编织篱笆后的寂冷与洞察论林斤澜小说

2020-11-17胡小远

上海文化(新批评) 2020年3期

胡小远

一

或许可以说，作为当代文学一个特殊现象出现的林斤澜，是从系列小说《矮凳桥风情》开始的。搭筑在瓯越腹地的矮凳桥，既是一个逼仄的所在，又是一个庞大的舞台，以地方史、改革史为场景演绎瓯人命运史、心灵史，包罗万象的格局存在多种系统，这些系统又可细分为瓯地乡村社会结构、瓯人生存伦理策略，瓯语思维形态等，这一切被小说家用幔状即雾态形态藏掖遮蔽，虚实交错迷蒙难辨，看似随意暗藏珠玑。

林斤澜笔下的瓯地由来已久。瓯，从瓦，本义为盆盂类形小瓦器，封闭性、开放性兼具。瓯地临海，远离中原地处边缘，人远地自偏。此地周代为东瓯，东晋系永嘉，现下称温州。现在温州人的祖上除了极少原东瓯国遗民，多自福建迁徙而来，迁徙者亦多非土著闽人，西汉并吞闽越后土著闽人亦内迁，而是两晋“五胡乱华”为避难逃亡到福建晋江、洛阳江的中原河洛移民群，在唐末黄巢入闽血屠滥杀时为避祸北上迁入瓯地，五代、宋、清仍有移民由闽入瓯。温籍作家陈小萍在《出瓯·归瓯》中写道，“我们的祖先是稀少到可以忽略不计的残留原住民，与逃难者、流亡者糅杂起来的族群”，温州是移民之地。瓯人至清时，依然“民风犷悍，目无法纪”①，“1760—1910年间，平阳县有七十三个知县，许多人仅在任年余甚至数月就因种种原因去职，在任四年以上的，仅十二人”②。“瓯居海中”，地缘偏僻，习武成风，频繁械斗，致使瓯人难治。

林斤澜正面速写欣喜与慌恐交集的瓯人，奔放无羁地叙述属于他们的丰饶惊诧交集的时代，全然不顾忌文本夹杂摄影术之嫌

改朝换代后，瓯人依旧任性。《矮凳桥风情》写及此地各色人等。一个外号叫车钻的，“十六七岁时候，做出一件事”，把自己吊下矮凳桥，“腰上叫绳勒得青紫，紫里见血点子”，硬生生把刻在桥墩上的“沃碧”凿去，这二字是前清乾隆皇帝游江南时当地县太爷题的。车钻这样做是为了刷存在感，“他从来当不了头头，在造反派眼里，更是个‘末摸’”，“出头露面的事，宁可赶鸭子上架，也轮不到他。他不是正经材料，名声又不好”（《车钻》）。有其子必有其父，车钻之父袁相舟也是这副德性，教书时被人讥嘲几句，丢下粉笔黑板不干了，“坐在嘈杂的店堂里，尽心尽力做手艺，也是做生意。倒又像坐在三界外，坐在桃源洞里”（《袁相舟》）。还不仅仅这父子俩，此地好多人都这样，李地归队后做镇长，她大女儿笑翼不走仕途走商路，女扮男装取假名“官”，和小贩憨憨、三只眼结伴贩运纽扣（《小贩们》）。李地二女儿笑耳，爱上个体专业户蚱蜢周（《蚱蜢周》）。李地小女儿笑杉，初恋情人是兜售纽扣广告册的车钻（《笑杉》）。姐姐办厂雇佣弟弟（《姐弟》）。表妹务工，工资是她城里表姐三倍（《同学》）。城里学哥去小镇勾搭学妹，知道她是个体运输组老板，顿时气馁（《同学》）。弹棉店父女俩，一个主张弹棉花过寻常日子，一个老往镇上跑要找致富门路（《父女》）。县长痛责商品经济市场行为之恶，她女儿却打算经商（《方得贵》）。厌弃不如意的官场生涯，镇长李地辞职下海（《李地》）。这是一群什么样的人？南人，瓯地南人，习于机巧，恋物逐利，人远地自偏。

南方是有手感的，倘若小说家的抓手是“物”。南人林斤澜在北方叙事中也写物，写初级社高级社水库桃园林场草原的物，这些物皆为“公器”，而他的此次南方书写，公器已换作“私物”，这些私物并非公器私用，而是由市场产生归属私有。这样的变化从南至北遍及全国，滥觞处居然是局促偏僻的瓯地，居于盆盂之地的瓯人用纽扣之小以证一切并不全归向北方，南方亦可有新的做法，由这样的做法掀起轩然大波，惊涛骇浪便难以避免。“矮凳桥的暴发，暴得猛了，闹闹热热，争争吵吵，说话都忍不住叫喊，手脚禁不住轻飘，过日子和过节一样，赚钞票好像变魔术，赚来了又好像做梦。” “这个暴发的乡镇弄得神经过敏了，从早到晚，一片嗡嗡的红火声音。忽然，一点点风吹草动，广播上几句话，报纸一段新闻，小道传过来什么消息，来了个穿制服的，要办案子？旅馆里坐着白头发的、戴眼镜的、拿黑皮包的，是中央来的调查组？省里派下来的工作组？男人朝店家后边住，后生家钻到院子里去，只有小姑娘老太太看着摊子。一片嗡嗡的声音马上落下来，变成了交头接耳的嘁嘁喳喳。”林斤澜正面速写欣喜与慌恐交集的瓯人，奔放无羁地叙述属于他们的丰饶惊诧交集的时代，全然不顾忌文本夹杂摄影术之嫌。

二

写到瓯地，就难免会涉及瓯地方言。只是，方言写作是把双刃剑，要么辟出个新天新地，要么断自己喉舌步入无人应答的绝境。林斤澜是不管不顾地要进行瓯语小说试验的。

《矮凳桥风情》中瓯语随手可拾：碧沃、沃碧、未摸、幔、说乌就乌、白条条、光溜溜、甩籽、袅、呸声噪、做队、做阵、不断动、干呲、日昼、天光、皮市、皮实、瘦筋筋一朵花、卵泡、会癫、结煞、自把自、摸灵清、指头枪、打手戳、捣臼、捣杵头、停当、滚状、呆也呆烂起来了、打糊混、好结煞、起个楼、朝势、呆大、看灵清、顶不顶地过山、乌秋、静定、酒龙、热头气……小说家以为将瓯语与书面语无缝对接水乳交融，突出瓯语形象动感指代喻意特征，瓯地阅读者读来当如三月烟雨“随风潜入夜，润物细无声”，妙不可言，哪里想到自这样的瓯语小说面世以来，几乎没有温州本地作家或温籍作家步其后尘。对于瓯地之外的阅读者而言，林斤澜小说中的温州方言，亦并非如矮凳桥制造的各色纽扣繁星般闪烁，而是如同读天书似的莫可名状，再则叙事也常用瓯语思维，文本便越发显得生涩怪异，是读是罢让人一筹莫展。《矮凳桥风情》写前清时为迎乾隆皇帝游江南，县太爷在矮凳桥“中间桥洞”上题刻“沃碧”二字，“有人说这两个字的本地读音和‘拗逼’差不多，‘拗逼’是别扭的意思，县太爷吓得赶紧叫把这两个字颠倒一下，重新刻过，成为‘碧沃’”（《车钻》）。瓯人用瓯语读外地籍知县所刻桥名，用名词置换形容词，延伸义及衍生词多多。小说家偏又擅藏，在文中仅作寻常字面简述，如“沃碧”表“丰美的绿色”，“碧沃”表“绿色的丰美”，“碧”“沃”拆字解之有镇妖之意，其意均落在浅表处，阅读者若求深入圆满须靠细读，可细读瓯语叙事又哪有这么容易。瓯语“沃”读作wo，与普通话无异，发音除了与瓯语“拗”相同，还与“凹”同音。瓯语“碧”发音bi，以平声读“凹碧”发音wo-bi，感官联想自然而然，令人想入非非，这还了得，欺君之罪呢，赶紧改为“碧沃”。瓯语“沃”置于“碧”之后，与名词“话”、语气助词“喔”发音相同，如此一来，“碧沃”发音bi-wo，可读作偏正结构的“碧话”、名词加语气助词的“碧喔”，更加不妥。就因这不妥，暗喻反讽已在其中。再以《憨憨》中“结煞”为例，瓯语中“结煞”常与“有”“冇”组合使用，“冇”，瓯语区域的鹿城、永嘉、瑞安、文成、平阳等地读nao，乐清读mao,“有结煞”为有结果，“冇结煞”为没结果、没结局。读音、语义如此生僻，方言区域内阅读者都难以厘清，方言区域外阅读者更是如坠雾中，哪里能够解出个中意趣。顺和涩，我觉得是可以统一起来的。斤澜有意使读者陌生，但还不是拒人于千里之外汪曾祺谈林斤澜小说语言，“他的语言原来以北京话为基础（写的是京郊），流畅，轻快，跳跃，有点法国式的俏皮。我觉得他不但受了老舍，还受了李健吾的影响。后来他改了，变得涩起来了，大概是觉得北京话用得太多，有点‘贫’，《矮凳桥》则是基本上用了温州方言”。他婉转劝说林斤澜在方言叙事上往后退一点，处理好读者普遍感到的小说语言涩与陌生的问题，“每一种方言都有特殊的表现力，特殊的美。这种美不是另一种方言所能替代，更不是‘普通话’所能代替的。‘普通话’是语言的最大公约数，是没有性格的。斤澜不但能说温州话，且能深知温州话的美，他把温州话融入文学语言，我以为是成功的。但也带来了一定的麻烦，一般读者读起来费事。斤澜的语言越来越涩了。我觉得斤澜不妨把他的语言稍微往回拉一点，更顺一点。这样会使读者觉得更亲切。顺和涩，我觉得是可以统一起来的。斤澜有意使读者陌生，但还不是拒人于千里之外。陌生与亲切也是可以统一起来的。让读者觉得更亲切一些，不好么？”③北京有知名批评家欲评林斤澜小说，读后知难而退，说林斤澜“走生涩险怪的路子，尤其是语言，似乎专以破坏常规语法和修辞为乐，有一种‘冷落滴梦破，峭风梳骨寒’的峻峭作风。这在现代汉语写作中是相当少见的，我每欲写点分析文章，但都因自己语言学及语法学知识不够而掷笔作罢”④。北京小说家刘庆邦视林斤澜为师，但瓯语是横在他们之间的天堑，令他难以亲近和理解林斤澜小说，他说“当着林斤澜的面，我就说过我不喜欢读他的小说，读起来太吃力”⑤。林斤澜小说被读者、作家、评论家归类为“怪味小说”，佶屈聱牙的瓯语使阅读人群望而却步。瓯语使用人口仅五百六十四点四万，其中还有很大一部分是不再说瓯语的中小学生。即便同属瓯语区域，温州市区与永嘉、瓯海、龙湾、瑞安、平阳的瓯语发声也不尽相同，存在差异。在小说中掺入瓯语，方言区域内受众并无阅读方言小说经验，方言区域外读者对瓯语思维和瓯语完全陌生，便不免显得有些生僻。

语言具有物种性、民族性和地域性，沟通的前提是须具统一编码解码标准的声音指令。方言属特定人群的特殊交流行为，具有独特性和不兼容性，一些方言或可相互理解，一些方言难以融通。瓯语方言区域极小，在南方方言中属于小语种，与方言区域外人群口语对话、书面交流几乎不可能。林斤澜不顾及这样的情状，欲将瓯语和普通话融合起来化入小说叙事，走的是极其险峻的悬崖绝壁。他的瓯语写作在北方语言区域受尽冷落，回到南方瓯语区域依然如此。谈及瓯语，林斤澜不觉叹息，“就是这种亲和力，凝聚了生存。就是这种凝聚，使我比作溪滩、长江、圆湖，最后归根到海洋。这时这刻，我在海边碰见孩子们不说家乡话了，对待母语，好像对待旧派旧色，对待凝聚好像过期物事，看生存的脸色好像看垃圾。有的老师禁止在学校里讲‘土’话，有的家长跟着学生讲‘正’音。究竟讲的是什么呢？叫做普通话”。他不甘心，“回到家乡，想把母语掺到更大的母亲——祖国的母语里去。我看海纳百川，语言消化了‘隔代如隔山’和‘隔海如隔山’。好比吃面食揉面团，揉进水分和各样‘嵌心’的营养。好比为了生存，数千年在一块土地上生根。好比变作密码一样在火线上竞争。变作听来仿佛动物的鸣叫，仿佛人在绝望中唱出了‘亲和力’。”对于老友的执拗、狂热，汪曾祺苦心相劝，“董解元云：‘冷淡谦虚最难做。’斤澜珍重！”这一声“珍重”犹如谶语，道出林斤澜将受尽世人冷落，寂寞一生。

林斤澜不顾及这样的情状，欲将瓯语和普通话融合起来化入小说叙事，走得是极其险峻的悬崖绝壁

三

《矮凳桥风情》在中国当代文学史的经典意义，在于确立了林斤澜的个人语言写作，对于小说家而言，没有什么比开辟出叙事方式的新天新地更重要了，这既是小说家的指纹和胎记，也使变化中的尚未定型的汉语言有了更多的可能性。探索和拓宽汉语言疆域需要革命性，冒犯的对象是站在高处的自我，择出傲慢、膨胀、浮嚣的惯用语言摈弃之，站在地面谦卑地平视、认识民间个体生命的生存智慧，寻觅主流话语挤压下的日常经验，在中心与边缘碰撞形成的漩涡中，领悟任性耐心弥顽持久的瓯语思维，充满野性的异质性语言生机勃发贴地而起随风飞扬。

“大地茫茫。江南的春天，不下雨也下毛毛，毛毛下不起来，也做成雾——本地土话叫作幔。大地爱把生物幔着发情发育，等到肯叫人看得清楚的时候，已经是丰满成熟的夏天了。若在矮凳桥的溪滩上，还好在幔里看见四面包围着的锯齿山。现在这条江上真是白茫茫一片，幔都无边无沿了。矮凳桥溪上好放筏，不好走船。听说筏可以一直放到这条江上来。什么时候也放回筏试试？幔大水大，放筏要命大。听说这一江水再走六十里，就走到东海里去了。的确。世界是在幔里，眼睛睁裂了，也看不出去六十里”（《小贩们》）。同样是南方题材的小说，已不再写出现在中篇小说《竹》中节结分明的绿竹，物象换作水湿迷蒙的幔。幔，丰润妖冶飘逸，利于藏，藏住了才有意境意趣。幔是诗性的，用氤氲用光晕缓冲和抵抗写真及模仿，叙事从直线转向弧形且多棱。“相信手里这支笔吧，相信会写下该我说的话，不会去写归别人管的事。也许等到一切讨论清楚，我自己的话倒没有了。写出来的是我自己的话，却又是小说。”⑥林斤澜强调属于自己创造的话语，这些语言源自独立地思考，这是文学的态度。不写归别人管的非文学的事，唯有如此才有纯粹的文学语言，贴近欣喜焦虑警觉狡黠的如水日常。

林斤澜的新南方叙事具开放性，吸纳形形色色的语言，不排斥公文体、书刊体和新闻词汇，民间话语亦随时穿插进去堆砌起来，这样率性而为无所顾忌，皆因从来不曾有过的清醒和期待

“这个繁荣的乡镇是好比做蜂窝的，蜂房挤得严丝合缝。工蜂飞出去会有神秘的电波，叫它感受到五里八里以外，有花盛开，有蜜好采。风里雨里，一点不错地飞回来。回来在拥挤的蜂窝里挤进挤出，天天酿不完的蜜。不过，只要一根棒棒敲打两个，呜呜，全张开翅膀飞出来了，飞走了，蜂窝一下子空荡荡了。若是洒一点点‘六六六’，氨水也顶不住，连油烟熏熏都可以有成批的死亡和逃亡，说乌就乌，说声冷落就会听见鬼哭”（《袁相舟》）。林斤澜的新南方叙事具开放性，吸纳形形色色的语言，不排斥公文体、书刊体和新闻词汇，民间话语亦随时穿插进去堆砌起来，这样率性而为无所顾忌，皆因从来不曾有过的清醒和期待。记录与创造同时进行，报刊规范性书面语用作现时背景，文学性则占据主导有力的干预叙事，频繁出现的隐喻、象征稀释叙事的直接。“工蜂”与“棒棒”的对立解构形成叙事张力，方言的陌生感被用来调节、迟滞叙事的过速。瓯语“说乌就乌”的“乌”取自形容词“乌青”，“乌”作动词用时意谓萎缩、枯竭、坏死、垂危、终结。“说乌就乌”，即说话之间就玩完了歇菜了，红得发紫便是乌青便是终结，“说声冷落就会听见鬼哭”。一切正在开始无有定数，“棒棒”如同达摩克利斯之剑悬在矮凳桥瓯人和京城瓯籍小说家头顶，说乌就乌是分分钟钟的事。

袁相舟在矮凳桥小酒店拿笔斟酌，写下“鳗非鳗，鱼非鱼。来非来，去非去。今日春梦非春时，但愿朝云长相处”，词句脱胎于唐代诗人白居易的“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几时多，去似朝云无觅处”。鳗喻人事，鱼喻情色。镇长当年二十多岁，气色红润，“腰里别一支‘左轮’，那‘左轮’用大红绸子裹在枪套里，红绸子的两只角龇在枪套外边，真比鲜花还要打眼”，他占有溪鳗的手法是把她贬为“白点”，让她站在红绸子的对立面，让她在稻田中间或溪滩树林单独向他交代情况，白与红形成外在冲突。溪鳗张网捕鳗他也跟着，溪鳗说，“白鳗肚子胀了，到下面去甩籽”，镇长说，“我说有红鳗，就是有，不信你过来”；溪鳗说，“慢着，等我拉网捉了鱼，到我家去，给你煮碗鱼汤醒醒酒。我做的鱼汤，清水见底，看得见鱼儿白生生，光条条”，之后镇长就看见“一个光条条的像是人，又像是鳗，又好看，又好怕，晃晃地往网那里钻”，他自个儿拔腿逃命不成脚步，便“光条条，红通通”了（《溪鳗》）。此时，身体的白与红替代了身份意义的白与红，外在冲突趋向内在统一。镇长后来也成了“白点”，被撤职下放到渔业队劳动，去找溪鳗却走到矮凳桥边。“只见盘着的溪鳗，顶着毛巾直立起来，光条条，和人一样高。说时迟，那时快，那麻痹也下到腿上了，倒霉镇长一滩泥一样瘫在桥头。”与同为白点的溪鳗拥有持久的生命力不同，由红而白的镇长因性枯萎而瘫痪不起且失去思维能力。同样做过“白点”的袁相舟坐在溪鳗开的鱼非鱼小酒店做白日梦，“端着杯子，转脸去看窗外，那汪汪溪水漾漾流过晒烫了的石头滩，好像抚摸亲人的热身子。到了吊脚楼下边，再过去一点，进了桥洞。在桥洞那里不老实起来，撒点娇，抱点怨，发点梦呓似的呜噜呜噜”，由物象延至感官皮实持久。先前的身份发生作用，原本即白点的充沛勃发，由红转白者萎靡衰颓，弱与强发生逆转，由此而成为某种特殊的隐喻。林斤澜在《矮凳桥风情》中把历史处境中的口头语和现时环境里的日常语言经由人物话语进入叙事，由小说家主观视觉和小说人物视觉共同构筑隐喻、象征、反讽系统。

鳗非鳗，鱼非鱼，以鳗和鱼喻情分喻情欲并未到此结束，情分情欲之外还暗喻物的威权，物之权属使溪鳗与镇长尊卑易位，万物都在游移变化中，本相绝非恒久固态。矮凳桥的公器如红绸子裹着的物具一直由镇长掌控，由此物到彼物轻取溪鳗。即便从镇长位置跌到水产公司副职再下放到渔业队劳动，还有获集体单位捕获物的优先权，可以拿篮子盛了两尺多长的罕见溪鳗去找矮凳桥的溪鳗，于是又有了鳗非鳗的一段，那篮子里溪鳗像上回网中的溪鳗似的直立起来，“光条条，和人一样高”，只是这回身份低下许多，胆气兴致亦差许多，想“光条条”也难以“红通通”，于是一滩泥一样地瘫在桥头，成了被溪鳗喂养的瘫子。失去公器者在鱼非鱼小酒店亦失去话语权，“呜呜呜啊，呜呜呜啊”的嗓音仅具无思维的物理性。公器、物权、性混淆不清，鳗、人、色调界限不确定，均可轻易转换。物决定人的属性，物的属主非恒定不变。不稳和游移弥漫作幔抵御清楚明晰，须依非直线的鳗迹波行而前，方能迂缓接近小说中心。

读《矮凳桥风情》者不在少数，只是读《溪鳗》者众，读《李地》者寡，通读全文者稀少。读李地仅读《李地》的《惊》、《蛋》、《茶》、《梦》、《爱》五节显然不够，从矮凳桥风情首篇读起读完十七个篇章，随李地走完大半生或会读懂她。读李地离不开茶和泥鳅，茶喻清净避俗，构建独立精神空间。鳗非鳗，鱼非鱼，泥鳅呢，泥鳅是什么？泥鳅是歌咏队进步女生李地眼中“一个光条条，只穿一条裤头，身上泥鳅一样的男孩子”，他叫袁相舟（《袁相舟》）。初萌的性意识融入历史记忆植入李地脑海，焦点落在光条条的泥鳅。李地之后做官，遭诬离开位置，袁相舟无缘无故丢了教职，皆因二人曾是初恋情人。二十多年后，小女儿笑杉看袁相舟儿子车钻也是泥鳅，到后来见“一条泥鳅，变作了坚头鳗”，笑杉有诗“抬头不觉天明时，纽扣如眼眼如痴”。从林场归队做官的李地听诗，“慌忙伸去手端茶杯”，“娘儿两个的心都一跳，虽说跳和跳不一样，但都是一跳。有一种说不清楚的、仿佛冥冥之中，千年那么古老地方的什么东西，同时从两代人的心头钻了出来”（《笑杉》）。从此泥鳅到彼泥鳅，暗潮汹涌难抑，可见大师手笔。再写泥鳅，“李地把菜篮子朝地上一掼，一震，泥鳅袅袅起来，那滑溜溜的身体，这个朝缝里钻，那个朝别个身下藏，个个扭弯身体，挂着肠肚，渗着血水”。见过场面的李地心里抽紧，从血水模糊的泥鳅想到厄运缠身的泥鳅，泥鳅中有袁相舟，历史记忆难以遮蔽。“忽见一条泥鳅弓身一弹，半尺高，渗着血水，却没有挂着肠肚。李地赶紧抓个玻璃空鱼缸，放上清水，把那条泥鳅放到缸里。只见它冲出去，撞着玻璃，掉头又冲、又撞，两三回后安静下来，平浮在水中央，一动不动，只有无声的呼吸，小小的灰蒙蒙的眼睛，有针尖般的光彩……静定，超脱，死里逃生，不显痕迹”（《李地》）。

接受变也承受不变，是瓯人的生存法则

意象和意义的外延无边无垠，从性到命运到顿悟超然，打落门牙和血吞才能自在才能持久。某日鱼缸空了，不见泥鳅，“李地心头一声轰隆，也好像空荡荡了”，可见其用情如何之深。终于在厕所找到泥鳅，“抓在手里，有一个麻酥酥的颤抖，从手心到手臂到肩膀头”。泥鳅总是跳出来，李地怕它摔疼，怕它想家，问它“为什么总在半夜里跳出来？啊，想到床上来……”话一出口又觉得难为情，连声说“呸噪！呸声噪！”年仅半百饱经坎坷的女镇长，一路走来遇到的尽是作践她的“英雄”、“螃蟹”、“乌鲤”，错了初心错过真爱。错过了就是错过了，剩下的也就坐在马桶上，回想“秋天，黄昏，校园角落里倒塌一半的紫藤凉亭。紫藤滚在地上，缠在亭柱上，好像是四代同堂的大蛇和小蛇”，乡下男生直挺挺站着，听着她小声交代，她拉了他一把，“两个人落在缠着绕着的枝条中间，好像一步踏进了另外一个世界，大蛇小蛇掩护着一男一女”，她是笑了的，笑得春浓，还记住乡下男生的眼睛里“闪闪着针尖般的金色光芒”。到了现如今，“李地出了运，那个男生正好也在这条街上，白发苍苍，坐在一间小店里，又是钳又是凿又写字，有几门手艺，没有了金属的歌声，不过说起话来，还是金属的厚重。气色在不在的，没有什么出运不出运”。到了某夜三更半夜，李地觉得“有一个什么——说不清是什么压到身上，想叫，叫不出声音。觉得滑溜溜的在身上又扭又袅袅的，手脚也动不得，仿佛‘袅’到自己身体里去了，自己的身体也滑溜了，接着，软瘫热化了。”（《李地》）这里的瓯语“袅”用作动词，表示状如泥鳅、尖头鳗一般的物体以绵延强劲之态势进入身体内部。李地梦醒后，把泥鳅连同玻璃缸拎出屋去溪滩放生，半路见有一堆水泥管便掼进去，算是与情与欲作了了断。

李地自己做梦自己解梦，袁相舟妻子丫头她妈则求人解梦，她的梦如幔一般飘忽散漫。她梦见万丈深潭好比张着墨黑的大嘴，溪鳗为她解梦，说：“矮凳桥会墨黑，地面上会精光。不过，你不要紧，你屋里不漏，你一家子都会熬过来的。”她梦见老木床短只脚让乌龟垫着，溪鳗为她解梦，说“长寿，我说过长寿就是了，别的你不要问，也不用管。”“垫床脚有硬壳顶着，吃吃蚊子也饿不死，这还不长寿？”(《丫头她妈》)万丈深潭般的墨黑大嘴与垫床脚的渺小乌龟，意象的对比激烈之极，隐喻全在其中。墨黑的大嘴时不时就要张开来，张开来时矮凳桥会墨黑，地面上会精光，这个谁能阻止得了，唯有祈求多福屋里不漏熬过来。老木床老朽短脚了，那垫脚的是龟也是人，床脚被垫着屋柱被垫着，屋子才不会坍下来。接受变也承受不变，是瓯人的生存法则。瓯人并非总是折腾不休，潮起潮落才是人世人生，倘若棒子落下来说乌就乌，垫床脚做底层也无妨，吃蚊子饿不死便可。瓯，也就盆盂之类闲搁东海边，瓯人拜物，却也自知。人在瓯中方知瓯，红极一时说乌就乌，如此而已。边缘自有边缘的迷蒙与洒脱，迷蒙洒脱混沌如幔才会持久。

《矮凳桥风情》以根雕泥鳅结尾。李地辞官经商，半年前堆着的水泥管，水泥管中掼进泥鳅的地块被她买来盖楼，动土时捡到一节金黄带黑斑的树根，被人刻成泥鳅给她。“李地接过来却朝袖管一塞，仿佛是偷来的，再朝前走，李地觉得袖管里滑溜溜了”，再后来，李地把泥鳅根雕埋入土中，在它上面将会盖起一座大楼，这是她的私物。私物的创造和归属，使一部分掌控公物之人转换为私物所有人，世事由此丰富多元，这样的转型是小说的指向和中心吗？也不尽然，小说的中心仍在幔中，幔无尽头，有光。

四

《矮凳桥风情》之后，林斤澜复有《十年十癔》、《续十癔》、《九梦》、《门》、《树》、《短篇三树》、《短篇三痴》、《去不回门》、《五色》等。2010年第1期《收获》刊发的《滴水不漏》由《十门（一）》、《十门（二）》、《十门（三）》三个短篇组成，为林斤澜小说收官之作。

《十年十癔》、《续十癔》系列的二十个短篇小说，题材与1979年至1984年10月写作时段的《阳台》、《悼》、《膏药医生》、《法币》《眼绿》、《轱辘井》、《肋巴条》、《微笑》相同，不同之处在于人物具有生物病理、精神病态特征。读《哆嗦》让人联想契诃夫《小公务员》中的切尔维亚科夫，人物内心的脆弱源自对威权的膜拜和恐惧。《春节》写人的顺从膜拜，因顺从膜拜而去做令人发怵的事，事后反复回顾且喋喋不休地炫耀，已不仅仅是性格的偏执。《白儿》写冤冤相报的同时指向个体生命对于历史应承担的责任，历史形态由个体行为共同构建。《梦鞋》写人被器具化，群体的重压使个体生命成为毫无尊严的童时玩具。《黄瑶》中的女孩老是将自己的两只手绞在纱巾里，他人的攻击性使她产生错乱的幻觉，臆想自己是会用爪子抠眼珠的黄猺。《续十癔》系列中的《白脚》，写强人一转眼就成了弱者，命运突变在于弱者模仿其行为以暴制暴。《变脸》写南方往事，在“就是自己人”的框架内，抵近人性的另一面。《母亲》写女教师七八岁的女儿，很想加入戴红箍箍的小学生群体，成为“可恶中间的一个”，这样便可以避免成为弱势群体中的一员“可怜地坐在泥地上”，小女孩心态如此畸形，令人不寒而栗。这些小说聚焦外部环境挤压下的个体生命精神困境，不再闪烁前期同类题材作品的乌托邦词语，虽然依旧在“我们这些人”界域内，但叙事锋芒异常尖锐地穿透世人内在，不再冰释前嫌而是探究根底，对人对己皆是如此。《十年十癔》、《续十癔》系列同类题材密集，组群简约凝练的短篇小说，容纳宏大历史和人性复杂。一些篇章大量引用年代语言，以历史考据般的详尽、严谨，提供文学化的历史报告层层剥除掩饰物，让人们看到自身弱点。同类题材集中，不再迂回显得直接，叙事情绪的急迫和紧张亦表现在“十癔”系列中，从劝喻、警示到拯救、自赎，隔着一片长满野草的废墟。

《九梦》系列取材南方，场景从小镇换为城市，人物也多是小城市民。增加瓯语使用密度，极尽调侃冷幽默之能事，展示小说家娴熟地操纵多种叙事方式的能力。《殷三懵——似梦非梦》写小店生意经，写店老板和表妹歪筋的情事、其父中学教师夫子的遭遇。《童三狠——加一点是狼》也写情事，推销员爱上受尽欺负的女孩阿单。《岑三瞎——开口就瞎》写劫后两代人以财富作为精神稳定剂。小说中梦与现实、记忆与幻觉纵横交错，人物意识跳跃颠倒，盲目混乱亦真亦幻，繁复出现的梦境打破时空限制调度叙事节奏，过去时与现在时无痕连接汇聚前行。与《十年十癔》、《续十癔》中的人群不同，《九梦》中的小人物类同于《矮凳桥风情》中人，他们以草根立场、底层意识和乐观天性求生存，以情欲区隔屏蔽外部劣质环境，用物欲抵消抹除屈辱记忆，但凡有一线生机便紧抓不放，以稚拙夸张偏执的动作行为展示生存智慧，这样的价值观源于农耕意识和工匠传统，与欧洲工业革命和现代化不属同一范畴，与后现代更是南辕北辙。

《树》系列写归队的老诗人为寻根回到山里，这里是他最初接受信仰的圣地，谁曾想一些山民已脱离原有精神模式成为虔诚的教徒，身份已为城市人的诗人倍感震惊且产生无根感。他自比“历经磨难”，“木质扭曲，不能当栋梁”，“没有人打它的主意，原来不成才”，但“庄严地站着，风雨等闲”的山间大榕树，“这就是材，就是才，站有站相就是用，就是直”，质疑大榕树下曾有过的造神行为，为目睹树荫下“众生芸芸，烧香磕头”感到失落。他年轻时 “排着队，喊着口号，走烂泥路，过石板卵石滩”，去沿海山坳县城电影院唱反法西斯歌曲《保卫马德里》，老年时回到这家县城电影院，却发现唱《保卫马德里》的当地人已转为唱赞美歌。这位唯物主义者执意回山中，疗救这些从同类精神模式人群的分化出来的失去灵魂者，小说结尾处是一段对话，唯物主义者与从无神论者蜕变为有神论者的对话，“纯纯。”“哦，哦。”“保卫马德里。”“转了个大圈，想起来了。”“你不觉得我们在上坡？”“行了，又是你的螺丝圈。”“虽然是慢坡，和平地也差不多，可也是上坡。”“我们应当知足。”“再走两步看看。”“你还犯傻啊。”“我站不下来，由不得自己。”“神经病，这里也落不了叶，归不了根。”“我在这里等你，你还会回来的。”以大榕树自况的唯物主义老诗人期待脱离群体者归队再唱《保卫马德里》，只是这些滚烫热烈的话语放到现下，已经不再如先前那样暖心贴地，中间似乎隔着一层幔。《树》描摹的大榕树让人联想到《头像》中苍老的大树，“重重叠叠的枝叶挂下来，伞盖一般笼罩下来。老树笼罩在沉思之中。”从沉思的老树精灵到直接地引导、疗救，焦灼和急迫跃然纸上。

《去不回门》发表于《人民文学》2004年10月号，“冤生孽结”这个蕴含古意的瓯语词汇，经小道姑之口在《去门》一节中说了四次，《不门》一节说了四次，《回门》一节说了两次。“冤生孽结”的“冤”既具贬义也具褒义，关汉卿《一半儿·题情》有“多情多绪小冤家，迱逗得人来憔悴煞”，《红楼梦》中贾母道“我这老冤家是那世里的孽障，偏生遇见了这么两个不省事的小冤家，没有一天不叫我操心。真是俗语说的，‘不是冤家不聚头’”。《去不回门》写人物之间的“冤生孽结”，也写“虚无”与“实在”的“冤生孽结”。

《夹缝四色》系列发表于《十月》2006年第6期，承接《五色》系列，以求形成史诗格局。《五色》分《序》、《红》、《黄》，“据推测，《五色》当有五篇，可手稿里没有这两篇”⑦。《红》从编剧甄士生癖好红手绢写起，引出他有“宝玉爱红之癖”，偏又把此癖简称为“宝癖”，被人误听作“包庇”逐至乡下种地。归队后遇一女子穿马路，风沙大，脸上“红纱巾呼啦呼啦”响，甄士生见红晕倒不起。《黄》写贾雨公归队官复原职，遇有报复情绪的俩刺儿头，借练拳脚踢坍他家厨房棚子，心口一堵抓把黄泥入地为安。甄士生、贾雨公两名源自《红楼梦》中的甄士隐、贾雨村，含真事隐去假语存焉之意，但小说指意还是直接。《夹缝四色》的《夹缝》一节，写雕刻家年少时懵里懵懂游走于对立人群之间，因知晓内情过多两边都想除掉他，幸亏有同学帮他才死里逃生。说他在夹缝里捡了条命，他问什么是夹缝，帮他者说“整个儿”。雕刻家成名作有三雕，木雕的裂缝中是眼皮低垂的女孩，用怀疑眼光偷窥外部世界；竹雕是皮肤姜黄眼睛张皇的老头；石雕在开裂处夹缝刻一男子和仨女子，女子眼睛分别为纳闷、怀疑、惊慌。“怀疑”这个词在描写雕像眼睛时反复出现，强调外部世界潜藏不可知的危险。“夹缝”和“整个儿”在人物对话中反复多次，“夹缝”和“整个儿”是对立关系，“夹缝”为窄门，“整个儿”是通向黑洞的大门。“整个儿”亦是“夹缝”的拓延铺展，整体由无数个局部组成。以隐喻打乱或切断叙事进程，让读者凝固于静场，短距离面对夹缝中人，在对视中转换位置，置身夹缝直面他者或直面整体，会生有对本体内在的怀疑、审视。

《夹缝四色》最后一篇《归鱼》约一千字，尾声一句一个段落，辽阔浩瀚，壮丽明澈：

龙门龙潭，岂是好过好上的？那时尖叫些什么？叫着“去死吧”去拼命跳跃，去全力摔蹦。

去死吧，宗族的生存，去死吧，天地好生之大德。生老病死，就是世界。

海盗的健壮的银灰，一小时乘风破浪三十里。

野狼的狡猾的凶狠的拼命的，去死吧。

浅水白刀，刀光剑影，摔破了银灰，毛细血管破裂，肌肉充血。

前面是哪里？坟墓。

红肉块垒，血色混沌。母的籽尽，公的阳泄，安定死寂。

前面是哪里？

前面是澈底。

向上者总是坚韧地走出夹缝，把局促和磨难诗化为竖琴，林斤澜亦然

已经很难区分这是小说还是诗，用“澈底”不用“彻底”，因前者具物象性，小说家直面残酷世象复杂人性是为终极清纯洁净——澈底。当各类小说家端着咖啡杯闲聊世说，进山出山又进山的林斤澜抬起沉重眼帘非要分出美丑好坏，眼光张皇犹疑焦虑急迫地去寻虚无和实在都不曾有的清澈，这样的所指其实模糊，在当下被视为外在、陈旧不具内在性、即时性。在共同面对复杂世事、幽暗人心时，林斤澜以为小说家能够溯源明辨，以劝喻、警示和拯救改变局部，但认同者寥寥无几，世人多明了群体和自身的局限，现时困境是不可知的困境，尖锐寒凛的书写过于简略浮虚，无法改变世界和个人际遇，须现实地承受无止尽的煎熬，在碎片的空隙中捡拾剩余的轻质功利。虚无与实利不再是对立关系，而是“冤生孽结”的互惠关系，不可能有上帝之杖如分开红海一般分开虚无与实在，混沌迷蒙如幔如夹缝未必不自在。用瓯语写幔又回到书面语写夹缝的林斤澜却清晰澈底起来，写归鱼归入不幔的山间夹缝，又有新生鱼走出不幔的夹缝，出海直面“整个儿”外部世界，寂灭重生轮回不止，但底色仍然向上。向上者总是坚韧地走出夹缝，把局促和磨难诗化为竖琴，林斤澜亦然，“红肉块垒，血色混沌。母的籽尽，公的阳泄，安定死寂。前面是哪里？前面是澈底”。

《十门》是林斤澜绝笔之作，未写完十篇，仅发表《十门(一)》、《十门(二)》、《十门(三)》三个短篇小说。《十门》前写的《门》，发在《北京文学》1996年11月号，以《命门》、《敲门》、《幽门》、《锁门》写诗人此生难以忘记的三个女人。《十门》是《门》的延续。《门》中的老诗人用“叙事诗”描述战争年代拉队伍之事，到了《十门（一）》则是史诗，“翻天覆地的美与丑，慷而慨的虚与实。一部史诗有得说的”。“陈英说夏花是纯情女子，那么她就是史诗人物。”《十门（二）》再写夹缝，夏花受辱想到天理，“什么天理，天理应当有条地缝好叫人钻下去，怎么叫天天不应，叫地地无门？”为要一点做人的尊严钻进地缝也行，可地门不开怎么办？就听到歌声，歌中唱到夹缝和幔，唱的是中世纪一队英格兰骑兵踏进雾幔的夹缝，不声不响一去不回；还唱到狐狸桃树菊花们在夹缝里一眨眼变作美女，半夜三更去敲书生的门。夹缝中有死也有生，夏花选择活着，“第一是活着，活着就是生存。还有一个第一是生存，生存就是天理”，“求生就为问一声：为什么总是走不出无休无止循环不已的怪圈？”《十门（三）》写公螳螂与母螳螂交媾献出精华而亡，春蚕到死丝方尽，老牛耕地趴犁喘气。吐故纳新，义无反顾，生生不息。又写大马哈鱼：

他认为“文艺作品的最高境界还是抽象”，但抽象和概念有也就一步之遥

这次洄游的鱼，撒卵江上。母体死去，卵化小鱼，顺水入海，在大世界中长大，又怀卵回江，这回是逆水而上，如鲤鱼上龙门，如飞鱼上台阶，拼命回到出生地，产卵死去——

说是本能也好

说是天理也罢

这是死亡之旅

蓝色更加深沉，光芒更加无限

死亡更加沉默，愿望更加无声

林斤澜试图以哲理和诗性贯穿小说，用简洁、跳跃的诗章组成宏大史诗，创造具有独特美学特征的叙事形式。他认为“文艺作品的最高境界还是抽象”，但抽象和概念也就一步之遥。当文本中的概念大于意象，丰盈细节逐渐枯竭，历史记忆、现实场景和喻体物象趋于同质，小说家或会因焦灼更为激越，叙事亦更为诗化。“小说的诗化不仅是一种提法，事实上更是一种小说叙述倾向；把小说写得像诗一样仅仅只是一种现象的形象说法，如何把诗带入小说，尤其是带入中长篇小说叙事确是一种嫁接、移植和杂交，难度是可以想象的，其中的变数和异化却是值得研究的。”⑧如何在叙事中混搭诗性强调抽象而不失小说特征，破解持续抒情状态与叙事基础成分缺失的矛盾，协调令人着迷的细节与象征、隐喻的关系等，无疑对小说家构成严峻挑战。

《十门》的门总是关着的，亚康、陈英、夏花始终被囚禁着。人物如此动物亦然，“瞧着‘八哥’却是不见笼子，或是笼子大了，连夏花也在笼子里头”。再想，或许连小说家也在笼子里呢，一众人在笼子里论天理与尊严、生存的关系，也不知道是应时还是过时。天理是儒家理学的道德神学，儒家神权、王权的合法性依据，亦指自然法则，又谓天道，解开对个体生命的肉体和思想的束缚是他进山出山的初心，《保卫马德里》的寓意在《十门》中是外延的。《十门》解构生道堂与生德堂纠缠打杀的意义，突破了群体内部叙事的疆域。小说聚焦黑白二色，“‘八哥’的嗓音是白色的，羽毛却是乌溜溜的黑色。”“‘八哥’照样跳上跳下，照样，跳的是笼子里的步法，好像戴着镣铐的舞步。唱着白色的歌，白色更加纯了。羽毛是黑色的。和白色相比，这个黑色更加阴郁了。夏花猛吃一惊，那白色的明净，那黑色里面透出来的阴气，直插夏花如刀尖。”解脱外加的、命定的、难以褪去的黑，将纯净的白色剥离出来，化虚为实，不失为被边缘、被凌辱者有效的生存哲学。“‘八哥’照样跳，照样唱，也许它的歌原来不分黑白，歌只是歌，它就是一切。歌就是歌，就是人生，就是唱着就是。”当人类辨色能力退化或色谱解释权归属权力，外界环境差强人意时，不妨去做“唱着就是”的外黑内白的八哥。

林斤澜说“人生本来就是一场无奈嘛，既无奈生，也无奈死”。少说浮夸暴戾的言语，少给人上色且以色识人，这样做才符合自然规律，让人歌着走完短暂一生。对流行于欧美的存在主义学说，林斤澜始终隔阂，他的生存观不具齐克果、马赛尔的彼岸性，与尼采“上帝死了”之论更无关联。人生“既无奈生，也无奈死”，与海德格尔“人都是有限的，因为它的存在充满非存在”之说看似接近，都提到生命的局限性，觉察到人与人冲突的残酷，但对于荒谬的定义林斤澜取狭义之说，强调荒谬现象而非荒谬本质，他的小说中有悲怆、痛苦，少见消极、绝望。当上帝青睐的伟大宗教共同体和造物主俯视下的群体世界观已经死去，萨特认为爱和性是徒劳无功之事，存在主义者还否定艺术的认知作用，认为艺术作品难以反映现实，只给人“享乐”和感受的能力，使人清晰和明确非理性感觉。加缪的中心概念是“荒谬”，他的名言为“我反叛，因此，我存在”。主张以荒谬对付荒谬，视一切现存秩序和道德于不顾，选择自己要走的路走去，不回避荒谬反而让荒谬持续下去，存在者借荒谬得以反叛，“反叛给予生活以价值”⑨。

林斤澜思考的命题和空间收窄许多，本质虚无、荒诞主义不在视域之内，他借小说人物所说“第一是活着，活着就是生存。还有一个第一是生存，生存就是天理”的基点上提出诉求，“求生就为问一声：为什么总是走不出无休无止循环不已的怪圈？”这与卡夫卡所说“存在其实是‘丧尽内容的’和‘不确定’的，并因而是‘不可说出的’，尽管如此，人却无时无刻地趋向它”显然有别。卡夫卡认为世界是荒谬的，人必须忍耐荒谬并接受荒谬，在荒谬的基础上人存在着并达到自由，林斤澜则在生存即天理的前提下抵御虚无，视人的尊严为生存的起码要求，“什么天理，天理应当有条地缝好叫人钻下去，怎么叫天天不应，叫地地无门？”为要一点做人的尊严，哪怕钻进地缝也行，这其中有满满辛酸，但已不再是被动地、懦弱地乞求同类的接受，而是在适应现实情状的基础上吁求给予个体生命以最低程度的尊重。

林斤澜的方言写作试验很难得到认同，除极个别专业研究者，几乎没有人读完他的全部小说

五

林斤澜写过很多门，他的小说则属冷门。

林斤澜的方言写作试验很难得到认同，除极个别专业研究者，几乎没有人读完他的全部小说。“在广大复杂的汉语中，繁多的各地方言与人们用于书写的以北方方言为基础的普通话之间的关系是一个非常复杂的语言政治问题。南方的作家很少通常也不可能用他们幼年时期的口语写作，他们必须锤炼出一种与他们的身体、与他们原本的声音无关的书面语，余华如此，苏童也是如此。”⑩林斤澜反其道而行之，编织了一道常人难以逾越的篱笆，这道小说话语篱笆成为作家与阅读者达成共识的屏障。

法国作曲家比才为《卡门》写的前奏曲《卡门序曲》，因其精彩的炫技几乎令观众忽视了整部歌剧的存在。值得提及的是林斤澜就是梅里美迷，除了读小说《卡门》，还反复看过《卡门》歌剧、芭蕾舞、甚至现代舞，他在《〈卡门〉杂感》中写道：“卡门早就和何塞说‘……我不愿意给人家纠缠，尤其不要人家指挥我。我要的是自由，爱干什么就干什么……’何塞发现卡门爱上斗牛士以后，禁止他们来往，卡门说：‘如果有人禁止我做一件事，我偏要马上去做。’”林斤澜亦如此，“如果有人禁止我做一件事，我偏要马上去做。”⑪林斤澜抵触旧式的评判体系，而他自身的弱点和局限也的确存在，对长篇叙事的思考尚未成熟，认为“长篇小说必须是诗史”⑫，又因“上世纪50年代也好，60年代也好，长篇小说不能回避路线”，好友孙犁写长篇小说《铁木前传》偏离路线斗争挨批，对写作长篇小说怀有阴影。这样的背景和心理会反映到他的长篇叙事中，《矮凳桥风情》便存有诸多矛盾。林斤澜认为系列小说《矮凳桥风情》可以看作长篇之作，“‘此类之书’，原是长篇‘体裁’中之一体”，“依我说‘系列’是长篇的一系，还希望再有机会‘系列’下去，献给我的归根之地”⑬，将其创作长篇作品的心志毫无隐瞒全盘托出。《矮凳桥风情》首篇《溪鳗》是神来之笔，为林斤澜短篇小说巅峰之作，气韵迥异于系列中倾向写实的诸篇。《卡门序曲》是歌剧《卡门》的前奏曲，《溪鳗》亦可称《矮凳桥风情》的“序曲”，但飘逸俊秀奇谲的溪鳗，在《溪鳗》亮相在《丫头她妈》解梦后不见了走丢了，长篇叙事余下的空间几乎全都留给李地和袁相舟，而在溪鳗逼人的光环下李地、袁相舟几成影子。《溪鳗》作为长篇叙事的一部分，与本体缺乏勾连，以至对整体架构产生挤压作用，使其因重力不均衡造成倾斜。抑或这恰恰可以提供何为中国叙事特征的持续讨论空间，但更多的则是给予人们放弃通读《矮凳桥风情》以口实，为小说形构篱笆所限不再深入。

对于在林斤澜小说中刻意寻找对应的现代主义小说痕迹者而言，恐怕大多会失望。黑色幽默中的小说人物往往在过去、现在和将来之间游移，打破时空呈叠式架构多层并进。林斤澜小说中的一些人物虽也在过去、现在和将来之间游移，但主线是单向的、明确的，虽有叠状但强度减弱许多，人物关系以及故事的起因、发展和结局明晰，按传统小说事理常规清楚地做了交代。在林斤澜小说中寻魔幻现实主义者大多也会失望，《溪鳗》、《黄猺》等篇营造诡魅之效，但人物与《变形记》中的格里高尔变为甲虫、《百年孤独》中坐着床单飞翔的俏姑娘雷梅黛丝不同，仅限于人物在特定场景和精神状态中的视觉幻象而非人物本体的魔幻变形。与其他中国作家不同，林斤澜小说难以与现代派经典作家、经典小说对应，如残雪与卡夫卡、莫言与马尔克斯。林斤澜熟读果戈理、梅里美、契诃夫，却划定临摹的底线，用强大的自制力不跨出门槛，尽管跨过门槛便可进入璀璨耀眼的宽门，这于他而言易如反掌。“这里没有别人，只有你才能进得去，因为这门正是。我现在要把它关上了。”⑭“你们要进窄门。因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多；引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少。”⑮林斤澜选择关门或走窄门，即便明了这样去做又给自己添一道篱笆。

与其他中国作家不同，林斤澜小说难以与现代派经典作家、经典小说对应

编织篱笆把自己圈在其中的大树的精灵，寂冷地苦等造访者分享他一生的感悟。“在中国文坛，还有几人像林斤澜一样，毕其一生，只做一件事，就是写小说，写短篇小说。林老不仅有近二百篇短篇小说存世，更撰写了大量谈短篇小说技巧的文论。”⑯从抬起低垂的、巨长的眼帘，自信可以看穿世间一切真伪好丑，到领悟“真正的小说，都有所寻求。不一定寻求魅力，不过寻求的大多是‘还没有定义’、‘鼻子眼睛’还不清楚的东西。若已清楚，何必寻求”、“也许魅力就藏在寻求里。”“潜藏不露，叫人觉得神秘。正是文艺之所谓文艺”⑰，林斤澜用了毕生的努力。为求证此说，他引征鲁迅《中国小说的历史的变迁》之言，“文艺之所以成为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺”，但实行起来又充满矛盾，他始终是那样地清醒且执拗于洞察，文字中满满都是忧患意识，除魅和劝喻无所不在。这对于欲借文学清净心境闲适悦己者而言，绝非一件愉悦之事，但林斤澜为向上而行付出的努力，仍然功不唐捐，他在现实矛盾中苦苦寻找，艰难地突破图解的桎梏，持续不断地释放创造力，穷其一生洞察世情人心，在重重篱笆中革命性地创造了不可仿制的汉语叙事方式和个人语言，给中国文学留下独一的小说样本。

❶《清高宗实录》，卷一零二二。

❷ 李世众：《晚清士绅与地方政治》，第111页，第22行，上海人民出版社，2006年版。

❸ 汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，《文艺报》，1987年1月31日。

❹ 程绍国：《林斤澜说》，第130页，人民文学出版社，2006年版。

❺ 刘庆邦：《林斤澜的看法》，《作家》2019年第7期。

❻ 林斤澜：《随缘随笔》，第153页，群众出版社，，1993年版。

❼ 《林斤澜文集》，第609页，人民文学出版社，2016年版。

❽ 程德培：《批评史中的作家》，第53页，上海文艺出版社，2014年版。

❾ 加缪：《西西弗神话》。

❿ 李敬泽：《致理想读者》，第139页，中国人民大学出版社，2014年版。

⓫ 《林斤澜文集·六·文学评论集》，第488页，北京师范大学出版社，2000年版。

⓬ 程绍国：《林斤澜说》，第22页，人民文学出版社，2006年版。