从现实主题到镜头构建：王竞纪实性的影像书写

杨文新 闫志梅

(长春理工大学 光电信息学院，吉林 长春 130012)

一、现实主题

(一)从个体到群像的现实性刻画

王竞在自己的作品中塑造一个个于困境中或温情或呼啸的人物，这些人物以个体为起点，却在被完成的那一刻蜕化为具有抽象性的群像特征，例如《方便面时代》中的青年群像、《我是植物人》中的受害者群像、《无形杀》中的网民群像，仿若即将落笔却又永不能完成的浮世绘，这些人物群像凭借艺术世界获得完满。

传统意义上的群像电影是指把不同时空中的事件进行有效排列，在这些事件中的人物有着不同的经历与不同性格，他们对所遭遇的事件各自产生反应。王竞的作品中不缺少传统意义上的群像，这些在大时代中挣扎的小人物因缘际会地纠结在一起，在一张暗淡却真实的画卷上继续自己的旅程。这些被符码化的人物群像不是图式化的僵硬呈现，而是经过结域、解域、再结域的复杂过程之后的立体化呈现。

王竞的第一部作品《方便面时代》诞生于1997年，这是一个复杂而辉煌的时代，香港在中国人民的欢呼声中回归，市场经济体制改革取得极大成效，中国走向世界的步伐亦越发稳健。但时代灿烂光辉背后隐藏着的却是每一个普通人落寞而彷徨的身影，尤其是对于那些处于人生转折点的青少年而言，他们在时代光辉里余下的大多是不知所措与不得安放的心境。《方便面时代》这一片名意味深长，方便面是改革开放之后中国从国外进口的食物，它的特点是便捷快速，而这一特征恰好也与20世纪末中国状况相吻合——GDP高速上涨，城市化、工业化建设被迅速提上日程，人们的生活节奏以突飞猛进的速度加快，处于其中的丁宝便在这时代的前进步伐中徘徊不安。

影片从一群大学生的毕业开始说起，四年的相处令这些青年对彼此依依不舍，在不舍之后潜藏的实际是对离开象牙塔前往社会的兴奋与恐惧。在这种矛盾情感支配下，丁宝选择留在北京，他的选择影射的是那个时代甚至于当今时代大部分热血青年的理想。他无比乐观地认为“北京与平义县的距离只有15分钟距离”，以此安慰自己，当然，其丈量工具是豪车，用自己根本无望负担的豪车来描述平义与北京的距离是导演对现实的一次颠倒，但丁宝这个形象却在这一颠倒的荒诞情境中变得更为立体丰满。当丁宝正式进入平义文化馆后，灰尘遍布的宿舍与闲适的工作环境再一次将这个人物与工作现实拉近，但此时他的热情尚未消失殆尽，因此他打扫宿舍卫生、摆放好桌椅甚至为自己添置了一盏新台灯……这些行为象征着丁宝以个体身份对现实做出的抵抗，同样在工作中他也会主动询问同事有什么需要完成的任务。但随着剧情发展，丁宝渐渐习惯安逸懒散的工作环境，方便面不再是忙碌生活中的食物替代品，而成为百无聊赖情境中的必需品。环境的懒怠渐渐将丁宝腐蚀，因此他随随便便地就接受了与小春的爱情，但在影片最后丁宝及时从温水中跳脱，前往北京考研。丁宝是当代中国大学毕业生的化身，他们激情热血，对生活与世界有着自己的独特见解，在安逸清闲的小城与快节奏的大城市中摇摆。如果丁宝代表的是最终挣脱小城怀抱的青年，那么宋歌所象征的便是仍旧妥协于生活、无力做出改变的一类青年，而丁宝的那位著名剧作家同学则是在大时代中仍旧可以熠熠生辉的青年群体化身。在导演的叙述中难免带有主观情感，锐意进取的青年仿佛是值得称赞与学习的一方，但细思之，时代背景下的每一类普通群体都有权利做出最适合自己的人生选择，王竞对这三个青年的塑造构成了一幅真实的群像，足以令观众产生自己对世界的思考。

(二)“无边现实”背后的人文关怀

西方马克思主义学者加洛蒂认为我们应该“开放和扩大现实主义的定义”，他将现代主义视为一种新的现实主义，从而提出“无边现实主义”的概念。尽管王竞的作品中几乎不涉及现代主义手法的运用，但他也同样将自己的现实主题引向“无边”界限，在边缘处寻找改善社会不良状况的方法。

王竞所记录的现实并非单一色彩的，他的镜头下有幽默诙谐的现实情境，如《一年到头》《孩子那些事儿》，亦有沉重悲哀的现实人生，如《无形杀》《我是植物人》，这些多元化的现实背后之透露的是导演对于生活的哲思与一些群体的温情关怀。

《一年到头》的三位主人公在机缘巧合之下相识，在这个临近春节的特殊时间点里，包工头李国梁的装修尾款遭到恶意拖欠，农民工阶层的辛劳与苦楚直晃晃地暴露在镜头中。工程款的偿付问题一直以来都是房地产行业下游链条的难题，导演塑造胡老板这一反面形象意在呼吁大家诚信待人，尤其是要对底层民众给予关怀。此外，层出不穷的职业医闹、攀关系走人情的传统习俗观念、家庭关系的调和、青少年教育理念、假劣伪造产品的泛滥、中国人对回家过年的认同等问题一一在影片中出现。三位阶层不同、性格不同的主人公因良善之心与责任感被导演安排在种种巧合情节中，这显然体现了王竞对人性之美的崇尚。《孩子那些事儿》则聚焦于儿童成长问题，初来乍到的年轻老师深入学生们的日常生活，了解他们内心的忧伤与秘密，并且站在孩子的角度、以成年人的睿智帮他们解决问题。鼓励捣蛋鬼举手、为贪官之子做心理辅导、为打扮成男孩的女生买裙子、为罗奇洗裤子、鼓励全班同学积极写作，这些小情节构成了影片整体内容，故事里的老师在教育孩子，故事外的导演则试图以此对观众们实行美育。

不同于前两部电影着重渲染的温情氛围，《无形杀》展示了网络时代舆论和人肉搜索的摧毁力量，《我是植物人》则探讨了更为隐晦的药品生产安全问题，这一类影片通过悲剧性的故事重建现实社会中曾发生过的种种事件，唤起人们对这些特殊群体的关心，并以巧合性的因果轮回情节告诫世人不可为恶。

二、镜头构建

(一)“真实”与“客观”的辨析

王竞对纪录片与故事片有自己独到的理解，在他看来，真实并不完全等于客观，一部精良的故事片需要具有激烈的戏剧性和克制的纪实性，两者缺一不可……总体而言，他认为衡量故事片是否真实的标准是可信度；而针对纪录片，真实的含义则更多地指向创作者是否客观地以镜头叙述剧情。

他确实执导过一些纯纪录片作品，例如担当《神鹿啊，我们的神鹿！》的制片人、制作电视纪录片《爻》、任中英合拍纪录片《爱丁堡的天空》的导演。在这些作品中，舒缓的长镜头密集出现、没有过多矫饰的人物成为场景的一部分、特写镜头往往定格在纯净的天空画布中，创作者站在旁观者的角度观看自然与社会，一切的事物都处在流动过程中，于是一个真实世界代替艺术世界出现在观众眼前。但王竞后期创作的影片大多脱离了纯粹纪录片的框架，戏剧性的添加和原有的纪实性特征相互融合，形成了其独特的影像书写风格，即真实、客观与戏剧的并存。

首先，相比于当今电影市场的许多剧情片，他的电影拒绝向壁虚造。王竞许多作品的灵感均来源于生活实际，例如，《方便面时代》的立意源于导演一位朋友毕业后被分配到顺义县文化馆后又辞职回京考研的真实经历，《无形杀》则直接取材于2006年发生的“铜须门”人肉搜索事件，《我是植物人》同样由真实事件改编，并且这部影片仿若一个预兆，与2018年的长春长生疫苗事件形成了某种真实与虚幻的互动关系。

其次，他的作品拒绝上帝视角，始终沿用限制视角讲述故事，如此一来，影片对观众的感染效果可能会不及其他故事片，但却因其特有的纪实性增添了质感，成为一部部值得细品的佳作。《大明劫》讲述孙传庭带兵出战、吴又可治病救人的故事，两条线索同时进行，尽管观众明晰明朝覆灭的结局，但在小人物与大时代的碰撞下，客观镜头中的紧迫感与国破家亡的悲痛感依旧令人震撼。《我是植物人》《圣殿》《无形杀》等故事都力图站在旁观者立场为观众带来一场润物细无声的视觉盛宴。

最后，王竞在记录式的镜头中融入戏剧性十足的情节设计，使得社会类型片增加了可看度。《一年到头》以偶然性作为核心，三位主人公的工作与欲望环环衔接，最终阴差阳错地满足了各自愿望，获得皆大欢喜的结局。《我是植物人》和《无形杀》则采用了闭环设计，以因果轮回的理念推动故事发展，最终呈现出意想不到的效果。

(二)客观镜头的构建技巧

热奈特在《叙事话语》中谈论聚焦问题，他认为“外聚焦”中，叙述者客观陈述整个故事……他只能站在一个限定的位置上观看事件发展，在某种程度上，外聚焦镜头是可以约等于观众视角的，因此观众可以随着镜头一起进入艺术世界，不急不缓、恰到好处。

王竞的故事片有一种陈旧感和幼稚感，他的镜头总是晃动的，例如，《我是植物人》中俐俐沉思的模样、《一年到头》中李家梁失去车票的痛苦、《方便面时代》中学生们一同歌唱的场景……晃动的镜头仿若是叙述者摇摆不定的立场，这种摇摆不定源于不知道所有真相的困惑，因此晃动镜头非但不是由于缺乏专业度，反而是导演对外聚焦的一种化用。

此外，他善用突变性的镜头，快速的转换使观众在惊愕之余进入一个新场景，这种突转在某种程度上模拟了人生多变的真实境况，并且有利于制造悬疑感，从而引起观影兴趣，例如《我是植物人》开头的那几个经典镜头处理得便十分恰当——年轻女人向同事炫耀男人给自己买的礼物、一脸悲愤的女人急促地收拾着物品、男人进入场景中向其道歉、年轻女人催促离去的声音传入、收拾物品的女人将照片粉碎，于是三人的复杂关系隐晦地展现在观众面前，为此后的剧情展开埋下伏笔。镜头由远及近地拉扯开来，逐渐聚焦于人物或人物手中的物件上，制造一种自然而真实的氛围，观众不再能够将所有情节尽收眼底，只能作为一个与叙述镜头同位的客观视点而存在。

结 语

王竞是一名典型的学者型导演，知识分子的身份令他对社会现实保持极大的关注度与批判热情，并且严谨认真的治学态度亦在他的电影创作中表现为对镜头客观呈现的苛刻要求。人们常说一叶知秋，讲的是观察者全面视之的能力，而对于创作者来说，具有以小见大的能力同样不可多得，王竞便是这样一位电影创作者，他的人物因种种事件获得独特的人生感悟，于是作为主人公的个体演化为具有相似特征的群体，多部作品中的多类群体最终构成一组组千差万别的群像。他的作品具有一种默默无言却撼动人心的力量，将处于故事外的观众拉入那个似实似虚的艺术世界里。