我国生活类人文纪录片的美学嬗变

曲剑舒

(吉林工商学院，吉林 长春 130000)

纪录片指的是对某一政治、军事、经济、文化生活或历史性事件做系统完整记录报道的影片，具有独特的审美风格。中国在1905年便开始了纪录片的创作，中国第一部电影《定军山》即为戏曲舞台艺术纪录片。纪录片作为一定的历史与真实事件的反映，有着区别于故事片的不同发展脉络，因此每个发展时期所呈现的特点也各不相同。

纪录片发展大致可分为七个时期：早期(1905—1931)、第二个时期(1931—1945)、第三个时期(1945—1949)、第四个时期(1949—1966)、第五个时期(1966—1976)、第六个时期(1976—1989)、第七个时期(1989—2000)。每一时期的纪录片都呈现不同的美学特点，且都随着社会重大事件的发生发展而不断调整自身的发展目标。生活类人文纪录片作为纪录片的一大分支，也呈现出阶段性的特征并显示出其不同时期的不同美学追求。

一、从群体到个体：单个人物视点的重新挖掘

以改革开放为标志，中国的纪录片可以粗略地划分为两个阶段。改革开放前期，纪录片所拍摄的对象大都为重大的历史事件，个人体会很难被发现和挖掘，而纪录片所拍摄的题材也较少涉及生活领域。在1949年之前，中国社会较为动荡，因此所拍摄的题材多为重大社会历史事件纪录，如《上海战争》(1913)、《孙中山就任大总统》(1921)、《华北是我们的》(1939)、《民主东北》(1947)等。这一段时期，纪录片担负着记录社会重大事件的任务，同时由于革命斗争的需要，这一段时期所刻画的人民生活并非完整的记录与多角度的综合观察而是作为表现统治者的压迫抑或是表达战争的苦难的侧面例证。因此生活类纪录片在这一时期往往脱离不了一种对民众生活的整体描摹，且作品对生活场景的展现也有较强的目的性，带有强烈的功能性色彩。1949年到改革开放前，纪录片创作的整体情况也并未得到较大的改变。十七年时期的纪录片受到政府政策的影响，主要表现主流意识形态要求表达的内容，同时生活类纪录片的主题往往与革命大事件串联。十七年时期的纪录片所表现的主要内容是主流意识形态话语所要求的内容，它承担着文以载道的使命。革命浪漫主义和英雄主义成为纪录片塑造人物的美学追求。典型性成为纪录片选择人物、事件及塑造人物的标准。纪录片靠选择典型事件和典型环境，拍摄典型人物的行动来表现生活。如《伟大的土地改革》(1954)、《烟花女儿翻身记》(1950)、《百万农奴站起来》(1959)等一批十七年时期的影片都体现出紧跟时政的特点，而这些影片也和新中国成立前的一些纪录片一样，沉迷于大叙事与大格局。这些作品对于生活的记录只是作为凸显主题或是中心思想的手段和例证，而非对于人物生活轨迹的刻画与内心感受的直接表达。十七年时期的纪录片并不将创作的重点放在如何深入挖掘人物的内心深处上，而是沿着苏联的“形象化政论”的路子将纪录片所拍摄的对象整合为一个整体，只求刻画宏观的场面与事件。

以改革开放为界限，社会整体的思潮发生了根本性的转变。人民公社的瓦解与家庭联产承包责任制的出现使得家庭作为经济单位出现在社会中，个体思想解放也不可避免地在改革开放后达到了高潮。因此在改革开放以后，生活类人文纪录片的数量逐步增多，而个人的生活以及单个人物也作为纪录片所拍摄的对象逐步流行起来。如在新闻纪录片《个体户车三》中，创作者就以聊天的方式尝试加入了有关修车人的视角。虽然这种单个人物视点的展现仍然是为主题服务且居于次位，但单个人物视点的重新挖掘使改革开放后的纪录片展现出与十七年乃至更早时期的纪录片截然不同的美学特征。纪录片所拍摄的个体人物所展现的独特视角也成为生活类人文纪录片不可或缺的重要拍摄内容。如1997年拍摄的《三节草》这一展现泸沽湖畔的摩梭人生活的纪录片就围绕泸沽湖畔最后一代土司喇宝成的妻子肖淑明老人展开。作品以老人的经历、老人的想法与老人现在的生活为切入点，连接过去、现在和将来。全片以肖淑明老人的个人视点切入泸沽湖畔的摩梭人，展现摩梭人的日常生活与特色民俗活动。个人视点的重新发掘也使得文化生活类纪录片多出了平民化的叙事视角。平民化的叙事视角使得这些作品的叙事能够更贴近观众，展现更多观众易于理解的人物内心世界。如在茶文化纪录片《茶，一片树叶的故事》中，创作者利用采茶人、种茶人、茶文化传播者等数十位个体自身视角的讲述，分解出了诸多的故事，形成独特审美趣味的茶文化解构。

二、从整体到局部：小人物的私人视界

随着改革开放的不断深入，主流媒体的视野开始发生了较大的转向，个人的表达在改革开放以后成为平常的事情。20世纪80年代是知识分子的精英意识最活跃的时期，进入90年代，大众文化从媒体视野的边缘走向中心，处于地下的边缘文化开始不断地发起突围。因此在生活类人文纪录片领域，存在有两种意识与风格都不同的作品。精英意识形态所主导的生活类纪录片主要是用人文关怀的视点寻找被主流遗忘或忽略的文化、社会、艺术与人类学景观，发掘生活中被淹没的尊严和价值。如《最后的山神》(1993)、《三节草》(1997)、《神鹿啊，我们的神鹿》(1997)、《寻找都仁扎那》(1998)等。大众审美作为90年代文化格局中最为庞大的大众文化形态，纪录片领域也存在有与之相呼应的生活类人文纪录片。这一类的生活纪录片主要将镜头对准了普通人，主要挖掘普通人在平凡生活中的感受与普通人所看到的一切。“聚焦时代的变革，记录平凡人的故事”是90年代这一类生活纪录片的主要宗旨。如中央电视台《东方时空·生活空间》中所呈现的几个故事：《许姐的夏天》讲述了下岗女工许姐的故事；《泰福祥日记》讲述了国营企业转变为股份制企业的故事；《高山邮路》讲述了常年在海拔4000米以上高山为人们传送邮件的邮递员的故事。随着中国第六代电影导演在世纪之交的出现，纪录片对于边缘人群生活的关注也多了起来，如讲述五位“盲流”艺术家在北京生活的《流浪北京》以及他们生活状态的《四海为家》。新世纪以后，随着中国经济的不断发展，对边缘群体的关注与记录也成为生活类人文纪录片的一大重要分支，如独立导演徐童的“游民三部曲”：《麦收》(2008)、《算命》(2009)、《老唐头》(2011)。

虽然生活类人文纪录片有较多的分支，但它们还是呈现一致的整体性特点即关注小人物，并以小人物的视野去观察他们所处的世界，理解他们的生活。这种对边缘群体与社会底层群体的视野挖掘使得生活类人文纪录片呈现出独特的审美特色并呈现出与之前的纪录片不同的风格。20世纪90年代的生活类纪录片主要展现一个较为深刻的主题，而非单独表现被纪录者的生活，生活虽作为记录的主题，但仍为主题服务。如《神鹿啊，我们的神鹿》中着重刻画世代生活在兴安岭山林中的鄂温克人柳芭的具体生活，同时也着重对柳芭的母亲和外婆进行深描，刻画出鄂温克族人民对故乡土地的深情。《三节草》则是以肖淑明老人的视角、经历以及想将外孙女送去成都的愿望为故事的主线，展现出了泸沽湖畔摩梭人的生活以及肖淑明老人与这片土地不可分割的过往。东方时空的纪录片中也是完全“标准”的小人物，同时这些纪录片也表现出了与政策贴合的特性。在新旧世纪之交，中国第六代导演逐渐崭露头角，新世纪有越来越多的独立电影人进行不受干涉的创作活动。因此小人物的私人视角得到进一步挖掘，生活类人文纪录片开始将人作为完全绝对的拍摄中心，并进一步表现对人性的深刻挖掘并维持绝对的平民化叙事视角。这使得生活类纪录片从整体时代风貌记录的功能中脱离出来，转向底层乃至边缘型的人物，更加注重私人视界的展现。如徐童的纪录片《老唐头》主要内容为老唐头讲述自己的一生，以社会的变迁为背景描述了小人物在宏大的历史变革中的个人命运。作品不再以个人来映射社会，而是以社会来反衬个人命运的卑微。

三、从展示到真实：群体内部的视野

纵观新中国的纪录片，我们不难发现纪录片向不断真实化的发展方向迈进。生活类人文纪录片在改革开放后迎来大规模复苏，并在新世纪呈现出更为不同的特色。十七年时期的纪录片主要以新闻记录的方式为拍摄的主要手段和对象，重点在于展示，如《新中国的诞生》作为记录新中国诞生的影片由来自各地制片厂的四十多名摄影师进行共同拍摄并剪切在一起。这一类型的纪录片的记录主题是作为被观察的对象存在的，纪录片的创作者往往会成为影片中的第三方的视角，使纪录片处于一种被塑造的状态，而纪录片的主题成了被展示的对象。生活类人文纪录片也呈现这样的整体状态，人民群众的生活始终处于被观察的状态。在20世纪80年代，这种被观察的态势被瓦解。纪录片的拍摄视野不再是客观地独立于拍摄对象之外存在，创作者抹去了自己作为观察者的第三方视角，转而以人类学的方法进行纪录片的创作。人类学是一门研究“他者”文化的学科，集中体现了对“他者”的理解和尊重，不仅从“自我”的立场理解“他者”文化，而且从“他者”的角度尊重“他者”的个性特征，彰显出对“他者”文化的尊重和平等相待。即这一时期的创作者进入到所拍摄群体的内部，以群体内部的视角来观察群体本身，使观众能够更加理解群体，塑造一种更真实的观看体验。

这种方法被现在的生活类纪录片所广泛运用，因此生活类纪录片不再是对于某一类群体的猎奇性展示或是为了表达所需要的主题进行片段式截取，而是在深入群体的基础上对所拍摄对象的深层次挖掘与描摹。如《算命》，充满了带有争议与猎奇性质的人物，包括带有神秘主义色彩的主题都可能成为被展示的内容。但导演徐童在拍摄时，只是将算命作为串联人物的线索，并在这部纪录片中白描了许多特色鲜明的人物：孤独半生的算命师历百程、历百程老人的脑障碍伴侣石珍珠、想改命的边缘妓女唐小雁等。在这部作品中，导演徐童并没有在拍摄时带入自己的主观感受，而是以最平实的记录视角，挖掘这些边缘群体内部的人物所看到的世界。人物的悲欢喜乐成了纪录片完全意义上的核心，这些人物所展现出来的生活成了生活类人文纪录片对真实美学最直接的体现。

结 语

生活类人文纪录片的审美特点在当下已经从纪录片整体的大环境中脱离出来，形成了独特的风格。纪录片美学在不同时期呈现出不同的特色，对真实感的不断追求成为推动生活类人文纪录片变化的核心因素。对人性的挖掘成为追求纪录片真实感的第一步，因此对单个人物视点的重新发掘成为生活类纪录片变革的出发点。单个人物视点作为拍摄的重点出现之后，纪录片为了更进一步地表现真实感便开始重视小人物的私人感悟与私人视界，人成了纪录片拍摄的绝对主体。纪录片完成从整体关照到局部表现的转变之后，便重新思考第三方视野的介入问题。创作者从一个群体的内部进行视角挖掘，从被展示和被观察的客体中重新体悟真实感的重构与表达，进而完成了我国生活类人文纪录片的美学变革。