论琴曲《流水》不同版本的演奏风格之分析

胡君卿

摘 要：古琴是中国传统文化的重要组成部分，作为我国最早的弦乐器之一，至少已有3000年的历史，它所蕴含的哲学思想和文化内涵已超出了乐器本身的演奏功能，不只是在我国古代音乐方面，在我国古代文化上，也占据着不可磨灭的重要地位。古琴有很多的名曲，如《梅花三弄》，《流水》，《潇湘水云》等，都具有深刻的文化内涵和一定的历史意义，《流水》一曲是中国古琴的代表曲目，其背景来源于《列子·汤问》中，与伯牙子期的故事有关，是为大众所熟悉接受的。此篇论文主要以论述琴曲《流水》为例，来研究古琴同一首曲子在弹奏手法，风格和美学思想上的不同之处，并探究其原因，以此进一步来了解学习古琴文化。

关键词：美学思想;风格;技法;张孔山

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）24-00-04

在我身边对古琴不是很了解的人，包括我自己作为古琴专业的学生，一直对古琴有一个疑问，在古琴曲中，明明是同一首琴曲，可是却有多种不同的谱面版本和弹奏版本，如《潇湘水云》此曲，就有多达五十多种谱面版本，《流水》此曲也有十几种的版本，较著名的有川派张孔山与唐彝铭编辑的《天闻阁琴谱》、顾玉成编辑的《百瓶斋琴谱》，虞山派的《松弦馆琴谱》等，都是记录琴曲《流水》较为著名的琴谱版本。而另一种演奏版本，是指在古琴界当中，一些琴技高超的大师所弹奏的某一首曲子成了一首经典版本，如管平湖老师的《流水》，喻绍泽老师的《流水》，都堪称经典各有特色，为广大琴人所尊崇。《流水》此曲是古琴曲的代表琴曲，广为大众所知，所以我便以论述琴曲《流水》为例，来研究造成这一现象的原因，以及为什么同一首琴曲，会在弹奏手法，风格和美学思想上有那么大的差异，以此来进一步了解学习古琴各派别的风格特色。

一、琴曲《流水》概述

古琴作为我国最早的弦乐器之一，并作为琴棋书画之首，具有非常深厚的文化价值和音乐价值，并在中国文化生生不息的数千年发展中，贯穿始终，直到现在，琴文化也生生不息，蕴含在中国文化的血脉当中。[1] 在其长期的发展中，古琴成为我国古代最具有代表意义的乐器，其中蕴含的不只是音乐文化，经历了从民间普通乐器到文人专用乐器的转移过程。古琴文化历史悠久，同样也给我们留下了许多的琴曲，如《渔樵问答》，《流水》，《离骚》等，都具有深刻的文化内涵和一定的历史意义，而其中的流水，其背景更是来源于《列子·汤问》当中，相传在春秋时期，有一个叫俞伯牙的人，非常的精通音乐，并且善于弹琴，与一个叫钟子期的樵夫，互相成了知音，后来伯牙得知了子期去世的消息，非常的悲痛，于是便将琴摔碎，并且发誓终生不会再弹琴，这个传说便是《高山流水》。唐人白行简、刘禹锡咏琴诗中就有了《流水曲》《流水引》的提法，刘禹锡在诗中写道：“尚有竹间路，永无綦下尘。一闻流水曲，重忆餐霞人。”白行简在《夫子鼓琴得其人》一诗中也有“稍殊流水引，全辨圣人心”之句;宋代的《琴曲谱录》也有了《流水操》，由此可见这首琴曲具有很深厚的历史。此篇论文就以论述琴曲《流水》为例，来研究古琴曲中同一首曲子在弹奏手法，表现风格和美学思想等方面的异同，以此来进一步了解古琴文化。

二、常见的《流水》琴谱版本

《流水》的琴谱首次见于朱权所辑的《神奇秘谱》中，归入《太古神品》，之后所有的《流水》琴谱都是在这一基础之上进行的加工扩展。现在所流行的《流水》大多出自张孔山一脉，所传版本大致有三种：第一种是顾玉成编辑的《百瓶斋琴谱》中的《流水》，很可能就是张孔山的师傅冯彤云传下的，被称为早期版;第二种便是流传最广的《天闻阁琴谱》中的《流水》，由张孔山与唐彝铭编辑，被称为中期版;第三种的是《琴砚斋琴谱》中的《流水》，是部未刊行的手抄本。另有严瀓的《松弦馆琴谱》中所收录的《流水》，也具有深刻的代表性。下面我就以《天闻阁琴谱》以及《松弦馆琴谱》的不同版本来论述琴谱的不同之处。

（一）《天闻阁琴谱》

《神奇秘谱》中所记录得《流水》只分为了八段，到清代时，著名的川派琴家张孔山对其进行了加工与发展，增加为了九段，并添加了“滚、拂、绰、注”等专业手法，以此来比喻为流水的声音，作為此曲的第六段，又称“七十二滚拂流水”，也增加了琴曲的难度，较以往琴谱有了较大变化，形象地描述了水的各种动态，奔腾澎湃，变化丰富，气势惊人，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。[2] 而张孔山所加工的《流水》，一说是传自其师傅冯彤云;另一说是自己所创，关于这个问题并没有明确的文献答案。且张孔山所加工的《流水》据说又是得自《德音堂琴谱》，在此版本的《流水》基础上加工而成。此琴曲后来成了川派的代表琴曲，这个琴谱的版本后被收入了由川派琴家张孔山和唐彝铭共著的 《天闻阁琴谱》当中，在后世流传甚广，具有非常重要的影响。自从张孔山对《流水》此曲进行了加工发展之后，情况又起了新的变化，刊刻传抄此曲者多达十来种，都说是学习自张孔山，但琴曲谱面上却有很大的不同，可能是张孔山在加工这首琴曲中不同阶段的产物。至今仍有许多不同的流派与琴人在弹此谱本，并对其进行不同的发展扩充。

（二）《松弦馆琴谱》

《松弦馆琴谱》是明代虞山派创始人严瀓所辑，因此琴谱创作于明代，比《天闻阁琴谱》出现的时间要早，是比较老旧的一个版本，是在《神奇秘谱》的基础上进行发展扩充的一个版本，所以并没有“七十二滚拂”，但是却在琴谱中占据着非常重要的地位。

两种琴谱版本在一些节奏、音符方面做了稍微改动，但整体结构相似，在听这两个版本的流水演奏时，能够听到许多的相似的地方。这便是从琴谱方面来看《流水》此曲的发展，谱面不同，弹出来的音响效果必然也是不同的，而且就算是同一种琴谱版本，不同的人弹出来的依旧不同。比如说，《天闻阁琴谱》是许多的川派琴人在弹的版本，但九嶷派的著名琴家管平湖前辈也是在这个版本上弹奏的流水，并进行了一些改动，比起川派琴人喻绍泽前辈的威严感更多出了一些浓厚的文人气息。这也就充分地说明了艺术是不能够被粘贴复制的。

三、打谱工作

在琴曲中，打谱也是造成琴曲不同的重要原因，古代的人对于有师承的琴谱，相对来说，是较为尊重原谱和老师弹法的，所以琴曲中的变动相对来说较少，但是变动仍然自然而然悄悄存在，这是由古琴音乐的性质所决定的。[3]而对于那些没有师承关系而需要琴人亲自去打谱的一些琴曲，改动的可能性就会更大，这些琴家把这些琴曲当作是表达和发挥自己风格和艺术创造的机会。同一首琴曲经由不同的琴家打谱，所最后呈现出来的风格也不尽相同的，又由于打谱者境界的不同，传谱和演奏等也各有风韵，所以说，思想境界的高低也构成了琴曲的一部分。正如成公亮先生所说，“打谱的结果就是弹奏的结果。”[4]打谱的过程相当于再创作的过程，因此，不同的打谱者在“翻译”同一份曲子时会不尽相同，同时也给了打谱者在乐谱方面很大的发挥空间，在打谱和弹奏的过程中融进其个人性情、气质和弹奏风格，“打谱是琴乐给予琴人的权利和自由”，能够将自己对乐曲的感悟、想要表达的因素加入其中，这些不同会在节奏、技法、速度、整体琴曲风格等方面显现出来，这样就形成了一个个不同的“版本”。艺术修养较高的打谱者的打谱过程往往是这样，当一首琴曲被琴家打出来，原谱的内在与外在联系同时会被琴家再一次理解，谱面弹奏上和精神内涵上会多多少少出现一些不同，如果说是因为原来的琴谱记录出现了错误而导致了琴曲弹不顺畅，那打谱者就要自己想办法或者按照自己的想法，以此来代替原来琴曲中出现的一些错误部分。这样的话，琴谱当中又会出现一些改动。而且因为琴家的喜好不同，又会对乐曲进行酌情删减或增加，如吴景略老先生据《天闻阁琴谱》整理的《流水》，在第八段末加上索铃的手法一终此曲。而且在某些段落所出现的变化，是琴家自己本身也没有想到的，顺其自然的便将琴曲变成了另一种感觉。总之，琴家之间对于同一琴曲的演奏是存在着普遍差异的，因此个性存在是演奏风格的前提。等到琴家准备将琴曲传给下一代时，不管是琴谱谱面，或是琴家本身弹奏风格，都已经与原来的版本发生了很多的变化，不仅会在节奏上会加上自己的理解，旋律与指法也会有一些改动，甚至段数也不一样，这就是一个琴曲不同版本的产生。也由此可以说明，同一首古琴曲没有相同的乐谱，就算是相同的乐谱来源，也是可以从中生出千变万化的乐感和体会。

四、琴派

古琴在数千年的发展和传承当中，渐渐地形成了许多不同的音乐流派，在古琴领域当中，叫作琴派。古琴文化本身就是一种非常个性的艺术，从同一首琴曲的弹奏中就可看出，不同地域、不同师承的琴家风格彼此都不尽相同;而且就算是同一地域、同一师承的琴家，也各自保持和发展着不同的风格特点。同样的一首琴曲，不同的琴家就会有不同的理解，从而形成了各自不同的音乐风格。琴派的形成，归结起来主要有三大因素，即地域，师承，和传谱，三个不同的因素各自造成了不同的流派发展。由此可见古琴的流派源远流长并又十分丰富，从中也可看出中国文化的博大精深与吸收包容，琴派不同，对同一琴曲理解也不尽相同。

（一）川派

川派的发源地在四川，形成时期为清代，创始人为著名琴家张孔山，为中国近代古琴演奏九大派别之一，此琴派的主要艺术风格为躁急奔放、气势宏伟，整体琴风偏硬。一个琴派的艺术风格会影响到此派的琴人，如喻绍泽前辈所弹奏的《流水》，更加具有一种威严感，气势宏伟，但又加入了一些自己的稳健朴实的风格;顾梅羹前辈的《流水》更像是汪洋浩瀚，不可测度;以及曾成伟老师所演奏的《流水》，他演绎的“七十二滚拂”，将《流水》从写意的抒情转变成了对自然界力量之美的崇敬，是古琴曲谱中最有代表性的。此三人皆为川派代表琴人，弹奏的《流水》即保持了整体的川派音乐风格，但同时又加入了自己对乐曲的理解，以及一些处理方法和节奏上的不同。

（二）广陵派

广陵派发源于江苏扬州，创始者为江苏扬州琴家徐常遇，因扬州古称广陵而得名。此派弹琴向来取音柔和，常用的技法为吟猱，节奏也比较自由而不拘，节奏跌宕多变，指法细腻灵活，弹琴风格给人一种畅扬洒脱。如上海音乐学院的戴晓莲老师在弹琴时更加强调技法要受琴曲意境、神韵的支配，所以其所弹奏的《流水》有一种亮丽清越的感觉;而天津音乐学院的李凤云老师的《流水》，有一种清丽明快，舒緩平稳的感觉，尤其是在“七十六滚拂”之前，就像一汪清澈平静的泉水，进入高潮后，泉水就开始波动起来了。二位都是广陵派的传人，在弹《流水》此曲时，即保留了广陵派原有的畅扬洒脱，但也融入了自己对琴曲的理解，并进行了一些改动。

如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”川派琴家张孔山对《流水》的扩展以及之后所形成的音乐风格，便充分地发挥了“蜀声躁急，若激浪奔雷”的特点;而广陵派的《流水》少了几分急躁，多了几分的潇洒之感。

（三）九嶷派

九嶷派是由清末的杨宗稷先生所创始。九嶷派琴学讲究吟猱节奏，琴风苍劲坚实，技法规整，自成一格，有着非常鲜明的特色，较南方的广陵派婉转、柔和的风格更加的沉稳、刚健而雄浑，为北方著名琴派。管平湖先生是九嶷琴派最具代表性的名家之一，其琴风博取九嶷派、闽派、川派之长，苍劲坚实，清洁脆亮，被琴界称为“管派”，其所弹奏的《流水》极具有文人气息，听之如读古山水游记，潇洒流畅，吟猱圆满。

管平湖先生弹奏的《流水》来源于《天闻阁琴谱》。同样的“七十六滚拂”，不同的琴派，不同的琴家弹出来的，不管是在风格上还是技法上，多多少少会有不同，传统的川派弹的“七十六滚拂”是食指出，中指进;而像著名琴家管平湖老师以及李凤云老师等，所用技法为无名指出，食指进，这也是现代大多数琴人在弹《流水》时所用的技法。琴派中的弹琴的处理方法上，也有很多不同，这是琴曲《流水》出现许多不同版本和演奏风格的重要原因。而且本身丝弦乐器的发展空间就较大，古琴在丝弦乐器中，不管是音域，还是指法等等，尤其是左手指法的变换，非常丰富。左手指法运用的不同，如同一指法吟猱的不同使用，会给人在听觉上产生差别这也是造成琴曲不同的一个重要原因。

五、主流琴派之外的琴人演奏

所谓琴派之外的琴人演奏，是指并非哪一派别的传人或代表人演奏的琴曲。在古琴界中，琴人并不是一定要归屬于哪一琴派。如上海音乐学院的龚一老师，便向张子谦、顾梅羹、夏一峰等多位著名琴家学习过广陵派、川派、诸城派、金陵派、梅庵派等多个琴派的风格，艺贯五个琴派熔各家于一炉，自成一家，比较注重琴韵，沉稳，并且喜欢在琴曲中加入了一些现代的地方音乐特色，其所弹奏的《流水》有一种清和婉转、中正秀丽的感觉。中央音乐学院的赵家珍老师，师承古琴大师吴景略先生，启蒙于龚一先生，并得到张子谦、吴文光诸位老师的精心指教，集虞山吴派的自然之趣广陵张派的夸张豪放于一身，她的演奏在继承传统中创出新意，落指干净，走弦利落，刚柔并济，音乐追求舒展惬意的情趣，弹出的《流水》一曲，虽是描述水，但运指非常干净利落，与南方琴人所弹出的婉转柔和之感截然不同。而且各个琴派的演奏风格也受到其本派的美学思想的影响。如虞山派的美学思想讲究的是“音必当正律，重音而轻辞”，以“清微淡远”为本派宗旨，所以此派弹琴时，给人的感觉是中正平和，此派代表琴人吴景略老先生便充分显示了这一思想，弹奏的《流水》一曲极其奔腾澎湃之势，但相比于川派，又多了几分博大和平，川流不息的感觉。而广陵派的美学思想是“淳古淡泊”，与虞山派的 “清微淡远”琴风相近而有所发展，以清幽、恬雅、舒畅、洒脱作为本派的美学标准，所以如戴晓莲、李凤云老师所弹奏的《流水》为例，亮丽清越但又舒缓平稳，有一种畅扬洒脱的感觉。以此两派的音乐美学思想分析来看，琴曲的不同不仅是在表面的处理方法和演奏风格上的不同，还有美学思想方面的不同，这也是导致琴曲《流水》产生许多种不同的谱面版本及演奏风格的重要原因之一。

六、结束语

我认为，如《流水》此曲，一首琴曲能弹出千变万化的感觉，归结为两大原因，一是琴谱;二是琴派。琴谱中分为了琴谱的谱面版本以及打谱因素;琴派中又分为了琴派演奏《流水》的风格以及琴派中不同的美学思想。而导致琴曲《流水》丰富的另一个小原因，我认为在于人心，每个人的思想不同，人心不同，所以同一事物在不同的人心中，自然也是不同的，由表及里，由内而外。一想到流水，有的琴人心中想的是长江黄河，自然弹出的琴音气势澎湃;但有的琴人想的是南方的小桥流水，弹出的琴音自然是清淡柔婉，这便是取决于人心的不同。从《流水》一曲中，可看到古琴同一琴曲的千变万化，单从剖析其千变万化的原因中，又可看出中国文化的博大精深，从不同琴谱中的互相借鉴与吸收，以及琴派中技法与美学思想等的互相影响，这也正反映了中国文化兼收包容的思想，有好的便要吸收发扬，更要百花齐放，不要只做独木桥。

参考文献：

[1]苗建华.古琴美学思想[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.

[2]曾成伟.蜀派古琴叶氏一脉琴人《流水》第六段奏法述略[J].音乐探索，2014，30（04）：45-49.

[3]成公亮.秋籁居琴话[M].北京：生活.读书.新知三联书店出版社，2009.

[4]李松兰.穿越时空的古琴艺术[M].北京：中国社会科学出版社，2015.