从“不可靠叙述”看奥利奥尔·保罗电影中的悬念生成

郭钟安

西班牙导演奥利奥尔·保罗（Oriol Paulo）凭借担任惊悚/悬疑电影《茱莉亚的眼睛》（Los ojos de Julia，2010年）一片的编剧受到业内赏识，随后以导演兼编剧身份连续拍摄了《女尸谜案》（El cuerpo，2012年）、《看不见的客人》（Contratiempo，2017年）、《海市蜃楼》（Durante la tormenta，2018年）三部悬疑电影，迅速成为西班牙影坛的一颗新星，尤其他的电影《看不见的客人》在中国、美国、德国等多个国家发行上映，受到各国悬疑电影爱好者的广泛关注与称赞。短时期内，印度、意大利、韩国等多个国家出现数部对其电影的翻拍之作，如据《女尸谜案》翻拍的电影有《消失的夜晚》（韩国，2018年）、《消失的尸体》（印度，2019年），据《看不见的客人》翻拍的作品有《死无对证》（意大利，2018年）、《复仇》（印度，2019年）等，足见其故事本身受喜爱程度。根据奥利奥尔·保罗执导的三部悬疑电影，我们能够探寻到导演在叙事策略上惯用的技巧：让大部分情节都发生在封闭空间中，以杜绝外部环境干扰的方式使故事更具操纵性；设定一个“不可靠叙述者”来引诱观众进入一条甚至多条看似逻辑合理的叙事迷宫中，并在过程中抛出种种不经意的细节来给观众提供发现正确路径的可能；以复仇题材包裹导演内在的价值立场与批判意识，并在最后通过揭露角色的真实身份来实现情节大反转等。本文将从“不可靠叙述”的角度分析奥利奥尔·保罗悬疑电影中的叙事策略与悬念生成。

一、电影中的“不可靠叙述”

“不可靠叙述”(Unreliable Narration)的概念是以叙述者的叙述是否可靠为参照标准，而要界定何为“不可靠叙述”，则需先明确何为“隐含作者”(Implied author)。“隐含作者”与“不可靠叙述”都由美国叙事学家韦恩·布斯（Wayne C.Booth）于1961年提出，他认为“隐含作者”不等同于“真实作者”，“隐含作者”是“真实作者”的“替身”。布斯这一概念的提出在叙事学界产生了较大影响，但也引起了不少质疑和误读。由于布斯并没有明确表示“隐含作者”是否是一个具备主体意识的个体，以及“真实作者”与“隐含作者”之间的具体关系，故一方面有以热拉尔·热奈特(Gérard Genette)、克劳德·布雷蒙(Claude Bremond)代表的以“欧陆理性主义”为基础界定的学者从作者的角度出来，认为叙述者是在话语层面上的文本世界的创造者，而“隐含作者”是一个多余的概念，它在很大程度上重合于“叙述者”，因此可以用“暗含叙述者”来替换掉这一新的术语，热奈特认为叙述主体只有两个，即文本外的真实作者和文本内的叙述者，缺少主体性的“隐含作者”只是“毫无必要地增加叙述主体”。另一方面以西摩·查特曼(Seymor Chatman)为代表的“英美经验主义”为基础界定的学者从读者的角度出发，认为“隐含作者”创造了叙述者以及叙事中的一切，“‘隐含作者’是读者从叙事中重构出来的”。查特曼进一步扩大“隐含作者”的应用媒介，他在《术语评论：小说与电影的叙事修辞学》一书中提出：“在电影、小说作品当中，‘隐含作者’是故事中固有的一个代理，其职责是决定通过一个或多个叙述者来进行总体设计并叙述这个故事……我们要把小说、电影当中的故事展示者、叙述者以及发明者作出区分，发明者即‘隐含作者’不是故事肇始的原因，也不是最初的自传者，而是我们将发明工作归诸其上的文本中的原则”。

查特曼的观点一定程度上巩固和发展了“隐含作者”概念的理论地位，但是其过度强调单个读者、观众的重要性，会使“隐含作者”陷入虚无化的境地。赵毅衡从“社会性读者”的角度，以认同某一社会形态与普世价值的受众群体来替代单个读者的概念，“这样一个社会性的读者，比几乎完全个人化的作者容易确定”。至今为止，从作者角度出发的“修辞学派”与从读者角度出发的“认知学派”关于相关概念的争论虽一直未有定论，我国学者申丹的阐释在学界产生了重要影响：“所谓‘真实作者’与‘隐含作者’之间的关系，就是同一个有血有肉的人在‘日常生活中’与‘在特定写作状态’中的关系……这位有血有肉的人在进入某种写作状态之后，就会形成不同于该人日常生活状态中的‘第二自我’，而作品隐含的作者形象就是这个‘第二自我’以特定方式进行创作的结果。”

申丹教授坚定地站在“修辞学派”的立场上，一针见血地指出了二者的关系，叙述的可靠性正是建立在叙述者与“隐含作者”之间的关系之中，即叙述者的可靠性取决于叙述行为与“隐含作者”的思想规范之间的距离。布斯认为：“当叙述者为作品的思想规范（即隐含作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可靠的，反之，我称之为不可靠的。”在布斯的论述中，叙述者在事实/事件轴上的知悉不足与在价值/判断轴上的判断失误构成了“不可靠叙述”。布斯的学生詹姆斯·费伦(James Phelan)在此基础上进一步拓展为三大轴线，即“不可靠性不仅发生在事实/事件轴和价值/判断轴上，还发生在知识/感知轴上”，费伦还据此区分成六种亚类型，即事实/事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”，价值/判断轴上的“错误判断”和“不充分判断”以及知识/感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”。费伦的三大轴线、六种亚类型的划分方法基本涵盖了虚构叙事作品中常规的“不可靠叙述”种类，由于奥利奥尔·保罗的电影作品暂未涉及价值/判断轴上的“不可靠叙述”。因此，本文将以奥利奥尔·保罗的电影作品为例，分析其在事实/事件轴和知识/感知轴上如何运用“不可靠叙述”来完成电影中的悬念生成。

二、事实/事件轴上的“不可靠叙述”

叙述者在事实/事件轴上的不可靠性主要表现为“不充分报道”和“错误报道”，出现观众在观影过程中获取的信息是局部信息或错误信息的情况，悬念从观众与叙述者在事实/事件轴上的信息不对称中生成，为后面的悬念揭晓与情节发展埋下伏笔。

事实/事件轴上的“不可靠叙述”在电影中实际上是“隐含作者”与叙述者之间的共谋。《女尸谜案》的故事围绕某个停尸房中忽然消失的一具女尸体展开叙事，导演将负责调查此次案件的警官杰米设定为“不可靠叙述者”，杰米不仅一手策划了女尸消失的事件，还在案件调查过程中制造各种细节误导女尸的丈夫亚历克斯，后者正是亲手杀死妻子麦卡的真正凶手。亚历克斯在杰米的布局下逐渐相信妻子之前是“假死”并且妻子开始找他复仇的谎言，最终亚历克斯一步步落入警官早已设计好的死亡陷阱当中。为了增加故事中的悬念感，杰米的“不可靠叙述者”的身份直到影片结尾才告诉观众，因此全片中含有大量杰米在事实/事件轴上的“不可靠叙述”。比如影片开头当杰米听见下属对案情的分析报告后无奈地表示“我们对发生的事一点头绪都没有”，并反问下属“对女尸我们有什么线索”，而杰米对一切情况其实了然于胸。之后杰米在审讯亚历克斯时，导演有选择性地影像遮蔽与演员不动声色的演技，增强了叙述者持续迷惑观众的效果，让观众在观影过程中对杰米放下戒备，并把杰米列入“可靠叙述者”的序列中，从而完成“隐含作者”与叙述者之间的共谋。悬念感的生成与情节反转便是在二者的一次次密谋中酝酿而成，只待导演在适当的时机将其引爆。

尤需指出的是，奥利奥尔·保罗的悬疑电影以擅长完成高频次的反转著称，在他的电影中的多次反转主要依赖于叙述者在事实/事件轴上的“不可靠叙述”。以他目前执导的三部电影为例，除了《海市蜃楼》中的女主角薇拉在事实/事件轴上的叙述是一个绝对的“可靠叙述者”以外，其余电影中的所有主人公都在一定程度上呈现出“不可靠叙述”的特征。如《女尸谜案》讲述的是一个父女合谋复仇的故事，亚历克斯的情人卡拉实际上是杰米的女儿，卡拉身份的揭露成为全片最后的悬念揭晓时刻，在此之前卡拉存在多处事实/事件轴上的“不可靠叙述”。当亚历克斯把自己亲手毒死妻子的消息告诉卡拉的时候，卡拉表现出的心神不定误导观众以为她在担心亚历克斯的安危，而卡拉此时正是下决心向亚历克斯投毒的时刻。当亚历克斯质疑卡拉是否将他投毒杀妻的事情告诉别人时，卡拉的一口否认佐证了亚历克斯对妻子“假死”的猜想。而之后当一辆不明汽车向卡拉驶来的时候，镜头通过切到亚历克斯与卡拉忽然失联时的焦虑，来隐藏卡拉“不可靠叙述者”的身份，最终完成了导演在卡拉这一角色身上的悬疑建置。杰米、卡拉父女作为隐性“不可靠叙述者”，观众知道的信息小于剧中人，悬念的构建在信息不对等中产生。而电影中的另一名人物亚历克斯出轨杀妻的前情早已被“隐含作者”公布于众，观众知道的信息大于剧中人，亚历克斯作为显性“不可靠叙述者”，是被“隐含作者”提前告知给观众的说谎者，其叙述的不可靠性是一种“明目张胆的误导”。故当亚历克斯说出“毒药是在地上发现的”“我下班回家之后就发现她躺在沙发上死了”的谎言时，“隐含作者”通过提前透露信息来达成与观众的合谋，将亚历克斯牢牢地钉在“不可靠叙述者”的耻辱架上。

导演奥利奥尔·保罗在他的另外两部电影中也采取了类似方法来建构悬念。在影片《看不见的客人》中，导演延续了上一部电影中多位“不可靠叙述者”相互角逐的模式来生成悬念感。《看不见的客人》把《女尸谜案》中的父女复仇的故事换成了一对夫妻合谋复仇的故事，讲述了老妇人艾薇拉假扮成律师古德曼，一步步诱导科技公司老板艾德里安主动说出杀害自己儿子真相的故事。为了隐瞒真相，艾德里安先后讲述了两个版本的故事，将自己伪装成一名无辜、胆小、怯懦的受害者，而古德曼为了套出艾德里安沉车的地点，在艾德里安的“不可靠叙述”基础上又讲述了三个版本的故事，前两个版本的故事都是“不可靠的”。在最后一版故事讲述完毕后，艾德里安终于承认所有的犯罪事实并标出了沉车地点，在掌握所有证据并安然离去后，古德曼的真实身份才得以揭露。相比于前两部影片，《海市蜃楼》中的“不可靠叙述”显得更加柔情、动人。这部影片讲述了女主角薇拉通过电视机与25年前的小男孩尼克对话，拯救了后者生命的同时也导致自己的生活轨迹发生变化的故事。薇拉向莱拉警长报案诉说自身经历，想要回到过去的生活，薇拉并不知道眼前的莱拉警长正是她在B时空的丈夫，也是她曾经救过的小男孩尼克。尼克决定隐瞒事实，耐心倾听薇拉在A时空的过往，但出于对薇拉的爱意，尼克有多次在事实/事件轴上的“不可靠叙述”。当薇拉向尼克要求拿到可以返回A时空的电视机和摄影机时，尼克以“申请警察搜查文件会非常慢”“我需要授权，靠你给我讲的故事是得不到批准的”理由进行推脱，但尼克其实早就将电视机和摄影机储存在自家的杂物柜中。尼克的“不可靠叙述”的人物心理动机是为了留住薇拉，正是有了这一欺骗在先的行为，尼克在影片结尾为了救薇拉而主动拿出电视机和摄影机的人物抉择才令人感动。

三、知识/感知轴上的“不可靠叙述”

叙述者在知识/感知轴上的“不可靠性”主要表现为“不充分解读”与“错误解读”。由于叙述者自身智力不足、患有精神疾病或对事实、周边环境不甚了解所造成的“漏读”与“误读”，从而迷惑观众并将他们引入错误的判断中。相比于事实/事件轴上的“不可靠性”是依靠叙述者与“隐含作者”之间的合谋来达成悬念生成的目的，在知识/感知轴上的“不可靠性”更多的情况是“隐含作者”将观众抬高到俯视剧中人的身份，从而能够让观众明确感知到叙述者的“不可靠性”。

在《海市蜃楼》当中，薇拉通过电视机拯救了一名原本在25年前意外死亡的小男孩，引发了一系列的“蝴蝶效应”，苏醒过来的薇拉已经处于与之前世界完全不同的B时空中，但在她记忆中储存的全部是关于A时空的经历。在A时空中，薇拉是一个医院护士，她与戴维结婚并育有一女，而在B时空中，薇拉却是这家医院最好的神经外科医生，她的伴侣是A时空中被她拯救后已长大成人的男孩尼克（她本人并不知情）。因此，薇拉在刚刚进入B时空中，由于知识/感知轴上出现的偏差，薇拉的叙述在B时空中都是“不可靠的”。故无论是当薇拉去幼儿园向老师询问女儿下落，还是前往公司找他在A时空中的丈夫戴维时，以及去警局报警时的陈述，虽然作为观众能够理解薇拉在事实/事件轴上叙述的可靠性，但在知识/感知轴上是一种典型的“不可靠叙述”。这种叙述上的偏差不仅能很快地表现出由于薇拉的一个微小举动所带来的时空变化，而且能够让观众在关心主人公命运的同时产生悬念：薇拉什么时候能发现时空上的变化？薇拉发现后又会采取怎样的行动？当她发现调查此案的警察是她在B时空的丈夫，同时也是当时自己拯救的小男孩时，她会选择留在B时空与尼克共度余生，还是不顾一切地回到A时空和女儿以及出轨多年的戴维团聚？这种由于外部环境的变化所造成的叙述者在知识/感知轴上的“叙述错位”，天然地给观众带来情节想象力上的无限可能。

同样在《女尸谜案》中，“杀妻案”的嫌疑人亚历克斯也存在着知识/感知轴上的“不可靠叙述”。不同于《海市蜃楼》中的薇拉，她的不可靠性主要来自于外部环境的变化导致的叙述偏差，《女尸谜案》中的亚历克斯的不可靠性是内在心理上被击溃后的精神臆想。将妻子的死设计为意外死亡的亚历克斯自认为自己的计划天衣无缝，却在警局审查的过程中出现了种种“灵异”现象：用来杀死妻子的毒药竟然意外出现在停尸房间，不知何时出现的纸条上写着妻子曾经说给他的话，警局监控摄像头的日期被篡改为自己办公室的门禁密码……种种迹象的出现让亚历克斯害怕地说出“我能感觉到她，她还活着”的话，甚至在亚历克斯的眼前还出现了妻子的幻象。从这部电影最后的悬念揭露中我们知道这并非是一部带有“灵异”设定的故事，因此妻子死而复活的一瞬显然是亚历克斯由于心虚、害怕而产生的精神臆想，是亚历克斯在知识/感知轴上的“不可靠叙述”。紧接着，亚历克斯出现了一系列关于妻子没有死，并且要报复他和他的情人的猜想言论，而之前亚历克斯亲眼见证妻子喝下有毒的葡萄酒的画面也被他从心理上推翻，并依靠自己的猜想重建了当时的一幕：妻子在他转身的瞬间，偷换掉了有毒葡萄酒，一切的安排都被妻子事先识破，妻子通过故意装死来嫁祸与他，他的情人很可能已经被杀害了。直到故事结尾悬念揭晓，观众才知晓这一切都是警官杰米的计谋，亚历克斯的心理防线在杰米的设计下被一步步击溃，影片结尾痛苦地死于树林之中。在《女尸谜案》这部电影当中，亚历克斯在知识/感知轴上的“不可靠叙述”促成了观众观影过程中的悬念生成，观众会随着叙述者的推论，不自觉地与亚历克斯产生相同的疑问：亚历克斯的妻子究竟有没有去世？种种匪夷所思的迹象真的是与妻子有关，还是另有隐情？观众也许很早就意识到了亚历克斯是一名“不可靠叙述者”，但影片中另外两名主要叙述者警官杰米与女儿卡拉的不可靠性一直隐藏到影片结尾，从而限制了观众从其他叙述者的角度去获取真实信息的可能，悬念在亚历克斯的“不可靠叙述”中生成与不断叠加，直到片尾才将答案全部揭晓。

结语

以上论述分别从事实/事件轴和知识/感知轴上的“不可靠叙述”分析奥利奥尔·保罗电影中的悬念生成，但这并不意味着这三条轴线处于彼此相互独立的平行关系，它们也有可能互为因果。在一条轴线上出现的不可靠完全可能引发另一条轴线上的不可靠。如《女尸谜案》中的亚历克斯在感知轴上出现了偏差，认定妻子还活着以后，他对于事实的解读也就出现了大量的错误报道。此外，电影中叙述者的可靠性并非一成不变的，一个被观众认定为可靠的叙述者仍然存在不可靠的叙述，如《看不见的客人》中的古德曼为了引诱艾德里安说出沉车地点，她的叙述真实性一直在可靠与不可靠之间徘徊。正如谭君强所说的“可靠性与不可靠性存在着一条可以移动的轴线，它在具体的作品中表现得错综复杂，并不是简单的可靠或不可靠一言以蔽之的”。故本文无意于将奥利奥尔·保罗电影中的叙述者按可靠性与否进行归类，也并非条分缕析地指出电影中每一个叙述话语与叙述活动的可靠程度，而是旨在从“不可靠叙述”的角度举证，探析奥利奥尔·保罗电影中的悬念生成与叙事策略。

【注释】

①[法]热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语[M].王文融译.北京：中国社会科学出版社，1990：281.

②Seymor Chatman:Story and Discourse:Narrtion Structure in Fiction and Fillm,Ithaca and London:Cornell University Press,1978:148.

③Seymor Chatman:Coming to Terms:The Rhetoric of Narration in Fiction and Film,Ithaca and London:Cornell University Press,1990:133.

④赵毅衡.再现不可靠及其“纠正”[J].西南民族大学学报（人文社会科学版），2013（06）：194-200.

⑤申丹.再论隐含作者[J].江西社会科学，2009（2）：26-34.

⑥[美]韦恩·布斯.小说修辞学[M].付礼军译.广西：广西人民出版社，1987：178.

⑦[美]詹姆斯·费伦，玛丽·帕特丽霞·马汀：威茅斯经验：同故事叙述、不可靠性、伦理与《人约黄昏时》[A].马海良译.载戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》[C].北京：北京大学出版社，2002：35-36.

⑧价值/判断轴上的“不可靠叙述”指叙述者的道德立场、价值观念等经常与“隐含作者”的立场相背，如《发条橙》中的阿利斯，《沉默的羔羊》中的汉尼拔，《蝙蝠侠：黑暗骑士》中的小丑等就存在大量价值/判断轴上的“不可靠叙述”。

⑨[美]大卫·波德维尔.好莱坞的叙事方法[M].白可译.南京：南京大学出版社，2009：92.

⑩谭君强.论叙事作品中叙述者的可靠与不可靠性[J].思想战线.2005（6）：97-101.