了不自由，时间带给人的恐惧在于“让你意识到今生、来生，今年、来年，今日、明日，此秒、下一秒，一秒复一秒，秒秒无穷大。你被迫成为它牢固的囚徒，接受它无尽的惩罚，你像西西弗斯一样将巨石推到山顶，又眼睁睁看它滚下去，你被迫丧气地下到山去。因此你最终像阿尔贝·加缪那样，思考这样的人生是否值得经历，并将自杀列为极其严肃的哲学问题”。

那么，人应该如何度过荒谬的一生？在小说《先知》中，阿乙借“哲人”朱求是之口阐述了自己关于时间的思考：“人类的主要行为只应有两种：一是自杀；二是选择与时间对砍(杀时间)。而在杀时间的过程中，只会出现两种结果……要么是人类短暂征服了时间，要么是时间彻底摧垮了人类。第一个公式的答案是充实； 第二个公式的答案是空虚。”

为了杀时间，杀手阿乙做出了下面的动作：他杀死了模范青年周琪源(自己的另一面)，在《意外杀人事件》中他又杀死了艾国柱。(阿乙曾在访谈中表示，小说里的六个死者都是他自己，他将自己拆开为六个人，他们的性格是他的性格。“我懦弱、现实、虚荣、单纯、理想主义、简单，有时候怕死。我将他们都杀死了，祭奠我在县城里像井蛙一样的时光。”)他还不止一次地在随笔里否定自己的创作，警醒要杀死自己的聪明和油腔滑调。随后，他在《下面，我该干些什么》中杀死了真善美的象征孔洁，从而杀死了人间的虚空。当不自由难以忍受，而自由遥不可及时，死亡取代自由，成为美好的想象。由此，阿乙通过自杀和杀他，背叛了伦理和制度，将折磨命运的石头变为反叛的工具，与时间进行抗争。由此可见，阿乙杀掉的其实是一成不变的制度，是不自由的虚空，是阻止自己超越自身软弱面的路障。

六、 作家阿乙

阿乙曾在访谈中表示他的阅读资源来自国内先锋作家如余华、苏童、格非、马原等，但更多的是国外的作家：卡夫卡、加缪、昆德拉、博尔赫斯、陀思妥耶夫斯基、威廉·福克纳、普鲁斯特。阿乙的早期作品有模仿的痕迹，明显吸取了外国小说的艺术经验。这是作家个人经验之外的，对人类创造的共同经验的吸收和运用。通过借鉴别人的经验，转而又形成了自己的经验。同时，阿乙继承了这些作家“零度写作”的姿态。他提倡在情感上避免庸俗和恶意的煽情。“我们不必穷凶极恶地去挖掘光明与温暖，也不用太过逃避灰暗。我的写作更多是将作品当成一件工艺品，越来越少地将它当成一个情感的范本。”正如他在《下面，我该干些什么》中描写这个十九岁的少年杀害他的女同学，就像折断一枝花一样：

我看见细密的汗珠从她脖子上渗出，晶莹剔透。她真像一件光新的瓷器，身体渗出雨后绿树才有的清香。这闲暇片刻，她用手拢住眼睛，看了一眼天空。那里没有一丝云，蓝色苍穹深邃而无止境，太阳像是无数电焊光聚拢一处。没有任何声音。

她还要喊，我捂住她，掏出弹簧刀，弹出刀刃，对着她的腰腹猛刺一刀。这是我第一次杀生，手和心灵都空荡荡的，就好像不是刀子在刺，而是泥潭似的肉将刀子吞吸进去。我的思维跟着瞬间被吞吸到一个光溜的地方。我想摆脱这可怕的感觉，手又不听使唤，连刺三刀，直到手被热气腾腾的血淹没。热臊的腥味像潮水一次次涌上房间。

我颤抖着扶住墙，泪眼婆娑地呕吐起来。我竟将她，竟将一个人败坏成这样。我蹲下，持刀在她脸上划割，随后朝肉身猛刺，就像在刺一个无用的水袋。刀刃断掉，血污溅满我的脸。

安静的环境描写，即便是谋杀，画面也很干净，没有拖泥带水，没有呐喊呻吟，就是这样迅速地结束了。仿佛摔碎一件精美的瓷器，先用手帕擦拭干净，然后抱着它双手向下一沉，青蓝色的碎片像花蕊散落一地。这是阿乙的暴力美学，“杀人”作为一种审美手段在此处具有审美意义。从准备到执行都是一场精密的行动，就像打造一件精美的工艺品，或写作一部文学作品，都是为了一个审美目的而进行的。

不像阿乙的其他身份，作为作家的阿乙尽可能地保持了客观和冷眼看世界。有很多人批评阿乙的写作残酷，没有同情心。然而爱是克制，冰山之下可能是蓝色火焰。他曾说要在作品中展现一种温暖，这种“温暖是再往前进一步的温暖。就像加缪写的西西弗斯，不断把石头推上去，石头还是会滚下来，这是在极度荒谬的基础上建立一种自我选择的温暖，是在废墟上建造一个太阳而不是虚构一个太阳”。这是一种真实的温暖，是剥开层层真相也要将最丑恶展露出来的温暖。

不得不说，阿乙的叙述中有一种灰度。不是任何作家都有勇气面对和书写这种灰度的。但这种直言真相的悲惨，以致将死亡、痛苦和绝望赤裸裸地剥开给读者看的写作，一定程度上会拒斥一部分读者。就我来说，读阿乙的小说是一次非愉悦的阅读体验，这样重且阻塞的作品注定给阅读带来一定的难度，因此，它必然会筛选读者。语言的龃龉、阻滞，实则体现了思想在某个时刻的停顿，这种停顿来自立场上的纠结或者内在的自省。鲁迅曾说过，当一个作家写得最顺手最油滑的时候，是他最危险的时刻。阿乙是下过苦功的，他对语言的雕琢，杜鹃啼血式的写作方式，都在消耗他自身。也许，这就是阿乙的良苦用心，他希望作家不是说教者，而是艺术品的制作者，他也希望读者不是情感的收割者，而是艺术品的鉴赏者。

相比于筛选理想读者(阿乙提倡作家应远离读者，不要刻意讨好读者)，摆在阿乙面前的难题是：当自身经验已经无法满足对写作素材的需求之后，作品的生命力从何而来？他必须克服对经验的过度依赖而导致的单调、懈怠，以及惯性化的审美表达；突破他过往的经验，充分发挥想象力和智性，坚持个人品格和语言上的灵性，在普遍性的经验之中展现人类面临的危机和突破的可能性。

2011年，余华在《文艺争鸣》专栏主持“文学与经验”问题讨论时举了《一千零一夜》里的故事作为例子：有一个巴格达人有一天做了一个梦，有人对他说，“你的财富在开罗”。第二天这个人长途跋涉到了开罗。因为一个意外被警察抓走，警察局长问他为什么来开罗，他如实回答了。警察局长哈哈大笑，说自己也做过这样的梦，梦里有人告诉他他的财富在巴格达，并且把详细的地址、环境描述给他。这个巴格达人发现警察局长描述的院子和街道特别像他的家，于是他又千里迢迢回到家，最后在家里的大树下挖到了财宝。这个故事极具引申义，如果这个巴格达人不走出舒适区，不去开罗，那么他永远也发现不了自家的珍宝，正因为他出走了，收获了一大笔新的经验并且和其他经验进行比较，才能以新的视角发现原有经验里的宝藏。因此，作家应善于以新经验去反观旧经验，用新经验去激活旧经验，让原来局限的经验变成开放的经验。在得到新的经验后还是要回到旧经验中，以使自己的经验永远处于更新的状态。对于阿乙来说，最新长篇小说《早上九点叫醒我》是他对于乡村经验的又一次回溯，并且进行了新的尝试，比如使用长句子来讲述“中国故事”。故乡对于阿乙来说是个梦魇，不管多远，他总要回到那里，重新审视自己的过去并与之对话。

如果对阿乙的六重身份和他的写作之间的关系做一个逻辑上的梳理，那么，儿子、暗恋者、警察的经验是他的写作来源，杀手是他反叛世界的姿态，作家是他与世界对话的方式。他的经验来自三个方面：一是瑞昌小城的个人直接经验，二是社会新闻的间接经验，三是外国作家的共同经验。但无论是个人经验、间接经验还是共同经验，都是他文学创作的来源。然而，文学创作不能完全依赖于经验，必须对经验进行升华，突破经验的边界，否则无法突破作家创作的“天花板”。阿乙曾说他要飞起来，超越自己，写一部温暖到让人“战栗”的作品，且期待。

注释：

①方岩：《“世界的一段盲肠”: 从阿乙小说的起点谈起》，《当代作家评论》2017年第3期。

②阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第17页。

③阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第17页。

④阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第81页。

⑤阿乙：《阳光猛烈，万物显形》，北京十月文艺出版社2015年版，第95～96页。

⑥阿乙：《阳光猛烈，万物显形》，北京十月文艺出版社2015年版，第98页。

⑦阿乙：《阳光猛烈，万物显形》，北京十月文艺出版社2015年版，第186～187页。

⑧阿乙：《鸟，看见我了》，北京十月文艺出版社2014年版，第160页。

⑨阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第23页。

⑩阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第106页。