主题性创作中的现实主义精神——第十三届湖北省美术作品展览述评

◆曾薇

全国美术作品展创建于1949年7月，是为迎接新中国诞生而推出的特别艺术展览。2019年是第十三届全国美展举办年，适逢新中国成立70周年和习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》发表五周年之际。本次美展作品坚持以人民为中心的艺术创作理念，具有明确的历史主题性，高扬着新时代现实主义精神。

一、主题性创作与现实主义创作

新时期以来，与西方主题性绘画式微产生强烈对比的是中国主题性创作的空前繁荣。这种差异性固然有东西方艺术发展规律的因由，但主要基于两者艺术追求取舍的不同，当下西方追求抽离历史的“形式化”和“概念化”，中国美术主流创作则在追求“造型”创新的同时，依然秉持着现实主义的创作精神。现实主义创作长久以来占据新中国美术创作的主导，这一点恰是主题性创作在中国葳蕤的重要缘由，因其与后者存在紧密的内在逻辑关联。主题性创作是指“艺术家在艺术作品中提出的，并根据一定的生活素材揭示出的问题范围；它是这部作品的艺术内容的最重要因素。”“主题是通过题材、主要内容、情节提炼出来的。”[1]而现实主义“作为创作手法，它的基本要求是要反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受；作为表现手法，它和写实同一概念，只是一种艺术的写实，不排斥凭借想象和夸张，其基本要求是明白易懂”[2]。由此可见，现实主义创作与主题性创作具有内在的统一性。虽然现实主义创作在不同的历史时期有所变化和偏重，但现实主义创作精神却一脉相承：现实主义强调真实性原则，艺术语言具有客观性；具有批判使命和悲天悯人、公平正义的人文精神；具有在场感，关注当下历史和社会。由此，现实主义创作在本次全国美展主题性创作中成为主流也是水到渠成。

二、省内美术展览概况

本届“中国美术奖”评选出的39件获奖作品中（金奖作品10件、银奖作品13件、铜奖作品16件），湖北的版画作品《阳光下的大桥浇筑工》和艺术设计《青龙山国家地质公园恐龙蛋博物馆》在激烈角逐中分别获得一金一银。湖北省在全国各类展区中以入选作品总数142件（含1件跨省合作作品）、15件进京作品以及5件获奖提名作品位列全国第一方阵，这样的成绩得益于省级美展评选“关隘”的高标准和严要求，得益于省内美术界在创作导向上对本土人文艺术特点的深刻理解和把握。鼓励广大艺术家以至臻的艺术语言展现本地人文传统和精神风貌，表达艺术创作与国家、民族乃至与所处时代深层次的连结，是湖北省美展在甄选中一以贯之的精神。

回顾第十三届湖北省美术作品展，其作品涵盖中国画、油画、版画、雕塑、水彩、粉画、壁画、漆画等数个画种，是历届美展中规模最大、画种最全、参与面最广的一届展览。经大展评审委员会评审，从收到的1841件作品中，评选出入选作品487件，金奖作品8件，银奖作品14件，铜奖作品19件；挑选中国画、油画共66件作品送第十三届全国美展参加评选。省级美展整体呈现的主题性创作与新中国70年国运民生相契合，既有风雨如晦创业维艰、也有山河巨变云霞满天；既有宏大阔步英雄曲谱、也有聚焦缩微凡人赞歌；既有工业蒸腾中国速度、也有湖光水天人与自然；既有立足荆楚接续根脉、也有翱翔海内放眼寰宇；既有传统笔墨坚守本体、也有兼蓄各家不拘一格。从创作路径上不难发现，艺术家们几乎都是有意识地在荆楚大地上寻找能够触发人们直观感受的记忆和事物，以平民化的记忆形成创作图式，以这种“小切口”再现真实历史和反映时代变化。省级美展将艺术家个体的微观表达汇流，集中呈现了一个区域的主题性创作表达，最终与国家命题遥相呼应。从这个角度来看，无论艺术家是否用再现写实的艺术手法记录生活，在描绘历史群体性记忆时，现实主义的精神已经蕴含在其作品中了。具体而言，这种存在于作品的现实主义精神体现在四个维度，即历史题材创作、中华美学传统、地方本土特色和平民史观的个体叙事。

（一）侧重历史题材创作

新时期，国家重大历史题材美术创作工程和中华文明历史题材美术创作工程成为艺术创作的主轴。在新中国成立70周年的特殊年份，宏大的主题性创作体现了“盛世修史”的特点。中华文明史、革命斗争史尤其是民族复兴史是创作者们关注的重要主题，创作者从漫漫历史长河中搜索并甄选出可以表现或者观照当下、折射未来的图式来反映具有中国特色的现实主义精神。

从本届省美展的入选作品中可以明显地看出这种历史主题性，如版画《环游地球新录》是世博第一书《新录》的插图创作，作品塑造了19世纪末晚清使臣李圭的形象，描绘了一个中国人眼中的西方工业世界，此为国人“睁眼看世界”的肇端；同样是塑造清末国人形象的雕塑作品《忆》，则选择了具有普遍意义的、历史中的普通人，摇摇欲坠的身体、几欲飞扬的长辫，通过对个体与整体平衡性的破坏制造出一种临界的“爆发”力量，对当时国家历史、时代命运形成隐喻和象征。在这种主题性创作中，艺术家对于创造历史的人民群众进行了多样的诠释，如国画《国家记忆公粮》展现了历史变迁中农民的群体性记忆；雕塑《留法前辈》《深海铸魂——核潜艇》记录了有卓越功勋的历史人物和标志性的历史事件；版画《聚神》通过三组图式的“瞬间定格”记录了新时代体育健儿奋力拼搏的中国精神，彰显了日益强大的综合国力。除此之外，一批作品立足描绘当下现实中深刻改变人们日常生活的事物，如国画《云端》《北京机场》，油画《远方》《一桥一路》等关注与人民群众息息相关的出行方式，描绘了修建公路、铁路、桥梁、机场等历史变化场景，讴歌了伟大工程中体现出的共谋中华民族伟大复兴的精神面貌。这些带有“记录历史”的图式早已烙印在中国人的脑海中，已成为某种群体性的记忆。这种记忆具有极强的写实性和直观性，对过去和当下而言是接续；对未来而言是铺垫。即便是在秉持含蓄内敛传统品质的作品中，我们仍能感受到厚重历史渗透的强烈张力，如水彩画《山河故塬》，笔墨沉静收敛、不露声色，其对故土家园、人工开垦和改造自然的现实写照，看似描摹风景实则熔铸了自我思索与情感，将社会历史等宏大主题置放在自然山河之中。

（二）弘扬民族美学精神

如前所述，主题性创作与现实主义创作具有内在的统一性，因此西方再现写实的表现手法倍受拥趸也属正常，但作为本土的主题美术展，“写实”和“再现”从来都不是艺术品评的唯一标准，特别是中国画在架上绘画中几近半壁江山的现实，决定了美展必须具有自身的民族审美标准。从省美展作品的内容和形式上可以看出，这种“民族性”体现的现实主义精神具体表现在：一是少数民族地域人文风貌是创作的重要题材之一，代表作品有国画《土家织女》、版画《走过高高的山岗》《截面：温度》、油画《丝路花语》、水彩《中途转场》等。这类作品是所谓的“滥觞题材”，以或群像或特写的方式关注少数民族群体，主题非常明确。如中国画《土家织女》既有“民族性”也有“本土性”，其笔墨凸显了传统工笔的一丝不苟，符合传统的中国审美趣味。值得注意的是，此类创作者在内容上有意识地将民族题材作为创作的重要命题，甚至锁定其作为艺术创作主线。突出代表有《中途转场》的作者对藏民的创作“偏爱”，长期深入的探索使其对藏族聚居生活状态了然于胸，在创作上俯拾即来。二是民族性的传统笔墨被赋予现实主义精神，如中国画《新自行车王国》，在内容上紧扣现实日常的行为图式。三是西学画派东渐后受到中华美学的影响，展现了新的艺术形式，例如油画作品《新清明上河图NO.9》看似充满西方抽象几何色块的布局，但较大面积刷漆留白则充盈着东方美学的含蓄。

对此，吴冠中先生早有阐述：“中国（古代）没有‘抽象’这个名词，只有‘写意’和‘大写意’，其实‘抽象’和“大写意”之间只有一步之遥，实质上有很多含义是很接近的。”[3]因此，本土写意传统与西方抽象具有天然的熟稔和亲近，而写意精神本来就是中国传统绘画的优秀基因，是民族美学精神的重要体现，应当予以继承与弘扬。

总结来说，中国的写实创作并不是照搬西方写实主义，另一方面中国式的写意也未完全复制宋元笔墨。在主题性创作中，我们可以看到一部分创作者在写实中注重中华审美情趣，而在传统笔墨的一派天然里，也将现实主义精神蕴含于意象美学当中，在近几届的省展以及国展中，这种有意识地探索和弘扬本民族美学精神的倾向也愈来愈明显。

（三）扎根地方现实土壤

省级美展最大的特点就是扎根本土，以现实土壤培育地方艺术风格，独特的地域风貌和文化必然滋养出独特的艺术生命。荆楚地域林泽遍布、水网纵横、中部通衢；荆楚文化浓墨重彩、恢诡谲怪、独领风骚，这些都成为本土艺术家创作的源泉。新时期以来生态环境保护和开发的战略地位越来越重要，特别是习近平总书记提出的“绿水青山就是金山银山”的理念越来越深入人心。因此，在全国美展的主题性创作中，湖北美术创作者的视野会有意识地将新中国70周年的变化缩微到本土，集中关注省内的自然生态、历史人文以及社会发展。代表作品如陶艺《金色童话》里憨掬的儿童奔鱼逐浪的生生之美，表达了对人与自然和谐相处的向往之情，此类作品还有水彩《江汉平原No.1-4》、油画《湿地》等，体现了创作者对生态文明的关注。除此之外，在展现本土社会历史发展主题上，代表作品有国画《沿江大道》、水彩《大江大河》、油画《工地》《一桥一路》等，这些作品都立足本土，描绘了湖北这个重工业大省在大江大河中勇立潮头、在城市大建设中新旧驳杂的沧桑轨迹。

除创作题材的本土性，还值得一提的是漆艺这个艺术门类在荆楚文化中的特殊地位。荆楚文化的漆器和漆画艺术源远流长且至今仍显出生机与活力。漆艺是凝结了楚文化基因的艺术代表，应当得到重视和保护。由于国家展览分展区作品征集的客观原因，湖北省级展览中漆画类投稿稍显逊色，但从全国美展最终入选的10件作品来看（含1件进京作品），虽然与福建、广东等漆艺大省相比仍存在较大差距，但湖北作品仍展现出了较高的荆楚漆艺特色和水平。省内的髹漆艺术在继承和发展上任重道远，不仅需要艺术家对自己脚下土地和历史文脉抱持热爱和信仰，传承和挖掘荆楚大地的艺术遗产，汲取艺术灵感和艺术养分，同时，还需要创作者结合当下社会历史条件，利用新思想、新技术赋予艺术新的生命力，探索传统荆楚特色与现代艺术理念的有机融合。

（四）平民史观的个体叙事

平民主义旗帜早在上个世纪初新文化运动中就已发端，而真正确立为无产阶级文艺新方向是在延安文艺座谈会以后。“为工农兵大众服务”成为新中国文艺的创作导向，关注民众是主流艺术家一直以来的创作宗旨。自“八五新潮”美术之后，对“民众”的艺术创作由集体表达变成了个人化书写，这也直接影响了90年代之后主题性美术创作的重大转向，即由宏大叙事走向个人叙事。不难发现，本届美展作品大都采用了个人的“日常书写”，即用身边人、身边事“平凡地”来表达宏大的现实主义主题。最明显的就是当代英雄的塑造已跳出了戏剧性情节的行为模式或是浪漫主义的虚构图式，只呈现给观者最贴近现实的一面。何谓英雄？在当代，其内涵和外延都已经发生了变化——“英雄”隐喻在“人民”中，具体而言就是每一个“平凡人”。这种新的观察视角在艺术作品中表现为：对英雄人物的观察由“仰视”改为“平视”，对艺术家“个人话语”给予充分尊重，承认普通人是时代梦想的缔造者和实现者，相信每个平凡人都可以是筑梦英雄。

美展中这样的作品并不鲜见：版画《活在这温暖的人间》给予平凡人经过岁月洗礼的情感特写，耄耋之年夫妻的面容和双手留下印记的既是艺术家的刀刻也是岁月的风霜；国画《农民》对旧题材进行新处理，将农民的群像刻画集中在某个个体上——手捧稻谷、丰收的谷堆、散落的谷粒，色调柔和明媚，折射出新时代新农民形象；油画《集市》聚焦到城镇的一隅，刻画了集市上居民买卖的普通场景；国画《云端》中青藏铁路这条“天路”被镜头式拉远，作为这个时代最伟大的工程之一，被置于雪域高原云端深处，而人物群像则足够地焦点化，凸显了一个“人”字的赞歌。在全国美展的终评中，我省金奖版画作品《阳光下的大桥浇筑工》同样也是对普通劳动者的刻画，这种英雄“平民化”的创作方式在本届全国美展和省美展的作品中屡见不鲜，例如版画《训练归来》、油画《城市美容师》《逆焰而战》、水彩《幕后英雄》《民生》等一大批参展作品都描绘了普通岗位上默默奉献，为国家稳定繁荣、城市建设发展做出贡献的新时代芸芸众生。除架上绘画，在艺术设计和实验作品中则突出表现为以人为本、贴近民生的特点，如《BRT武汉快速公交视觉识别系统》这类设计关注普通市民衣食住行的个性化需求，同时让艺术在下移的过程中兼具着美育的功能。《全球变暖》（艺术设计）这类作品则对社会问题、生态环境乃至全球气候问题作出深刻思考。毫不夸张地说，采用平民史观进行个体叙事的艺术创作反映出整个美展的现实主义创作大气象，艺术家用各自独特视角诠释英雄主题和时代精神，在形式上纷呈多样、不拘一格，避免了千人一面的重复描摹。

三、省级美展作品存在的问题和思考

诚如艺术作品不可能真正完美无缺，对艺术创作的追求是无止境的，这也恰是艺术的魅力所在。省级美展中涌现出了许多精品力作，但不可否认仍存在需要认真审视和亟待解决的问题。

其一，对主题性创作的理解存在表面化、概念化甚至单一符号化的问题，导致创作题材和艺术语言形式趋同。创作题材方面，送展作品中大量“雷同”的题材内容，如涉及“普通劳动人民”，很多作品都选取了“建筑工人”“马路天使”等惯性图式，人物和场景在时空上甚至不与时代变化发生联系。我们不反对采用“旧题材”，事实上从大的题材概念上来看，真正能够称之为“新题材”的内容不多，但对“旧题材”进行“新处理”才是创作者最需要思考的。图式语言方面，过分重视“主题性”内容而忽视了艺术审美，造成图式的浅表化和刻板化，形式上不够大胆创新，表现出一定的拘谨和保守性。极端表现为人们所诟病的“照片图画”，简单粗浅地临摹既有的图式，缺乏对艺术创作的尊重。导致这些问题的原因是多方面的，但究其根本是创作者创作心态浮躁，未真正深入生活、扎根人民。在这一点上，我们应当回望老一辈的艺术创作者，如刘文西将黄土地与陕北人民融进自己的血肉，将自己的真情实感倾注在作品中。艺术家应当抛却一种观察者的高姿态，提高运用绘画解读时代的能力、形式创造和造型能力。

其二，新图像经验的视觉表达冲击艺术的表现手法，艺术语言的杂糅正在消解艺术门类的纯粹。电子图像、镜头图像这些有别于传统艺术的创作手段，对现实对象进行图像切割、重组和变异，正越来越多地运用到艺术表达中，这无疑给作品的评价提出了新的要求。从省美展甚至国展作品来看，架上绘画的边界正在模糊，一些作品似乎从效果上已经“跨界”或者“濒于跨界”，如水彩呈现出油画的语言，国画采用西方图式等日趋杂糅的现象。但需要厘清的是，任何美的形式成为独立艺术门类都必然要保持其本体的语言，图像经验可以成为一种借鉴，但终归只是艺术的表现手法不是目的，传递出本艺术门类独有的精神才是根本。当然，面对时代发展，艺术也必须在现实发展中寻找突破的路径。因此，如何保持各艺术门类的独特品质与审美属性且能与时俱进，这是值得商榷和探讨的，艺术家必须要思考传承与创新的关系，把握好艺术语言的纯化与杂糅的尺度，既不能墨守成规也不能失掉本体。

其三，架上绘画与其他艺术形式数量与质量权重失衡，实验艺术、综合画种以及动漫等较新展类创作力缺乏。社会多元化的发展趋势对艺术也提出了新需求，除了国、油、版、雕、设计等大展区外，许多新的或被忽略的艺术形式已经在全国美展中独立成单元。相对于大展区，这些所谓的“小展区”或者说“冷门展区”也逐渐获得关注。从全国美展来看，许多有创意和前瞻意识的艺术家正向这些新艺术展区靠拢，作品的数量和质量在这两届也不断激增和提升。举例来说，漆艺尽管是一门古老的艺术，但是被开辟为独立展区是从第十二届全国美展开始的，从整个入选情况来看，福建地区的作品数量和质量都占据绝对优势。反观省内的投展情况，大量作品拥堵在国画、油画区，实验艺术、综合画种以及动漫等展区作品缺乏，而且质量不高。在此，艺术家有必要调整对艺术形式的认识和观念，不要对艺术门类有“高下”的错误认识，要勇于用新的艺术语言解读新时代，保持创新活力。

其四，中国画创作过分倚重写实忽略写意传统，表现为重工笔轻写意的现状。参展的国画展区中工笔画占大多数，大写意作品严重缺乏，“含蓄”“留白”等中国画的写意属性零星稀疏，或是一味蹈袭程式化的图式。从近些年的国展和省展来看，这种形势已经成为某种“痼疾”。究其原因，固然有主题性画展对内容明确的内在要求，但是根本原因还是创作者对中国传统美学的体悟不够深刻，对现实主义精神的理解有偏差，对本民族的美学传统不自信。面对社会群体巨变，单一的传统笔墨已经不能满足创作形式以及对象内容的发展形势，中国画除了学习西方美术的造型观与色彩观，更重要的是回归正朔，重塑中华美学的艺术品格，传承笔墨的精髓，打破定式注入鲜活的时代血肉和理想，赋予国画新的生命力，跳出优美的现代舞蹈。

艺术创作需要现实主义精神，艺术批评同样也需要。对于省美展甚至全国美展这样的大型展览而言，其本身就是一种艺术评价体系的存在。特别是艺术品市场繁荣、新兴艺术品行业勃兴在很大程度上催生了新的艺术批评声音，省级乃至国家级美术展览作为权威的评价标杆也将接受更广泛更严格的社会“再评价”。既然要完善评价体系，最重要的课题就是加强和完善美术批评队伍的建设。长期以来以高等院校为主阵地的批评成为美术批评的主要声音，随着新文艺群体的大量涌现，针对非传统意义的新艺术表现形式都迫切需要一些非学院派的美术批评。当代艺术创造的活力与多样性同样呼唤与之对应的艺术评论，特别是艺术门类的一线批评人才，应当被吸纳进批评队伍中来。美术批评是美术创作的指南针，在文艺引领上具有导向性作用，它必须与创作的导向保持一致，且具有艺术思想的前瞻性。我们相信这样的“挑战”，实际上是对美展评价体系提出了更高的要求和期待，省级和国家级美术展览将向着更加完善和更高的艺术理想迈进，而其中“含金量”也会进一步提高，以此经受历史和人民的检验。

注释：

[1]【苏】奥夫相尼柯夫，拉祖姆内依：《简明美学辞典》，冯申译，知识出版社1982年版，第154页。

[2]邵大箴：《现实主义精神与现代派艺术》，《美术》，1980年第11期。

[3]转引自胡明强：《吴冠中油画的民族化探索》，《美术》，2019年第11期。