喜剧电影的底层叙事研究

2020-11-14张爱凤

电影新作 2020年1期

张爱凤王璇

喜剧电影是一种电影类型，其特征是能产生笑的效果。完善的喜剧电影不仅以艺术手段制造“笑果”，更挖掘“笑果”背后的叙事对象、叙事模式与叙事伦理。喜剧电影是电影市场的重要票房保证，更是每年贺岁档的主场，在电影艺术上也有着重要地位。卓别林、巴斯特·基顿、周星驰等喜剧表演艺术家不仅在世界电影史上留下光辉印记，也拥有享誉世界的电影文化影响力。本文以经典的喜剧电影为研究对象，以喜剧电影的底层叙事为切入视角，分析喜剧电影中如何塑造鲜明底层叙事人物，运用独特底层叙事技巧以及实现深刻的叙事价值。

一、叙事对象：“他者”与“自我”的挣扎

底层人物一直是喜剧电影重要的叙事对象，无论是卓别林作品中被资本家压迫的角色，还是周星驰电影中游离在社会边缘的角色，抑或是冯小刚作品中在城市化中面临着精神冲突的角色，都表现了社会环境下底层人物的生活与心理，并给观众留下深刻印象。Subaltern的概念借用于意大利马克思主义者安东尼奥尼·葛兰西的《狱中札记》，指代欧洲社会中被排除在主流社会之外的社会群体，主要指无产阶级。

底层研究最早源于20世纪70年代印度史的研究，印度语境中的底层指“南亚社会中处于从属地位的下层的总称，不论是以阶级、种姓、年龄、性别和职位的意义表现的，还是以任何其他的方式来表现的”。这里的底层等同于庶民，即印度种姓制度下的产物。“包括在这（庶民）范畴内的各种社会群体和成分，体现着全印度人与我们所有那些被称为‘精英’的人之间统计学上的人口差别”。然而这种精英与庶民的二元对立观念，显然忽视了底层群体的复杂性与多元性。本文中的“底层人物”是指在科学进步、时代发展、文化变迁的背景下，喜剧电影以其更丰富的表达、更开阔的视野塑造的具有典型性的底层人物，并表现他们所处的特定的历史文化环境。他们是导演创作下、受众审美下的被表述者，又是情节推动中、主题阐释中的表述者。

喜剧电影中的底层人物首先是作为叙事的客体，符合并满足观众对于“他者”的想象。“底层人物”曾经在文学上留下不浅的笔墨，鲁迅先生笔下的闰土、祥林嫂、孔乙己等典型人物，揭示了国人的劣根性：善良而又落后，勤劳而又守旧，朴素而又冷漠。抛开当时中国特定的历史环境，喜剧电影中底层形象有所改观，但对于底层根深蒂固的刻板印象却难以淡化。

《淘金记》里面的流浪汉，《摩登时代》里面的工厂工人，《喜剧之王》里面的龙套演员，这些角色便是大众意识中的底层人物，剧情设定的职业本身就自带底层的标签，他们身上又有着固化的阶级特征，贫穷艰辛、缺少文化、遭遇不公的令人同情但不可磨灭的阶级属性，勤劳质朴、单纯可爱的令人喜欢且本该属于底层劳苦大众的“传统道德”，以及有点小运气、小滑稽的令人发笑又与其身份不太符合的反差“笑果”。这些底层人物由于受教育水平不高，无法自主表达，故而只能作为导演的创作对象，观众的观赏对象，成为影像文本的被表述者。喜剧电影体现甚至强化了对底层人物的“刻板印象”，即对底层人物产生的一种比较固定、僵化的看法。包括他们存在的性格、命运的缺陷，成为他们底层身份的标志。包括他们的优点，更像是历史和现实强加给人物的道德标准，也是喜剧电影能引起观众同情心理的重要叙事资本，因为在观众的心目中，底层人民就应该是这样的。底层人物逃脱不了符号化、公式化、概念化的传播与接受过程。

喜剧电影中底层人物某种意义上的胜利，多是基于他们的个人品格的主观原因，或者“无巧不成书”等客观原因。《喜剧之王》中尹天仇最后如愿因为他具备努力、执著的精神，《大独裁者》中理发师能发表正义演说，因为形貌与独裁者相似的巧合，这些增加了底层人物的思想性与趣味性，但是他们依然处于被想象被构建的弱势地位。喜剧电影强调个人能力与性格的颂扬，淡化了底层人民主体性的抗争意识与强大力量，并且没有明确他们在历史发展中的主人翁身份。

喜剧电影中的底层人物同时争做叙事的主体，彰显着强烈的“自我”意识。他们试图突破宿命，挑战困境，追寻自己的生活观念和人生价值。张光芒认为“以底层的人”为核心的“底层叙事”要转向“人在底层”进行价值重构的新的叙事。在人物形象上，他们呈现新型的底层人物形象，在保留原有辨识度的基础上，注入了新鲜的元素。例如为感情的奉献，《长江七号》中父亲与儿子，小狄与外星狗之间的感人故事；又如对强权的轻蔑，《大独裁者》里面理发师取代希特勒上台演讲的奇妙经历。唤起观众的情感共鸣，激发观众的嘲讽心理，让底层人物更具人情味与责任心。

针对底层人民难以挣脱的物质条件微薄，文化资源稀少等现实困境，喜剧电影的底层人物并非向现实屈服妥协从而走向自私愚昧，反而体现了一份乐观与坚强。喜剧电影往往倾向于以底层人物实现梦想来作为结局，满足观众的审美期待。在这种个体与社会的矛盾中，底层人物摆脱身份只是创作者的书写，而底层人物认同身份才是真正自我的表达。“从心理学的角度看，身份认同只指个体对自我身份的确认以及所归属群体的认知，是由主观认同和客观认同共同组成的，简单来说，身份认同回答了两个问题：我是谁？我归属于哪个群体？”

2018年喜剧电影《无名之辈》聚焦城市底层人群，保安、截瘫女、劫匪，他们并非以跨越阶级来改变命运，而是因为最普通的责任、求生欲、爱情而拥有尊严。那一颗子弹的意外发射，让结局看上去不太完美，但当观众同时为协警和劫匪欷歔时，正是传统意义上是非、善恶、警匪二元对立的消解。文字版结局更体现底层的身份认同意识，马先勇最终回到工地当保安，胡广生在监狱里学护理以便将来照顾马嘉祺，他们不再如当初想当协警，或恐惧被捕，而是在所谓的底层生活中找到了自己的精神归属，并感染观众，引发共鸣，片中每个小人物与广大观众形成了一个强大的“情感共同体”。

二、叙事模式：类型化与风格化的平衡

所谓叙事，就是“在一个特定的‘环境’中，‘叙述’出来的具有时空演变的过程和因果关系的事件”。人类具有讲故事的本能，不同的历史时期有不同的故事内容以及讲述故事的方法。20世纪90年代，“底层写作”“底层叙事”“底层文学”等概念出现在文学领域，甚至针对底层写作是“作家关于底层的写作”还是“底层人民自己的写作”引发争论。但不可置疑的是，“底层写作”是一个重要的文学现象。它不仅体现在近代文学理论上，更贯穿整个文学史。中国文化的重要瑰宝民间传说，则是起源于底层人民的口头创作，凝聚着劳动人民的智慧。戏曲（戏剧）艺术深具平民性，《窦娥冤》揭示底层人民受到的残忍压迫，《倩女离魂》歌颂世俗青年男女的自由爱情，表现底层人民的真实生活，反映底层人民的审美趣味。语言文字的运用更让它易被底层人民所理解，“小的是念佛吃斋人，不敢做昧心事”，用民间语言传达了底层人民善良又脆弱的心声。随着时代发展与媒介变迁，电影作为一种年轻的叙事艺术，以其全新的叙事形式，表达着全新的底层故事，而当它与古老的喜剧艺术联系起来，便产生了一种新的电影类型片——喜剧电影，同时开启了喜剧电影独特的叙事模式。

喜剧电影底层叙事要遵守叙事规律，增强类型意识，呼唤类型观众。类型电影是指由于不同的题材或技巧而形成的影片的范畴、种类或样式。喜剧电影作为一种重要的类型电影，在其叙事模式上自然有其稳定且强大的类型化特征。底层叙事的喜剧电影，模式上首先在于设置其假定性。假定性是戏剧艺术的固有属性，源于俄文，指在戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据自然原则与审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形和改造。喜剧片与恐怖片、动作片、科幻片等不同之处在于，它是所有类型电影中唯一与传统艺术关系密切的类型片。其他类型片中的鬼怪、英雄、外星人等形象在于逼真感，制造奇幻景象，喜剧电影中的底层人物则给观众以“离间感”，这既是向作为独立艺术的喜剧汲取叙事营养，也是顺应观众的审美心理之举。正是这种假定性让观众得以接受小人物、大奇迹的戏剧效果与逻辑反常，也让观众超脱片外，不至于为“不协调”的情节而哀怨或羡慕，而是获得喜剧审美享受。

喜剧电影的底层叙事模式还在于其真实性。与表述精英文化的宏观叙事不同，喜剧电影底层叙事模式则是一种微观叙事。每一个底层人物都必将置身于一个真实的底层环境中，无论卓别林电影中资产阶级统治下的美国，还是周星驰电影中在迷失茫然中的香港，抑或是宁浩电影中在戏谑荒诞的城乡，都是在虚构中缝合着人与人、人与社会、人与自身的真实潜在的矛盾。宁浩作品虽然是荒诞黑色幽默，但却有力彰显了底层发声。他的人物一次次被置于意外绝境，又绝地反击。其疯狂系列一个讲述了为了保护全场人的希望而守护玉石的故事，一个讲述了为了安葬师父而卷入风波的故事。没有可歌可泣的情节，只是一个普通人践行着对平凡价值观的坚守，其过程琐碎、复杂，但坚定、正义，而这正是大多数个体生命最真实的人生记忆。“记忆史研究不仅需注重大事件、大人物的研究，也要加强不同社会群体的研究，即发掘出底层社会记忆。”

喜剧电影要创新叙事模式，重构类型样式，建立独特美学风格。伴随着受众需求的日益分化，类型电影呈现了类型多样和风格多元的趋势，喜剧电影也凸显了多元杂糅的类型特征和特色鲜明的叙事方式，印度喜剧电影《三傻大闹宝莱坞》讲述了已故园丁的孩子代替富人家读书，在大学期间发生的故事。主角虽然是底层身份，但是影片尾声才揭露其身份，淡化了底层叙事视角。影片将青春校园的元素融入其中，带有轻喜剧意味和浪漫色彩，轻松表现贫富差距、填鸭教育、拜金主义等社会问题，表现了青春与成长的活泼朝气。大量插入的歌舞元素，体现了宝莱坞电影的特色。叙事上以倒叙展开剧情，设置悬念。诸如此类的喜剧类型电影叙事模式的更新对于国产喜剧电影形成自己的民族风格有着重要的启发。

在国际视野下，中国喜剧电影有必要，也有机遇建立自己的美学体系。功夫喜剧电影可以认为是国产喜剧电影风格化的代表。20世纪70年代，功夫喜剧电影发轫于香港影界，在此之前香港喜剧片和功夫片虽然都较为成熟，但并无交集。最初是许冠文、李小龙的功夫电影中注入笑料，70年代末洪金宝、袁和平等导演将功夫、戏曲、闹剧相结合，功夫电影成为当时颇具影响力的次类型影片。底层叙事是香港功夫喜剧的重要篇章，洪金宝的《三德和尚与舂米六》中舂米六就是一个投机取巧的小人物，而后《杂家小子》中又塑造了两个不劳而获的流浪汉，借此反映了香港社会转型时期人们的心态。同时，香港功夫喜剧电影叙事中充分利用了功夫中传统的“师徒”关系，用喜剧的表现手法，将师父角色做底层化处理，《蛇形刁手》《醉拳》《南北醉拳》中的师父都是毫无威严仁义、酗酒成性的流浪汉，以喜剧的处理消解传统的师徒/父子等级制度。通过对“仁者”人物的边缘化，将权威人物进行底层叙事，赋予了喜剧电影民族化独特风格。喜剧的巨大潜力使其成为电影市场的一张王牌，当下许多类型电影都希冀贴上喜剧片的标签，以吸引观众。类型整合固然可取，但不可过度追求票房利益，忽视喜剧电影本身的类型特征而让健康的风格化走向变异扭曲。

三、叙事伦理：底层情怀与话语权利的融合

叙事伦理是一种重要的文艺批评方式。布斯认为叙事与伦理是密不可分的，“给予人类活动以形式来创作一部艺术作品时，创作的形式绝不可能与人类意义相互分离，包括道德评判。”刘小枫在其1999年的哲学随想录《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬度》中多次提到“叙事伦理”，他将叙事伦理分为：人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。“人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人命运，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更重要。自由伦理的个体叙事只是个人生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故。”具体到电影艺术，“电影叙事伦理”理论呼之欲出但成果罕见，缺少理论资源的支撑是电影叙事伦理研究的困境。上海大学程波教授关注“底层悲喜剧”的叙事伦理，他论证中国电影曾经有一个明显的“先锋的底层转向”叙事策略，“底层的疼痛、荒诞、失语变成了一种沉默的大多数的陌生化奇观。道义上靠近大众，艺术观念上追求小众，构成了‘先锋的底层转向’的途径和悖论。”喜剧电影正以其底层叙事表达着人文关怀中的层情怀和文化研究里的话语权利。

喜剧电影底层叙事蕴含着深厚的底层情怀，并有着特别的表达态度。底层情怀，是一个沉淀了几千年的赋有人文关怀的概念。底层情怀在中国古代文学上占据着重要分量。它关注底层社会生活，既看到生活的美好“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？”更能看到其中的苦难，我国第一部诗歌总集《诗经》就描述了因为苛政、天灾、战争底层人民的艰难辛酸，这种“现实主义”是底层情怀的重要体现。

喜剧电影的底层叙事也借鉴着现实主义手法，比如方言、乡村等文化符号的运用，赵本山、徐峥等亲民性演员的演出，精英意识的淡化，草根情感的投射等因素共同展现与现实主义的碰撞，现实精神的回归。文学的底层情怀，还表现在对底层人物的态度上，或许是同情，“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”；或许是赞美，“昼出耕田夜继麻，村庄儿女各当家”；或许是嘲讽，“朱门狗肉臭，路有冻死骨”。喜剧电影有着其底层态度，同时具备讽刺与肯定两种功能，往往以笑的态度体现着喜剧精神。“喜剧是用笑声来超越现实社会矛盾的，喜剧是以笑声来表达人类的自由与自信。”喜剧电影超越性与幽默性的态度，正是其底层情怀区别于其他类型电影的独到之处。

底层情怀自古有之，同时也具备时代性。古代的底层情怀多以文学艺术为表现方式，以劳苦农民为表现对象。现代的底层情怀在媒介变迁背景下，以第七艺术电影作为表现方式，并以笑的效果传播着深刻持久的审美思维。在文化变迁的背景下，喜剧电影的底层情怀扎根于当下文化环境，致力于表现现代人的生活与态度。冯小刚的喜剧电影《不见不散》讲述漂泊在异国他乡的小人物的小故事，映衬着90年代的出国热现象，表现了那个时代国人外出遇到的喜怒哀乐，通过几个普通人体现着一种生存的智慧与幽默。文化基因滋养的底层情怀从未磨灭，喜剧电影是一种新的具有底层意识的媒介形态，传承着千年来的文化价值，并以与时俱进的姿态，担负着新时代的文化使命。

喜剧电影底层叙事潜藏着文化政治，并践行话语权力的表达。相比较政治学中宏观的“社会政治”的概念，文化研究中的“文化政治”概念是微观的，人与人之间的话语实践中，都会建立文化关系，文化政治实际上指“社会文化领域无处不在的权力斗争、支配与反支配、霸权与反霸权”。关注底层文化权力，既是悲悯之心的文化关怀又是民生问题的政治责任。《尚书》中说“道洽政治，泽润万民”便涉及“道”与政治的关联，并最后落实到“民”。电影中的底层叙事既有利于执政党与其他阶层了解并关注底层人民，也有利于底层人民发表自己话语的权力，表达文化与政治诉求。喜剧电影以其雅俗共赏的艺术特征将其政治文化做通俗化处理，顺应底层发声。发挥喜剧讽刺功能，具有对现实的批判作用，又以其审美愉悦调和了现实矛盾。

文化政治涉及文化权力关系，福柯认为权力是日常化的，不仅制度化机构，还在于社会网络和日常生活。群体之间的关系是一种权力关系，可以说有身份差异就有权力的不平衡。在民主法治的保障下，政治权力可以达到“人人平等”，但文化权力结构中，弱势群体普遍掌握较少文化资源，缺乏话语权。文学作品中底层叙事更多是由拥有文化权力的文人完成，当文人放弃了对底层的俯视姿态，真正发出“同是天涯沦落人”的感叹时，才是最彻底的底层情怀。除了情怀，更重要的是为底层争取文化权力。许多喜剧电影大师，如卓别林、周星驰他们既是演员，也是导演，甚至是作品的一个小人物，在香港文化身份迷失与茫然的时期，周星驰电影以无厘头风格描述小人物的心理状态。他们在文化浪潮中始终致力于为底层群体发声，如今，影片表达底层的方式也悄然改变，一方面主流意识形态与底层不断靠近，城市化进程、现代化进程在取得成绩的时候，底层关怀成为一个社会共识。另一方面，底层景观不再具有陌生化效果，需要进一步挖掘，其戏剧性和真实性才能合一。在消费文化盛行的情况下，文艺工作者在进行底层叙事中，应审慎思考如何以有效的艺术手段，维护底层话语权力，坚守底层叙事伦理。

结语

“底层研究”不仅是文化研究和艺术创作的重要理论，也体现着文化研究者和文艺工作者的文化担当和社会责任。电影作为一种新兴的传播媒介和艺术形式，从自身特征出发进行着底层叙事，既传递着形式上的审美享受，又拥有更迅速、更普及的传播效果。喜剧电影，在底层叙事上更具备得天独厚的优越性，一方面传承着古老的喜剧艺术的剧作技巧，一方面发挥年轻的电影艺术的视听技术。喜剧电影保留着批判与肯定的态度，超越与幽默的精神，照应当下社会现实，反映时代文化环境，以独特的艺术方式被创作、传播、接受。目前喜剧电影市场价值明显，产业数量丰富，但在娱乐化和商业化的情况下，也存在着故事资源稀缺、现实逻辑断裂、喜剧精神弱化等现象。喜剧电影应该回归叙事，寻找价值。研究喜剧电影的底层叙事，是对艺术本身的召唤。

【注释】

①王庆明.底层视角：单向度历史叙事的拆解——印度“底层研究”一种路径[J].社会科学战线，2008（6）：224-227.

②古哈.论殖民地印度是编纂的若干问题[M]//刘健芝，许兆麟.庶民研究.北京：中央译编出版社，2005.

③张光芒.是“底层的人”，还是“人在底层”——新世纪文学“底层叙事”的问题反思与价值重构[J].学术界，2018（8）：43-57.

④张爱凤.“底层发声”与新媒体的“农民叙事”——以“今日头条”三农短视频为考察对象[J].广州大学学报(社会科学版)，2019，18（04）：49-57.

⑤李显杰：《电影叙事学：理论和实例》[M].中国电影出版社，2000年，第29页。

⑥郭辉.记忆史理论与改革开放史研究[J].中央党史研究，2017（6）：33-35.

⑦[英]里昂·汉特颇富见地指出，“将‘仁者’边缘化是袁和平早期电影的一个特色”，见其所著《功夫偶像——从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，第148页。

⑧[美]W.C.布斯.《小说修辞学》[M].华明，译.北京：北京大学出版社，1987：441.

⑨刘小枫．《沉重的肉身·引子》［M］．北京：华夏出版社，2015.

⑩曲春景，温立红.电影的“叙事伦理批评”与“伦理批评”方法的综合研究[J].电影新作，2019（04）：10-16

⑪郝建.《类型电影教程》[M].上海：复旦大学出版社，2013.