你说开始时便已陈旧读秦三澍诗集《四分之一浪》

了小朱

时间——是波浪，而空间——是鲸鱼

1

“光在射过这个小缝时会落满尘埃。”这句布罗茨基的诗并没有把我拉回到二十年前一个慵懒的上午在那一孔旧窑洞里看到阳光从破了洞的纸窗中射进来时的情形，反而让我第一时间想到了托马斯·杨的双缝实验，尘埃变成了屏幕上明暗相间的光带。我们已经无法推究布罗茨基写下这句诗的真实想法，也许二者兼而有之。因为看到灰尘悬浮在光柱里的现象需要人处在一个光线相对不是很充足的空间，很显然布罗茨基曾经生活在这样的空间里，他应该观察过这种现象。而著名的杨氏双缝实验远远早于布罗茨基所生活的时代，布罗茨基关注科学，所以他大概率是了解这个实验的，我们也许可以用他在那首《玻璃瓶里的信》里的诗句来佐证：

再见了，阿尔伯特·爱因斯坦，一位智者。

来不及参观您的宫殿，

我在您的国家砌单人居室：

时间——是波浪，而空间——是鲸鱼。

波的确是建立在时间的基础之上，但时间本身不能被看成一种波。然而在相对论里时间的流动是有快慢之分的，这如同波浪的起伏。波具有时间周期性和空间周期性，如果按照布罗茨基对时间的理解，波在时间这种波浪里的时间周期性和空间周期性完全重合了，一个时间周期内时间波浪传播的长度就是这个时间周期。而如果一本诗集以“四分之一浪”命名，我们可以极其自然地理解为这是一个作者切分的时间周期，同样也是作者在这个时间周期内所经历的诗歌长度。读完这本薄薄的诗集似乎并不需要多长时间，总共只有四十八首，以年为单位由近及远编排，从前往后看有了一种追溯的味道，从后往前则反过来能看出作者诗歌发展的轨迹。鉴于诗集中诗歌本身的强度，如果花上一两个小时读完这本薄薄的诗集，大部分人估计难窥堂奥，但是这种粗略读一遍的方法并不能完全被丢弃，瓦雷里曾描绘过这样一幅图画：

只有借助于我们使用词语时的速度，我们才能理解他人，才能理解我们自己

每个词语。每个使我们得以迅速越过思想的空间，使我们能够跟上有着自己表达法的思想冲动的词语，在我看来就像一条搭在壕沟或者大山裂隙上的薄板，他要承受急速运动的人从上面经过。但是，这个人从上面经过时不要滞留，不要停下来——尤其不要为了考验这块薄板的承受力而在上面跳舞嬉戏！……只有借助于我们使用词语时的速度，我们才能理解他人，才能理解我们自己。

这幅图景可以被应用到诗歌的阅读中，甚至对于一本诗集这样的阅读是十分必要的，先快速阅读会得到大概的印象，旧籍也曾记载诸葛亮读书“独观其大略”。这四十八首诗中有三十八首在诗的开头就会出现“你”这个字，绝大多数出现在诗的第一行和第二行（或者一首诗中某一小节的开头），还有少部分出现在第三行，偶尔有出现在第四行。“你”往往存在于一种对话的情景中，我们不管这个“你”是谁，可以是作者自己，可以是朋友，可以是亲人，可以是爱人，甚至是一堵海堤，一个水果，整本诗集体现出作者要交流的一种欲望。如果说和这个特点相辅相成的另一个值得注意的特点就是集中有十九首诗都是写给特定的人的，也许写诗是作者最为擅长和最愿意使用的与朋友交流的方式。

2

我们回到诗集名字所在的那首诗《潮汐篇》，通篇都是在讲波浪，如果我们形象地理解“四分之一浪”会是一个什么样的情形呢？浪在某一个频率下的四分之一周期内传播了四分之一波长的距离。最终它还是指涉了时间或者经历。而作者仿佛担心读者的费解，在“四分之一浪”后面做出了解释：

喜悦的微粒，以毫米

推进在四分格精确的数学中。

四分之一浪，四分之一夜晚……

甚至，这个省略号都有所暗示，一种水波和时间波浪的无穷无尽。严羽在《沧浪诗话》里提到言有尽而意无穷，秦三澍这首诗的尾句同样做到了。这么说似乎在强调一首诗结尾的重要性，当然一首诗的结尾十分重要，但是一首诗的开头同样需要吸引人，因为如果没有开头也许就没有接下来的一切。如果再拿波浪来做一个比喻的话，一首诗的开头就像是一束波的波源，它决定了一首诗能量的走向和传播的深远度。在这方面臧棣的诗也许可以作为一个示范，他的大多数诗都起得不凡。比如他在《即兴表演协会》里是这样开头的：

你知道，世界有时候不过是

一只橘子。你正拿着它，

而它不会拒绝你：它就像

你小时候使劲拍过的一只皮球。

这个开头的核心在于一只橘子不会拒绝你拿着它，它处于一个被动的状态。我曾经读过类似的比喻，说“大地从没学会拒绝”，虽然和前者相比多了些感伤的意味，因为前者要谈到的是表演，多了些戏谑的语气，皮球和橘子都有些轻佻，而大地就一下子庄重了。臧棣这首诗同样在开头就出现了“你”，成为他诉说的对象。秦三澍这本诗集里第二辑的十八首诗中有十四首都是在第二句之前就出现了“你”这个形象，与之矛盾的是，分量最重的这一辑里只有区区三首是写给特定的人，因为我们知道，当一个作者写诗的对象是针对某一个人的时候，往往会自然而然地将诗的情境带入到对话之中。这种反差让我们不由得想尝试去了解作者是如何制造出一个波源。

是你：风踩踏过雨的阶级，

又像骑行，用同一只脚

夹紧手风琴那沉着的肺。

在这首《风声》里，开头就错综复杂，但是这种词语故意的倒置丝毫没有影响读者的理解，反而草蛇灰线般将事物之间的联系轻轻地剥开。风和手风琴，阶级和手风琴的琴键，踩踏和脚，风箱和伸缩的肺，这些词语都恰如其分连接起来。开头点明“你”的存在，这样方使“踩踏”这词不突兀，“阶级”将类似阶梯的琴键抽象化，事实上，“琴键”、“阶梯”这些词都将在诗的后面出现来印证这个比喻。这种错置需要精确地把握才能体现出效果，否则会让人容易觉得难以理解，比如痖弦在一首《巴黎》里这样写鞋：“你唇间软软的丝绒鞋 / 践踏过我的眼睛。”唇间，软软的丝绒，鞋子践踏，这样的写作方式可以和同样在巴黎的秦三澍形成一种参照。碰巧的是，痖弦、臧棣、秦三澍这三首诗都是以“你”的开始作为波浪的始发点，而我们前面已经提过，在《四分之一浪》这本诗集里随处可见的就是以“你”单刀直入。

当一个作者写诗的对象是针对某一个人的时候，往往会自然而然地将诗的情境带入到对话之中。这种反差让我们不由得想尝试去了解作者是如何制造出一个波源

为了归来，你模仿另外的手，

一只手套也换了冰冷的金子，

读一整本诗集而让人丝毫不感到厌倦其实是比较难的，这需要作者最起码在一首诗的开头做到匠心独运。这两句诗来自《夜航》的开头，夜航的目的是归来，夜本身是一种低温度的象征。这个开头的妙处在于一个人的两只手，作者非要说一只手在模仿另一只，他将自己割裂成两个部分，并让它们互动。通常情况下，我们在紧张局促的时候会双手相互握紧，寒冷的时候又将两手来回搓磨。而金子是财物的象征，冰冷的金子又和夜航这一主题相扣，短短两句话就将一种孤寒的气氛营造出来。关于这种烘托，阿赫玛托娃的《最后一次相见之歌》里这样一句同样让人印象深刻：“我竟把左手的手套 / 套在了右手上。”如果秦三澍这两首诗中的“你”还指涉不明朗的话，诗集第二辑中有两首赠诗中的“你”则十分精确。

一个光洁的信号。起身沏茶时，

意识到你习惯的午睡

……

湖水比泪水更容易称量。

你看，一张改签的机票

就兜得起它水淋淋的耳朵。

这两首赠诗都和柳叶湖有关，《柔术：柳叶湖》写和一位友人喝茶，喝茶与喝酒相比少了些觥筹交错，少了些激情和过量的话语，所以即便是有些机锋，正如作者所言，也只是几次小小的机锋，柔术正应和了江南的温婉。而《即兴：柳叶湖》则用一张改签的机票增强了即兴的味道。单从这本诗集的写作周期来看，作者有极强的愿望和这个世界发生联系，他不要孤独，即使是他自己，也要和自己对话，和自然中的一切对话，所以才会在绝大多数诗的开始就虚拟或者真实地插入一个“你”的形象。但是这种对话往往又有一种欲言又止欲说还休的心理存在。在诗集中只有七首诗是以一个完整的句子开头，其他所有的诗在第一行都有标点符号，这意味着语气的阻断，一种间隔。事实上，瓦雷里“如履薄板”式的阅读让我很快就发现了这样的规律，而这七首以整句开头的诗，就单纯拿开头来说，质量是胜过其他的诗的。比如“湖水比泪水更容易称量”，这句本身是富含感情的，而且接下来的语气十分坦然，这种坦然可能和作者有明确的诉说对象有关系。湖水和泪水相比，湖水是巨大的，泪水是渺小的，湖水是不变的，泪水是随时都在变化的，湖水需要人的情感的注入，泪水是人情感的直接输出，正因为这诸多原因，作者才说泪水更难被称量。

好天气揭开新闻的封面 ……

舱门是你最后的期限 ……

你我之间反省着一片灰海 ……

两束光假装在密谈 ……

那些被身体阻隔的人 ……

我几乎能逃离那片海水 ……

这是另外六首诗的开头，它们都是开放式的，类似于打开门看到一片宽阔的空地，让人们想在里面徜徉。“揭开”、“舱门”这都是直接的新空间的暗示，“你我之间”、“两束光在密谈”，都蕴含着一个情感和话语的空间，“那些被身体阻隔的人”、“我逃离海水”，这都是阐释我与周围的关系，里面同样包含着空间的张力。这样好的开头往往有种豁然开朗的效果，让读者不由自主地走进诗人所营造的新世界。

3

和古诗相比，新诗像是从老化的模具中脱离出来的产物，因放松而导致篇幅加长；除去这个原因以及基础教育的问题，韵的消失是新诗比古诗更不容易背诵的另一个原因。如果新诗进行大范围的押韵，反而会使一首诗变得油滑，显得不伦不类。然而韵又是我们几千年的传统，我们无法一下子就摆脱。民国时代的很多诗人试图将二者融合在一起，制造出了类似于一种中间态的新诗；在当代，对于新诗押不押韵已经很少有人在讨论了，但是仍然有不少诗人尝试在小范围内押韵，以达到自己所要求的效果，只是在新诗里的押韵已远不像近体诗那样严格。比如诗人二十月在一首《赠小饵》中有这样的诗句：

在疯狂的世界里寻找葫芦僧

在鸟笼的铁肋中套用这笼统

在别支的小国，认领技术控

最起码，这首诗用韵帮助我们加速通过了这些句子。在读诗集《四分之一浪》的过程中如果读到一两处用韵的地方还不能引起读者警觉的话，那么我们很快会发现，这并非作者无意识的偶然。诗集的第三辑在诗集中算是一个分水岭，和之前或者之后的诗比，诗明显增加了强度，变得有些崎岖，而且在很多地方尝试了用韵。因为在之后的写作中这种用韵的地方变少但是时不时会出现，而在之前的写作中则很少遇到，所以我们可以想象作者在2015年试图从古代的汉语中寻求过滋养。我们可以读一读《过龙女湖心洲》中最后一节的首尾四句：

半闭半合的湖之眼，为游船划开的拉链

添一枚暗扣，减速。右舷上刚卸货的采沙船

纸山水清淡，替换着光影叠加的幻灯片。

且看岸边翘起的绿拇指，铆紧了鬼工之弦。

粗略地讲，眼、链、船、淡、片、弦，这六个字是押韵的，而且它们所处的位置都很特别，分别在第一二四句，可以肯定地讲，诗人是刻意使用了绝句的押韵方式。这个例子颇为典型，其实在诗集其他的地方会有不少地方出现局部的押韵。比如《避世篇》第二行：“你，穿红袍，风火轮在脚底……”还有一首《低空》是这样结尾的：

是你的手拧动另一种潮湿，

彷佛将要丢失的躁意

透过门缝，扶正屋内折断的香气。

押韵的好处在于能改变阅读的速度。开头让一小节押韵的诗出现，有些类似于“定场诗”，快速渲染诗的气氛。如果诗的开头被看作波浪的起始，那么这样的写法毫无疑问会加强它的频率和幅度。在诗的中间出现一节押韵的诗不仅能改变阅读的节奏，而且可以在修辞的空间里闪转腾挪。在诗的结尾出现押韵的诗节，如秦三澍在《低空》中所做的，会让诗在结束后仍然留下高亢的余响。新诗在一行或者一句内都没有字数的限制，这种宽泛的押韵配合着诗句的长短间隔可以出现更多的变化。在《素衣篇》的第三节作者使用了类似的押韵方式来配合诗情，在整首诗中描述的都是迟到和错误，在一片急促声中作者使用整节的韵对诗推波助澜：

押韵的好处在于能改变阅读的速度。开头让一小节押韵的诗出现，有些类似于“定场诗”，快速渲染诗的气氛

临时失眠，临时排班，

你挤在一个宗族塞满的表格里，

从眼底注水的除了亲情就剩虚言。

除此之外，这本诗集还出现了不少使用同音字制造妙境的情形，比如“比之粉刺，亦首鼠，亦踌躇”，“首鼠”和“踌躇”造成了语音和语义的重复，更加重了踌躇，而且用来比较的对象也是极为有趣，即自己脸上的粉刺。比如“下酒菜，孜然最自然”，确实是写得自然。比如“被拍击的欲望，被排挤”，这是很形象的，浪拍打，作者把它想成拍打自己的欲望，波浪的传递像是人群的相互拥挤，因此也有“人浪”一说；“拍击”、“排挤”又有着相同的读音，更体现出作者的巧思。还有“钟表盘起舞，起雾”，钟表的指针有针脚，而且来回走动，起舞自然是说得通，钟表盘又有透明的盘面，起雾也并不让人惊诧。再比如“同情心类似同心圆”，很妙，同情心是心同此理，同心圆又有一个共同的中心，“缘愁是个长/缘愁是歌唱”，因为哀愁所以歌唱。

前面提到这本诗集的第三辑变得崎岖，其原因是作者吸收了一些古典文学的营养并将其化在诗中，如果说上面探讨的只是语言的使用形式，不如举一个化于无形的例子。在《晚来凤》一诗中有“你瘦得游刃”这样的句子，用韵、同音字这些都有迹可循，比喻也是诗歌中常用的手段，这句诗则直接跨过了所有的修辞手法，简洁而有力。诗人陈舸有一首《瘦者说》开头写：“我瘦如走动的竹子。”这样的比喻固然形象，因为他将竹子的修长和自己的身材类比，升高的地方在于把人的走动赋予到竹子身上。秦三澍在这里直接跳过，用一个动作来修饰瘦，刀因薄而瘦，人的瘦削如刀刻一般，可以引出多种联想；而且瘦如使用一把刀子，同样可以影射作者对自己诗艺的自信。

我们所意识到的当下都是过去。敏感是一位诗人需要具备的素质，他有必要敏锐地感受到自己和自己周围一切的关系

4

在结尾的时候我们往往又不得不回到开头。开头引述了布罗茨基的两句诗来讨论他对光与时间的看法，按照现在通行的理解，光与时间的关系是，我们如果以接近光传播的速度运动，时间会变得非常缓慢。布罗茨基还提到一个说法：“在本质上，一切现有的艺术都是陈词滥调：而这恰恰是因为它们已经存在。”肯定有人会服膺于这样的说法，但我同时觉得这样的说法包含着对时间的一种哲学思考：我们所意识到的当下都是过去。敏感是一位诗人需要具备的素质，他有必要敏锐地感受到自己和自己周围一切的关系。在秦三澍的诗集《四分之一浪》似乎可以寻找一种对应关系：“光阴善变，你说开始时便已陈旧。”从另一个侧面看，也许诗人是一位有着较强秩序感的人，他善于捕捉新与旧，捕捉一种时间的先后顺序。

不如说，你的后悔先于你

把夏初的蝉鸣抛在脑后。

这是《深浅篇》的开头，里面包含着时间的加速器。后悔是一种滞后的心理，只有对发生了的事情或者滋生过的想法我们才会产生这种心理，但是作者将后悔提前，帮助“你”把夏初的蝉鸣抛在了后面，这其实是一种情绪的掩盖。后悔的情绪掩盖了“你”对夏初蝉鸣的回忆，后悔的情绪往往又带有一种想要挽回的意味，作者似乎迈着深浅的脚步在加速折返跑以此来审视过往和凝视未来。也许，到最后，我们应该来完整地读一首《四月的园地》以形成这篇文章最后的拼图。

我几乎能逃离那片海水：

瘦小的脚，一间淡黄色卧室。

男人在琴声中暂停鼓掌，

退却，偶尔谈论起养花。

四月的土壤漂浮着粉雾，

果子舒适地隐匿，支起耳朵。

父亲，此刻唯一的安息者，

用络腮胡的影子将乳香逗弄。

凭藉相册，他重返那个窗外：

母亲像樱桃弹跳在回声里。

缺少风的日子，四周布满

过时的温暖。仪式在伞的缝隙间

弥漫，一丛丛涨水的卷发

把脚步引像三尺的园地。

冒着雨水，古旧的脐带

像一次失误般松开自己。

该引用怎样的过去，当迟来者

宁愿低头挖掘着不可见？

艾略特的《荒原》几乎给四月定下一个沉重的基调，诗人在第一节的开头又加深了这种情感的预设，“我”几乎能逃离说明不能逃离。后面三句凸显出这个男人的局促，谈论养花和谈论天气一样，几乎是为了消弭一种尴尬。第二节的开始便是来自艾略特的引导，果子支起耳朵依然可以让人拍案，作者并没有继续沉溺于情绪的漩涡，他把话语权交给还没有结出的果子；但是在四月，它们显然是要由花的凋谢发展出来，支起耳朵是要倾听这人间，然而父亲是安息者，一下子又把人打到了情绪的谷底。在相册中的回忆里，父亲和母亲又一次结合到一起，他们依然年轻而调皮，一个用影子逗弄乳香，一个像樱桃般弹跳，真的是美好极了。

这首诗最后一节也十分精彩，雨水和开头的海水呼应。作者在诗的末尾注明了写作时间是清明，正所谓是清明诗节雨纷纷，脐带是每个人出生前和母体的连接物，通过脐带吸收营养，剪断脐带意味着和母体脱离与这个世界正式产生联系，而我们和这个世界唯一的真实联系就是生命。古旧的脐带显然是讲述一个人早已褪去的脐带，随着一个人生命的发展脐带或许早被自身忘却，但是脐带赋予我们的生命成了我们一生的脐带，松开脐带意味着彻底和世界这个母体脱离。我们拿阿根廷诗人皮扎尼克的一句诗来作下对比：“伤口是过量松开的皮肤”，这种松开就像一个皮筋被过度拉伸后再也无法复原一样，将生命或者皮肤的张力破坏变成不可逆的过程。诗的最后一句提到“挖掘”一词，应该和爱尔兰诗人希尼的那首《挖掘》有关，希尼写自己的父亲和祖父在干体力活时挖掘的状态，我们很多人可能都有过了解长辈过往经历的渴望，因为我们是迟来者，长辈们之前的生活我们并没有在场，而一切历史是无法还原的，所以作者说“引用怎样的过去”，对过去的材料如何进行分析裁剪才能了解那个并不存在的真实的历史？但是也许探讨那种真实并不是作者的本意，他只是借此来缅怀一个故去的长辈，他要用属于自己的方式来生活，来挖掘。

对于这样一本不厚的诗集，其实要说的还有很多，因为作者用他的抱负散发出了四射的光芒，我们从各个角度都能看到诗歌光彩的一面。秦三澍翻译过博纳富瓦的诗集《弯曲的船板》，博纳富瓦曾写过谈论其诗歌前辈瓦雷里的文字，所以对于开头引用的瓦雷里描述的那幅场景，博纳富瓦大概率是熟悉的；而“弯曲的船板”承受了一个巨人和小男孩的重压，并且导致曲度不断增加，这个形象也许就来自瓦雷里。但是正如布罗茨基所说，这些存在的艺术已是“陈词滥调”，对于秦三澍来说，这些诗开始时就已然“陈旧”，然而我们正是因为当下而形成过去，因过去而造就未来。如诗集《四分之一浪》中所言：“我已不能说得更多。”我们唯有期待作者不断更新自己，每时每刻都是崭新的未来。