元代绘画美学思想和画风嬗变研究

刘振飞

[摘    要]通过剖析元代的社会背景，提出造成元代画家擅于抒发“自我”的原因为画家对统治手段的失望，产生隐世心态，从而揭示两宋时期的主流美学思想会在元朝产生嬗变的原因。以赵孟頫的成就为切入点，总结了元代独有的美学思想理论基础和风格特点是师法自然、尚意，以及诗书画印为一体的评价标准。通过对比分析宋元绘画作品的更新迭代，提出元代“墨花墨禽”的創新和对后世没骨花鸟画的启示和实践，总结出元代绘画美学思想在整个绘画艺术的发展史中重要的继承、推动、创新作用。

[关键词]美学思想;尚意;师法自然;以物喻人

元代，作为一个文化对冲动荡的多民族融合时代，文化中心由南向北潜移，开放的文化政策，给各民族文化的继承发展提供了多元化的可能性。这种多元化的影响贯穿了元代的主流文化思想，包括绘画，特别是文人花鸟画的创作，力图突破唐宋的绘画思想和审美风气。纵观中国绘画史，特别是花鸟画发展史，元代绘画美学思想上承唐宋、下启明清，完成了从写实到画意的风格转变，开辟了一条独属于元代的绘画之路。研究元代绘画美学思想和画风的嬗变，应从其孕育诞生的社会背景、思想本源追溯和继承发展三个方面考察。

一、孕育元代绘画美学思想特质的社会背景

在以蒙古族为主的北方少数民族强势入主中原的情况下，元时期南北特色文化对撞，促使原本以汉文化为首的绘画美学思想和审美观念出现新的特征，尤其是在花鸟画的题材、技法的表现以及偎寄依托的情感变化这些创作风格方面。元统治者在政治体制上的重武轻文，文化政策上对意识形态的开放与宽容，以及北方少数民族阳刚自由和南方汉族的内省柔婉之间的文化冲突，无形中给元代绘画美学思想和风格的嬗变提供了契机，结合绘画发展的客观规律，元代在整个绘画艺术的发展史中有着重要的继承创新作用。

蒙古族统治者尚武，民族文化自带务实独立的原始特征，北方少数民族天性自由，性格直爽，不拘礼法。汉族文化对生活情感的表达多呈婉约内敛含蓄的特质，两种截然不同的民族文化对冲，促成了元代绘画美学思想及风格转变，尤其是在对绘画主体的表现技法上，用笔呈现出痛快淋漓、潇洒豪放的特点。

元朝自开始到结束只有百余年，有一半的时间放在了铁马铮铮的一统天下，剩下的时间主要致力于如何解决统治者与被统治者在社会文化大一统的问题。事实上，这也是强悍的元朝早早结束的重要原因。最直接的佐证是从1237年也就是太宗九年开始算起，到1315年延祐二年，七十八年不设科举，即使后期开科考试，也没有给予文人士大夫应有的重视，较之前朝文化的盛世景象相去甚远。在如此民族文化歧视的社会环境前提下，前朝文人不得不归隐山林，元代文人失去了进身之阶，对统治阶级的幻想破灭，万念俱灰，悲观厌世，亦选择隐没于市井。所以纵观整个元代的绘画发展，我们几乎看不到两宋时期以迎合讨好皇权，致君泽物的“黄筌富贵”风格的华丽作品，更多作品描绘的是淡泊避世、清高寡欲的自我道路上的天地风景。文人士大夫的生活环境，深深地影响了他们的创作之路，他们寄情于物外，在真实自然的现实中自取一道。他们追求逸气，注重绘画中笔墨书写，轻形似重神韵，强调意境趣味与自我情感的表达。元代许多作品表现的都是画家向往的理想生活，这样的情感宣泄在画中的书写的诗、题跋等也得到了佐证，其中最独特的表现方式是，画家描绘山水时会在画面中留有一人置身其中，表面上他们描绘的是山水、草虫花鸟等等，其实都是在借物喻人，用来表达作者自我的情感抒发。

以被董其昌誉为天下第一的王蒙的《青卞隐居图》为例。抛开构图、笔墨技法不讲，画家开门见山地书写了一个层峦叠嶂、深邃幽雅的天地山水，远山、瀑布、密林、山石疏密有度地布满整个画面，其间有一隅草顶凉亭，亭中有一孤傲高洁的隐士似在嘲弄风月，画面右下有一士大夫，像是要顺着悠悠溪水，去寻访这种宠辱不惊、去留无意的道法自然。在浑厚苍润的崇山峻岭中，在纵逸多姿的松林中，在杂乱无序的碎石下，无不透露出士大夫的孤独寂寥。远山近处的景物相互融合成了自我放逐的氛围，让观者与画家的隐逸情怀产生共鸣。

二、元代绘画美学思想的本源追溯

元代画家在创作绘画的时候，对客观事物的再现继承了前朝尊重自然师法自然的美学思想体系。一方面，肯定艺术来源于自然，在描绘客观事物时，必须尊重自然界的基本规律;在绘画表现技法上，肯定并继承了两宋以及前朝追求自然客观的基本造型法则。另一方面，艺术创作要高于自然，元代画家在依托自然的基础上加入了创作者主观的升华和情趣的表达。在宋元绘画交迭更替的阶段中，尤其以赵孟頫的绘画理论对元代绘画美学思想和风格产生的影响最为举足轻重。

元赵孟頫，生于宋，宋亡，入仕于元。其综合成就在整个中国书画等文化发展史中有着至关重要的地位，尤其以书法成就最高。他提出并实践了要把诗书画印结合起来才是一幅完整优秀绘画作品的标准。与中医把人各个器官作为一个整体统一进行分析辨证相似，赵孟頫把绘画作品中的各个节点，包括绘画的题字内容，题字的书法艺术，绘画内容本身以及印章美学进行整合统一评价。赵孟頫最大的贡献就是提出以书入画，这里的书指的是应用书法的线条作为绘画事物的造型手段，不仅仅在于线条的长短书写，而是用书法技艺的中锋、侧锋、长锋的运笔来表现线条和事物间架结构的节奏。以书入画丰富创新了绘画的表现技法，以诗入画、印画结合丰富了画面的结构安排，赵孟頫的理论与实践影响了元代绘画作品的典型美学思想及风格形成和确立。例如赵孟頫的经典作品《秀石疏林图》，可以明显的看到山石主体结构还在，但在表现方式上已经开始精简对细节的刻画，在两块全石和枯树的形体线条处理上，分别用了轻快灵动的侧锋运笔和圆润厚重的中锋点划，用飞白技法表现拳石的体积层次，画面下方的丛草用富有弹性韵律动感的行草法。整幅作品简练灵动，达到了以书入画和笔不到意已到的画面效果。作品中有画家自题的七言绝句：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”拖尾有元代柯九思等6家题记，钤元“柯敬伸氏”、清“蕉林粱氏书画之印”等多方。作品保有北宋画风遗韵，集古意创新风，书画相通的画学思想深化了元代文人画的艺术追求，赵孟頫的“古意论”和“书画相通论”导引了元代宫廷和江南文人画的发展趋向。观元代经典绘画作品，黄公望的《富春山居图》、吴镇的《墨竹图》、王蒙《青卞隐居图》、倪瓒《渔庄秋霁图》、王渊《竹石集禽图》等，不难发现他们的统一风格特点是在素材选择上符合赵孟頫师法自然，作品最终呈现符合赵孟頫诗书画印一体的美学标准。

绘画技法上，宋代大多绘画表现方式运用的是工笔，尤其在表现对象上，宋代画家会对事物本身的客观外在形象进行细致刻画。按绘画题材的划分，人物类如苏汉臣的《秋庭戏婴图》，山水类巨然的《山居图》、花鸟类《出水芙蓉图》、走兽类《六骏图》、鱼虫类刘寀的《群鱼戏藻图》。从这些作品中可以看出，宋代画家对于物体的生长结构、形象、颜色的刻画非常精确细腻，同时对于绘画艺术处理比如造型、构图、运笔、用墨、设色也有非常严谨系统的分析，所以两宋的绘画风格是趋于理性化的一个产物。就现存宋画来看，我们观画就能明白画家要表达的内容，换句话说，宋代的绘画思想与风格是建立在对客体事物严谨重现的基础之上的。

到了元代，已经不再像宋人那样为了逼真地还原一个事物，表现上多用工笔技法，严格对照客观外形，巨细无遗的描绘，缺乏灵动。所以元代绘画惯用写意技法对事物进行塑造，更注重表达的是这个物体给我们带来的直觉感受以及画家寄托的情怀、感情。纵观元代的绘画作品，比如陈琳的《溪凫图》，他除了在表达事物的客观形象之外，加入了物的神态，物与景的互动和呼应，别有一番以物喻人的意境和趣味。元画不像宋画，画什么表达的就是什么，为了迎合皇权的审美情趣、为高度还原客观存在而画。元代绘画作品里面包含着含蓄不尽、不易言明、只能意会不能言传的思想境界。所以说，元代文人士大夫画家在表现客体事物之外更注重自身的主体情怀的再现，追求的是表达画家的精神情感和修养领悟。相较于宋代注重形体的逼真重现，元代绘画思想更注重于意和气的表达。就绘画表达结果上，宋与元的主张追求的风格是完全不一样的。

三、以花鸟画为例深剖元美学思想和风格嬗变

从现存的宋代绘画作品中，我们可以看出宋代主流花鸟画风格还是黄筌父子的富贵画风，但是也有其他画家已经在尝试运用水墨技法，去艳丽变清雅，对墨色写意花鸟画做了一个初步探索。

对元花鸟画美学思想影响比较深的是苏轼。苏轼的一生充满了升腾跌宕，他心中非常苦闷，所以他的绘画作品一般用来表达自己内心的不满压抑、抗争以及对未来的理想憧憬。元代文人所处的社会环境给他们内心世界造成的影响其实与苏轼是有很多相似的地方，都在现实与理想的挣扎中压抑不平，所以说元代文人的花鸟画创作与苏轼的作品在“意”这个方面不谋而合。比如苏轼的《枯木怪石图》，整个画面的笔墨不多，主体事物为一石一木，作者用强大的书法功力笔墨灵动的表现了一幅管他东西南北风、我自迎风屹立不动的荒凉景象，画家胸中郁结的不平闷气冲出画面。他所用的石头皴法，像漩涡富有运动感，对竹木枝干的处理又坚韧张扬富有生命力，摒弃了北宋细致的院体造型章法，为元代水墨花鸟画的尚意表现做出启蒙探索。在这里用元代陈琳的《溪凫图》做比较。《溪凫图》画面中央站立着一只体态丰盈的野鸭，面朝江水，江面层层波纹，向远方延展，借助野鸭的面部朝向与江水韵律的波纹将全画的意境向左无限扩大;岸上的静与江面的动结合，虽然为近景描写，但却制造了一个悠远的尘外世界。有趣的是，野鸭的眼神是看向观众，画家将内心的情感通过野鸭的神态眼神表达出来。这也体现出与前朝花鸟画装饰娱乐作用相比，元代花鸟画呈现出以物喻人、以物言志的风格特点。单从以苏轼的《枯木怪石图》与陈琳的《溪凫图》对比来看，后者描绘的客体与观者之间进行了精神的互动，佐证了元代绘画作品美学思想——客体表达从“无我”转变到“有我”的境界。

北宋大家米芾也推动了元代初期的花鸟画发展，他在北宋时期画家的理念以及评画标准方面提出了“不俗”的观点。可以想到“不俗”的出现，是因为当时画坛为了追求迎合宫廷院体的富丽工整细腻之风，出现了许多俗气之作，这恰恰在侧面反映了当时画坛的主流并没有肯定水墨花鸟画的灵动富有情趣的美学思想。在这样一个前提下，苏轼和米芾的美学理论开始发挥导向作用，推动了南宋至元的花鸟画逐渐从富丽堂皇、状物精微的工笔风格，向清新淡雅的崇尚自然逸气的水墨风格转变。如梁楷的《秋柳双鸦图》、法常的《松树八哥图》、赵孟坚的《水仙图》、宋徽宗赵佶的《枇杷山鸟图》，特别是不知画家姓名的长约17米的《百花图卷》，这些作品基本都是用纯水墨绘就，未加颜色修饰，虽然在造型上还是沿袭北宋院体工整秀丽的特点，但是已为元代典型的墨花墨禽花鸟画风格奠定了实践基础。

用简洁朴素雅致的水墨之色，取代色彩的细腻华美，是元代“墨花墨禽”的主要风格特点和审美取向。这一时期的画家善用运笔技巧和用纯水墨的不同变化去表现客体事物的形体层次，力求画面单纯明快，直抒其意，灵动的画面效果避免了前朝作品的僵硬，用自然偶发而成不可复制的笔墨创作营造画面气氛。例如王渊 《牡丹图》和坚白子 《草虫图》。《牡丹图》虽然不算王渊的代表作品，但是他这幅作品的风格特点与其他作品还是有很大区别，尤其处理叶子时，去骨线直接以墨造型的方法为后世没骨花鸟画的技法做出启示。画中的牡丹没有再像前朝那样，设色艳丽，造型工整细腻，而是用单纯的水墨直接绘就而成。画面右下有一个含苞待放的花骨朵。画面主体，一朵饱满华贵的牡丹花正怒放着，花瓣舞动腰肢，向四周散开，似翩翩裙摆，中间花蕊束腰，其余花瓣向上伸展，虽然只用墨线勾勒形状，没有晕染，但是层次分明很有立体感。花枝用双勾技法做出骨线，之后用淡墨渲染。叶子抛弃骨线，用墨的深浅区分叶子的阴阳向背，之后用浓墨勾出叶脉，整个画面逸动富有生机，淡雅秀润、明净素雅，画中的意境显得十分绵长悠远，富有独特的美感。坚白子的《草虫图》卷，更是全部以墨绘成，分别描绘了各种草虫，并且配有五言绝句。其中柳树寒蝉部分技法趣味十分绝妙。柳枝细笔勾勒飞白写出，寒蝉更是用细线精细刻画，以墨带色，层层晕染。柳叶没有勾形，直接用墨书写塑造体积，反而给人一种潇洒飘逸的感觉。整幅画面张弛有度，收放自如，这种以墨易色兼工带写的技法，是元花鸟画的发展中另辟的新径。

四、对后世没骨画的创新与启发

元代的以墨易色，从写形到画意的转变，标志着花鸟画由具象逐渐向抽象审美转化，形成元代独有的意象审美观，并在此影响下，对后世花鸟画乃至整个绘画方面影响深远。现代花鸟画以技法区别可以分为三种：其一，是以墨线勾勒，颜色层层染就的传统工笔技法;其二，是直接以颜色画之，以色点染，隐骨线、去墨线的没骨技法;其三是直接在生宣生绢上直抒写意的技法。

元代花鸟画的发展一定程度上抛弃了两宋时期的传统工笔的细腻技法，受以书入画、直抒写意的文人画美学思想的影响，元代花鳥画转变成了用简单水墨和意笔技法来创作，在嬗变过程中，偶然继承和发展完善了没骨花鸟画的美学思想体系。没骨画起源于北宋徐熙的野逸之风，不再先定骨线，直接以墨笔画就，略施粉黛，别有生动之灵气。但真正创立提出没骨画的是徐熙的孙子徐崇嗣，他在“徐熙野逸”的基础上，吸收黄筌的富贵艳丽，去墨，直接以色彩涂之来表现事物的形体，不再反复晕染，表现效果洒脱明快，这是最初没骨画创立的雏形。由于元代特殊的政治社会背景，文人画美学思想当道，没骨花鸟画发展到这一时期不得不被动的抛弃两宋时期的色，但是元代以书入画，师法自然，尚意的绘画审美机制，又完善了没骨花鸟画区别于工笔花鸟画的表现技法。所以元朝花鸟画，无意中完成了从工笔没骨到意笔没骨的转型，同时也完成了从反复晕染设色向全部墨笔塑造的转型。比如钱选的《草虫图》、王渊的水墨《牡丹图卷》、张中的《枯荷鸳鸯图》，直接以水墨晕染，处理叶面上又勾其筋脉，色调淡雅，点墨与书法技法并用，用笔潇洒、收放自如、迹断气连，加上不拘形似的精神意境，已然是纯粹的没骨画法了。可以说，除了在用色方面，元代没骨花鸟画与后世没骨花鸟画有些许不同，但在没骨画的核心表现技法以及美学思想上已确定了后世没骨画的基本走向。

通过研究可以得出结论，如果没有元代绘画美学思想和风格的嬗变，就没有后世没骨花鸟画的产生，更不会推动明清时期大写意花鸟的产生。因此元代的绘画美学思想在整个绘画史中有着至关重要的作用，为中国花鸟画的发展提供了更加多样化的可能。