主旋律视阈下的喜剧电影书写研究

邵君立

(四川电影电视学院 戏剧影视文学创作室，四川 成都 611331)

一、意识形态的国家话语书写

2020年国庆档期的《我和我的家乡》是延续着《我和我的祖国》这一类产品下来的，在这一类产品下来的总体形态当中，我们看不到传统喜剧中的批判性和对现实的强烈的干预与反抗性。很显然这些部分在今天的政治语境里面，它要被辨析。意识形态对于文艺作者们其实还是充满了期待的，包括电影在内的各种文艺形式都成为被审视的对象。那么在这样的一个环境里面去做喜剧电影，既然已经不再去做批判性的喜剧电影，我们可以做的是什么，这成为一个迫切需要回答的问题。

在此情况下，可以做的就是对于意识形态的一种正向的呼应，意识形态话语永远有一个国家形象需要去书写。正像主旋律影像中描述民族主义是一个可以想象的东西，但是它从来不是一个客观存在而是一个再加工再生产。主旋律电影所生成的叙事机制是让国家权力更加牢固，使社会成员在纷纭的历史存在中找到清晰的归属感。国家、民族，这些从来都是形而上的抽象概念。什么叫国家意志？什么叫民族信念？国家意志是落实在每个公民的行动当中的，民族信念是落实在这个社会当中。每一个生命个体在生与死、是与非面前选择死于利，还是死于义？当我们把话题引申到生命个体是对于利的追求，还是对于义的探寻的时候，这其实就已经回到了传统中国社会的义利观。我们每个人都生活在义与利之间的焦灼当中，这是此刻的每个生命个体不可回避的问题。那个是与非的标准，是世俗道德的倾向：每一个生命个体，都时时刻刻地处于这种选择当中。

什么是好人？什么是坏人？我们每个人都在面临着类似的道德焦虑感，而这种道德焦虑则是喜剧电影一直存在的依托。在很多前人学者的观念中，喜剧电影反映的就是对现实的焦虑，反映的就是生命对于生之渴望。离开大的政治批判，回到最基本的对于生命个体的尊重，这是喜剧电影可以去用功的部分。同样道理，意识形态话语在进行国家形象和国家话语塑造的时候，其实是需要社会当中更多的生命个体彼此之间形成话语的共谋。在话语共谋的过程当中，就意味着创作者化为某个意识形态的主导者宣布某条真理，让大家伙如之何，那一定意味着包括喜剧电影在内的文艺作品，采取了一种敞开式的结构。在这个结构当中，作者或者生产者只是议题的设置与引导者。比如2019年做了《我和我的祖国》，2020年就做了《我和我的家乡》。按照这种趋势，未来做《我和我的家庭》《我和我的爹妈》都可以理解为惯性，因为在生产序列里面，我们已经看到了这种话语体系的递降模式，从远离生命个体，设置宏大话语到日趋地切近每个生命个体来设定有共振性的话题。在这种创作趋势里面，国家话语如何去形成，就需要读到他们那些文本里面。我们审视那些文本可以发现2020年的国庆档又在反向地确认这种走向，这种走向的文化根源或者政治根源是什么？这个根源是我们能够看到今天再来做国家话语的陈述的时候，无法再使用一种大一统的整体语言描述。

什么是大一统的整体语言描述？那是过往的宏大的国家话语体系，那是一个一元社会，只有一个中心，只有一个真理，所有人的生命都围绕着唯一真理展开行动。对于个体而言，不需要思考，意义不需要被知道。执行一元价值观有一种潜在的风险：在这个空间当中，刚开始还有人会烦躁，烦躁到最后就变成了沉默，沉默之后就变成了习惯，习惯之后就执行，这就是这个空间的完整的话语体系。在电影当中要形成国家化体系也是这样的，只不过我们从这几年的喜剧电影的生产理念，从这两部主旋律的电影里面，已经看到别人的叙事结构采取了开放式的形式结构，再也不去做一元化叙事的尝试。一元化叙事当然是喜剧电影生产当中政治现实某种程度的表达方式。凡是被反复加强的，那就一定意味着是缺失的。因为缺失，才会反复地灌输。而中国喜剧电影对国家话语形态的描述，日渐从一元化的体系当中进入到了一个多元化的体系，可以视为是一种叙事当中的民主倾向：去中心化，从一元化向多元化话语体系的共存，我们当然把它视为一种民主化倾向。

需要注意的是这种民主化倾向的背后，跑不脱我们对于意识形态话语的共谋：既然一元世界已经结束了，既然更多的社会群体已经不能在一元世界超级领袖的话语体系当中去感动、去喋血、去牺牲，那么就转换一种关系，这种话语体系貌似是开放的，但依然是企图把更多的社会成员卷入到话语生态的构成当中，只不过别人换了一种方式，不再是简单的宣教。无论是《我和我的祖国》还是《我和我的家乡》，票房都比较好看。票房好看意味着什么？意味着有更多的人进入到这套话语体系当中。貌似它的叙事是在递减(从“国家”到“家乡”)，事实上它的叙事效果通过持续性高票房的方式在反复地加强。这就是今天基于意识形态的国家话语体系在喜剧电影生产里面的重要表征，而表征既完成了意识形态者的政治谋求，又实现了市场当中的电影产业资本的循环增值。

所谓的标新立异者其实是十分有限的。那些所谓的更加开放的价值观，只不过是貌似开放的生命集合而已，具象的个体只不过是貌似独立的新生命而已。稍微换一个叙事策略，我们每一个生命个体都会快速地被卷入到意识形态话语叙事的共同过程当中，我们会感动，我们会笑，我们会花钱买票一次又一次地沉浸在意识形态话语的迷梦当中，获得某种安慰，获得某种幸福。当我们流泪、当我们哭、当我们买票的时候，意识形态话语的政治诉求就实现了。每一个貌似价值观各不相同的生命个体，则地不分南北、人不分老幼，都会进入到“我是中国人”这个叙事语境中。喜剧电影的生产者让你进入到一种永远不可能实现的生命投入感，这就是今天的喜剧电影生产。这就是2020年国庆档喜剧电影生产当中的国家话语体系构建。在这条主线之下，持续性生产引起的商业现象在创作中每个主体各有见解，在这些貌似各不相同的私人话语的背后，我们的生命会形成一个统一诉求。

为什么会形成这个诉求？因为在现实当中，我们时时刻刻面临着这种焦虑感：在日常生活当中，我们好多人就不得不卑贱地去选择利益而苟活于世。可是在我们内心深处，绝大多数生命都有对社会正义的诉求和向往。这是吃饱喝足之后每个生命都渴求的东西，这是一个生命即便在饥寒交迫之时，依然会发出的对于“义”的反复叩问。主旋律喜剧电影的生产，正是因为紧紧地扣住了这一点，所以在今天的意识形态话语塑造里面，我们可以有共谋的余地和倾向。

二、新媒体传播下的社会语境生成

为什么我们的喜剧生产日益成为现在这个样子，这与新的传播媒介强势介入是息息相关的。每个时代的意识形态的构建和传播媒介的形态之间是有着密切的联系的。1949年以来在过往的传播媒介的形态当中，无论是报纸、广播还是电视这些传播媒介从来都是被有效地控制在一个话语体系里面。很长时间当中，我们几乎不谈广播电视产业和广播电视的商业化策略，这些话题是我们通常不考虑，我们讨论的是事业，什么是事业？事业是永远只有一个中心点、只有一个方向。事业从来都不是多元化，事业都是唯一性的，这是过往的70年来我们国家传播媒介的主要形态。而进入到新世纪以后，我们的媒介工具开始进入到3G时代的变局，技术的演变未必是十年前的国家意志主导者们能够料到的。十年前我们几乎更多的人认为它是一个传播技术层面的变化，而没有想到由于这个技术的变化，从3G到4G到5G传播媒介出现了去中心化的倾向。而在我们这个国家它同时是并存的，既有去中心化(这是由于技术带来的传播方式的变化)，同时我们这两年一直在谈融合媒体的问题：纸媒、电视台这些传统媒介，不可避免地丧失了受众。它整个精神状态还在一元化时代。而今天是什么时代？今天是信息的去中心化时代，今天是谣言满天飞的时代，今天是价值观破碎的时代，今天是以正义的名义对真相进行遮蔽的时代。在传统媒介社会当中，我们永远无法相信正义和真相竟然会成为对立面。一个突出的例子就是：2020年的鲍毓明案真相被揭发之前，网络是压倒性地在谴责鲍毓明，压倒性地在谴责某地公安机关的不作为。似乎我们每个人都很正义，但它的真相是什么？各种意识形态体系，试图对我们这个物质世界，做出某种同一论(同一性)的解释。因为它的复杂性，其实是源于它所对应的那个话语世界物质存在层面的复杂性。意识形态话语的复杂性、话语与话语之间的矛盾，是怎么形成的？话语体系矛盾之间的根源，是源于每一种话语体系都试图自成一体(自在性)。一层意思是自身的完整性，第二层意思是自在，而不是共存。话语的自在性恰恰是对整个物质存在的自身属性的一个反叛。所以当我们谈意识形态话语的自在性时，是意味着我们认为意识形态话语所描述的客观存在自身有一个两性问题。那么意味着每一种话语当中、每一个社会结构当中，所构建的话语体系，其实都或多或少存在着对物质世界描述的差异性，它一定是一个扭曲的描述而非如实描述。

我们这个客观存在中更加宏大的，比如说法律、道德、普世价值观，在表象当中，这些东西都像铁板一块难以破拆，可是认真地看，寻找肌理的时候，这个铁板在碾压每个生命的过程中，你顺着它的纹理，会看到它的残暴和黑暗。这套残暴和黑暗，恰恰是源于这套话语自身所描述的那个世界，它的自在理念。在新媒体传播机制当中，我们社会发生了一个重大的裂变，这个裂变当然也作用到了我们的喜剧电影生产当中，这就是为什么它日趋地呈现了一个碎片化的趋势。不仅在政治层面，不仅是伴随着经济社会的发展，民众的内心不再对一元神有寄托。政治层面，我们社会群体脱离了一元化信仰的时代，在信息传播机制当中，由于技术的剧烈变化，进入到3G时代之后，我们那些传统的广播、电视、报纸纷纷谢幕，它们面融媒体的话语当中，那融媒体，融的是谁？ 融的是官方的报纸、广播和电视台，它依然是一个事业的问题，它依然有一个再造话语权的问题。传统的官方媒介，它们的话语权此刻正在旁落期，新媒体传播当中使我们的社会、我们的阶层对抗，正在通过新媒体的传播被放大和加剧。

在一元时代的传播当中，我们无法来识别和聆听不同利益群体、不同阶层的声音和诉求，是不会被有效呈现的。什么叫真相？在工业社会当中，我们听到的每一条真相，是被意识形态话语明显地筛选过的。新媒体时代，我们有了自媒体，人人都是意识形态话语者。每一个利益的集合体都基于对自我利益维护，从诉求出发，来包装和运用各自的语言体系，只不过是新媒体传播机制当中。我们国家此时此刻，由于国内的政治经济发展遇到了这些阶段性问题，和目前我们国家所面临的复杂的国际环境，真相是什么？不一定很重要。

但是每个人都要求正义，社会的生命个体普遍地对于正义有空前的热情未必就是一个美好的社会。正义有理性的正义，还有烧昏了头的愚昧。这是我们每个生命个体此刻正在接受的第二层的焦虑感：我们在真相和正义之间何去何从。这些现实的问题结结实实地日夜考验着我们每一个生命个体。有学者在关于《我和我的祖国》一片的分析中曾经从存在主义的视角,分析电影中“此在”与“共在”融合中此在的“价值”存在、“本真”和“非本真”张力中此在的“真实”存在、“选择”与“担责”过程中此在的“本质”存在,从而实现唤回人性,生成人类在世的诗意栖居的提醒,照亮人生在世的审美性存在的电影功能。然而我们必须意识到新媒体的传播机制使我们生命个体之间，由于价值观、由于既得利益分配的差异性造成了不同的生命诉求及社会阶层之间的尖锐对抗，鲍毓明就是一个非常扎实的例子：鲍毓明本人很显然在物质上是很宽松的。四十年的改革开放，当然造就了很多人物质财富的爆发式增长。但是在这四十年的改革开放之后，也使我们国家众多的生命个体之间，在利益分配上呈现了令人难以置信的差异。现行利益分配当中的有人可以去看《我和我的祖国》《我和我的家乡》在影院里感动要流泪，有人只能去看一看抖音，享受到15秒制式的欢乐。当社会成员的认识论和价值观，一次一次地受到巨大的冲击，正义和真相，成为了对立面。社会语境的焦虑感被放大，就需要喜剧电影来抚慰我们的灵魂。

结语：大碎片，主旋律喜剧电影的一种表征

有学者曾经尖锐地指出主旋律电影命名的悖论：一方面，电影这一艺术形式伴随着第二次工业革命技术上的进步才真正诞生，其艺术表现形式本身就带有非常鲜明的被观看的需要。这种需要带来的不仅是一种先天的宣传优势，也证明电影有着非常鲜明的为观看者服务的内在需求；另一方面，传统意义上的主旋律宣传，实际上是以官方立场的意识形态作为主要的宣传内容。主旋律喜剧电影把我们卷入在一个宏大的国家话语里面，所有的后农业时代的人有家乡吗？我们都没有故乡，因为到了后农业时代，每个生命个体再也不是和土地之间有强烈的依附关系。后农业时代的我们在文化意义上都失去了故乡，使我们每个人在文化意义层面都成为孤儿。那么这些主旋律喜剧电影(如《我和我的家乡》)就需要在文化层面重新来建构和抚慰，满足我们对于故乡的思念，它需要构建出一些形而上的故乡，让我们去凭吊。这就是这些貌似小品化的喜剧拼接的作品为什么票房会节节攀升。这是其中一个重要的文化原因。

也就是在这两大条背景当中的共振之下，我们的喜剧电影生产日趋走向一个“大碎片”的过程当中：既有当下政治现实的诉求，又有我们每一个生命个体在文化迷失的现状当中，对于现实的交互感认知。在这个层面，生产的资本准确地识别了潜在的市场。国有资本识别了今天的政治环境和今天的文化传播环境，找到了国有资本在这一类生产当中的突破口。在这个过程当中，大伙还能看到大碎片里面出现的“集合者”，主旋律喜剧电影中不再只有一个导演，也不是一个主演了，它集合着这个行当里面的各种所谓有带流量的，而且这种带流量的过程当中，在从演员的营销转向导演的营销。在《我和我的祖国》《我和我的家乡》这两个片子里面，我们都会去对比说哪个导演做的短片明显要更好一些。大家伙讨论已经不是停留在哪个演员演的哪个片子了，这就使中国主旋律喜剧电影的生产，在下一步的进行当中出现新的生产模式的可能性，以那些更加成熟的喜剧导演为中心，反复地来做各种符合意识形态需求的喜剧产品。