戏曲叙事时空的影视化再造

蒋文华 杨 健

(1.大同大学 文学院，山西 大同 037009；2.浙江卫视战略发展中心，浙江 杭州 310000)

时间叙事与空间叙事是基本的叙事手段。不同媒介作为叙事的载体都有局限性，如何突破局限，创造出优质的叙事时空效果，成为受众的期望。在中国导演的电影作品中，运用传统戏曲创作元素完成人物演绎和戏剧叙事时空重塑的探索不乏其人其片。尊重、挖掘、继承、弘扬传统文化，运用中国传统戏曲元素，传播中国声音，讲述中国故事，拍摄制作了一批独具中国特色的优秀电影作品。例如陈凯歌导演的影片《霸王别姬》《黄土地》和张艺谋导演的电影《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》《影》等。

一、戏曲叙事时空的特点

(一)戏曲叙事时空表达的舞台写意性建构

传统戏曲与电影同样为叙事艺术、人物塑造艺术以及时空艺术，但两者在人物形象塑造和叙事空间创造方面各具特色、各有千秋。中国传统戏曲表演区域设置的最大特点可以总结为“极简”二字，相较于同为舞台艺术的话剧或歌剧，中国戏曲没有复杂变化的背景，表演区域内也没有大量的道具或直观明确被分隔开来的场景区域，其布景思想呈现出强烈的“虚拟性”。这种虚拟性建立在演员与观众之间的高度默契上，通过极为简单的陈设配合演员的动作或剧情，实现场景的“虚拟性”变化。

程式化戏曲舞台的写意表达。“一桌二椅”在戏曲舞台上是最为常见的布景方式，舞台中央横向摆放一张长方桌，配有两把椅子，除此以外再没有其他布景装置。就是这样的简单布景，承载了戏曲舞台上大多数的故事内容。这就要求观众在观看过程中，对于这样的舞台布置有不苛求“写实”的观赏自觉，只要看得懂，能明白即可。正是这种对于道具布景上的宽容态度，为戏曲舞台创造出了无限空间。换而言之，中国戏曲的舞台实现了通过极简的设计构建出观众内心对于戏曲内容的广阔遐想，观众在观赏过程中思想是自由的，不受约束的。

戏曲舞台上，场景的实现是由演员的动作配合“一桌二椅”来完成的。例如在《擂鼓战金山》这场戏中，传统布景下，梁红玉站在桌子上，此时对于桌子的定义就不再是本体，而是梁红玉站在山上，双手擂鼓，厉兵秣马。演员通过自身动作配合桌子，利用主要演员和配角演员及观众所处的高度不同，加之剧情的引导，于是在观众的心中就构建出了一个广袤的战争场景，梁红玉飒爽英姿，鼓声中，观众在现实表演和内心想象的双重作用下，感受到了沙场征战时的激动心境。而在此，戏曲观众并没有因为场地和道具的限制产生感受上的间离，而是在内心默认了这种具有高度“虚拟性”的艺术表达方式。

(二)写意舞台的心理认同基础

戏曲观众之所以能够在如此写意的艺术传达过程中保持观赏行为，其一，戏曲是一种有鉴赏门槛的艺术门类。凡是喜爱戏曲的观众认同这种高度“虚拟”的艺术表现手法的合理性，并且能够相当自觉地将看似简单的布景道具转化为想象中的虚构场景并加以理解，可以说在戏曲故事的完成度和演员个人特点和演出的奇观感受面前，观众对于戏曲布景的态度是极度宽容的，达意即可。其二，戏曲艺术来源于民间。最早的演出往往在田间地垄之上，长时间在简陋环境中演出，决定了后期戏曲艺术舞台所呈现出的极简状态。随着一代代演员和观众的更迭，已然形成了戏曲自身的艺术传达语言，这门艺术本身就是不看表面看思想，不重写实重写意。也就是说高度写实的布景反而会消解戏曲艺术的观赏韵味，破坏戏曲的展现力。其三，中国文化中对于意境的追求。我们反观中国其他门类的艺术样式，都可以发现一个共同的特点，就是中国人对于意境美的追求远远高于具象美，是否留有足够遐想的空间，是否营造出对于美好事物延展的基础是中国式艺术审美的重要标准，观众只要在戏曲中感受到了戏曲剧情中的氛围和情感，就已经达到了审美目的，布景是否奢华写实并不是观赏的重点。所以，戏曲审美与中国传统艺术审美体系是相匹配的。

(三)电影创作中戏曲舞台写意性表达的坚持

随着时代的发展，戏曲作为多样艺术门类的共同载体，受到越来越多观众的喜爱，场景布置也愈加复杂多样，也出现了门庭、假山、花草等装饰性的道具置景，但样式大多为写意的状态。用中国画的方式制作影片，保持了戏曲重意境而非写实的艺术特色，即使是在非常时期，革新传统艺术形式的创作主题下，将真实的树木搬上舞台，大量使用了半立体半平面布景方式的电影版革命样板戏，依然没有改变在写意上的艺术体现。《智取威虎山》中的苍茫林海，前为真实的树，后为绘制背景，我们不难发现在背景上山间雾气以及云遮山峦是重要的画面内容，用绘画写意的方式突出了冬季的寒冷和现实环境的严峻，让观众在观赏的过程中体会戏曲故事情感，而这种情绪的形成还是来源于观众对于写意场景的心理构建。

张艺谋导演尤其擅长运用传统戏曲舞台的写意性特点，融汇古今，重塑电影叙事所需要的特殊时空。在其代表性作品《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片中，通过色彩、道具、服饰，甚至戏曲人物角色直接参与故事等创作手法，打造出一个个写意性极强、形象感逼真、具象化写实的舞台效果，为讲述中国式的人物故事创造出特色独具的依托环境。

在电影中运用戏曲元素不可以忽视戏曲舞台自身所带有的写意特征，这种写意特征可以直接参与到电影场景的意境塑造或幻境渲染中，甚至在一定条件下，对于戏曲有着深入了解的电影人，戏曲舞台中“形而上”的观感会成为有效的叙事手段，对于传达导演意图起到重要作用。《霸王别姬》正是一部导演将戏曲舞台元素深入琢磨且加以运用的佳作。

二、《霸王别姬》叙事时空之套层世界构建与消解

不同于电影时空的开放性与真实性，戏曲舞台时空自身局限性较大、受制因素较多，但这并不意味着两者就是大相径庭或水火不容。我们通过诸多研究文献以及对陈凯歌导演自身的创作采访中，能够深切体会到，在《霸王别姬》电影中戏曲所体现的重要作用。无论是从叙事方式、故事构建，再到场景设置、演员表演，我们都可以直观地看到戏曲在电影这一艺术平台上展现出来的浓厚文化底蕴和动人生气。电影中，戏曲舞台始终伴随影片而存在，以里程碑的样式在电影世界中划分了故事的时间阶段，它既融于电影场面之中共同勾勒了“那时，那人，那事”，同样也独立于电影世界之中深表“此时，此人，此情”。导演巧妙的创作思维和深厚的戏曲底蕴，将戏曲舞台带进电影的时候就为观众创造了一个世界中的“世界”。下面以故事发展为脉络，梳理陈凯歌导演如何在《霸王别姬》中运用戏曲舞台构建时空关系。

(一)舞台初现，外部、戏台与内心的三重世界建立

在前文中我们提到，戏曲舞台在梨园行当中是神圣而不可侵犯的圣地，在舞台上演员高度认同所扮角色，同时也认同舞台的真实性，也就是说舞台在戏曲演员的眼中并非舞台，而是真实存在的剧中场景，这是以写意性为主的戏曲舞台能够承载戏曲艺术的前提，这也是陈凯歌导演巧用戏曲舞台作为创作手段的原因。在长达两小时四十分的影片中，具象写实的戏曲舞台一共出现了十五次，每次出现都有重要的写意作用。电影镜头下，舞台世界与现实世界激烈碰撞，完成了一个从相互隔绝到融合的过程，戏曲舞台作为一个外化的存在，既担负了展示戏曲表演的任务，同时又构建了程蝶衣的内心世界，同样也包含着诸多暗喻。

戏曲舞台作为实景第一次出现是在小豆子和小赖子逃跑的时候，两个懵懂少年逃离了每日挨打受训的戏班，第一件事居然是进到戏园子里去听戏，此处的剧情设计实则已为观众表明了人物未来的人生方向注定与戏曲紧密相连。初见戏曲舞台，导演展现了精湛的电影造型技巧，高光位，大光比，整个舞台在戏院顶上的一束自然拟光的照射下，台上台下被隔绝成了两个完全不同的世界，纵然台下纷乱不已，台上依旧井然有序，人物动作上的对比进一步加强了这种间隔感。为了刻画小豆子初见戏曲舞台时的向往与憧憬，导演选用了高感光胶片，我们看到强烈的颗粒感让这个舞台看起来朦胧宛如梦境，导演通过控制拍摄角度，将舞台上“霸王”面部的多次特写镜头与小豆子的面部特写镜头剪辑在一起，形成了一种相互对视，相望情深的观感，对舞台的向往，对霸王的爱恋，如此，戏曲舞台就从实体演出之所转为程蝶衣(小豆子)自己的内心世界。

(二)边缘突破，三重世界的斗争与碰撞

在接下来的剧情中我们不得不感叹导演对于戏曲舞台意义的把握，为了塑造一个纯粹的悲剧，陈凯歌将神圣和纯净的舞台逐渐打破摧毁，所采用的手法就是将舞台世界和现实世界的间隔逐渐消解，用人物行为一步步将具象的舞台融进现实的剧情世界。张公公和袁四爷的行为可以总结为两个字“惦记”，台下惦记着台上，一门心思想将台上的“虞姬”纳入到台下的现实生活中，他们是这样想的也确实是这样做的。程蝶衣所扮演的“虞姬”与段小楼所扮演的“霸王”在台上演绎着情深意切难舍难离，台下的“张公公”和“袁四爷”却想着鸡鸣狗盗之事。导演通过对台上台下的分别描述并剪辑在一起，形成了一种类似希区柯克“桌下的定时炸弹”的悬念制造，观众在深知危机已存的情状下，看着台上“虞姬”与“霸王”深情款款何尝不是一种担忧与紧张。而后续故事中，戏曲舞台的消解呈现出明确的阶段性，在为日本侵略者演出时，漫天飘飞的宣传单引起了戏院中的骚乱，程蝶衣的《贵妃醉酒》一折虽未被中断，但满台的纸片已然成了现实世界对舞台世界进行消解的一种试探，程蝶衣在舞台当中旋转，“醉倒”在纷乱的舞台上时，舞台世界的破灭也由此开始。舞台是程蝶衣的内心世界，我们通过剧情完全可以了解到程蝶衣是一个孑然独立于现实世界之外的“奇葩”，他的内心只有戏，只有单纯对于“霸王”的依恋，现实世界中的种种他想不到，也不去想。此时舞台上的宣传单在一定意义上也标志着这种纯粹的思想逐渐被打破，他的内心世界的瓦解正式开始。

(三)界限消解，三重世界融合下的悲剧塑造

当故事发展到为国民党伤兵演出时，戏曲舞台被彻底毁灭。台下的混乱已然冲击了戏曲舞台，瓦解了程蝶衣的内心世界，一众伤兵用手电晃程蝶衣，段小楼愤然出手。戏院在轰乱中被砸，伤兵直接翻越围栏登上舞台，程蝶衣惊恐地在上场口张望，此时的舞台被摧毁，失去了台上与台下的分隔，戏曲舞台从存在意义上被消解，同时也标志着程蝶衣的内心世界正式崩塌，程蝶衣由此堕落，抽上了鸦片，颓废之样显现于前。由此之后的故事桥段中戏曲舞台就不再属于程蝶衣和段小楼，戏曲舞台的世界正式与现实世界融为一体，而在后期和平解放后为解放军战士演出的桥段则是彻底标明了戏曲舞台已然驱离了程蝶衣和段小楼。在演出过程中，程蝶衣嗓子不适，没有完成唱段，段小楼诚恳解释后换来了解放军战士们的掌声和鼓励，两人在紧张与不安中谢幕。掌声结束，合唱开始，在振聋发聩的军歌声中，画面的重心已然从舞台之上偏移至台下，程蝶衣和段小楼身着行头在舞台上成为观众，仓皇无措间，戏曲舞台从存在意义上破灭了，导演也全部完成了将套层世界从分隔到融合的创作任务。

此时故事剧情尚未结束，但我们已然可以感受到悲剧的发展以此为分水岭，从一段悲剧转入到另一段悲剧当中去，哀莫大于心死，此时舞台的消解标志着程蝶衣这个人物内心世界的崩塌。面对新社会，程蝶衣是茫然无措且没有灵魂的，即便在后期故事中有改编现代戏的桥段，但此时的人物已然是单薄无力，不堪一击。如若说舞台犹在的前半部分仍留有改变的回旋余地，在此之后，就只剩下如何走向一个注定的悲剧了。

由此我们可以看到，陈凯歌导演对舞台这一戏曲元素的运用手法，戏曲舞台拥有独立的时空概念，这是戏曲艺术的传统，也是戏曲艺术的独到特征，导演将戏曲舞台放置于电影世界中，构建了一个套层的时空。更为让人叫绝的是三个时空同时存在，且在时间的维度上同时行进，利用观众对于戏曲观赏中对舞台上假定时空的认同感丰富了故事叙事内容，加重了观影情感，通过将戏曲本身蕴含的文化底蕴植入电影中，丰富电影自身的厚度。这一手法，既是将程蝶衣的内心世界具象地显现于观众面前，同时作为不可或缺的剧情推动了整个故事的发展，写意、写实兼顾，可谓妙笔。

三、戏曲叙事时空之银幕拓展

陈凯歌导演对于戏曲舞台的理解从单纯的时空角度超脱出来，将其程式化的布景也作为重要的叙事手段运用到电影中。戏曲是一个高度程式化的艺术样式，作为戏曲艺术的载体，舞台的程式化也尤为明显，这种程式化一方面限定了戏曲舞台的布置方式，同时也为我们对于异化后戏曲舞台提供了辨识的便利，电影在观演方式，布景概念上则完全不同。《霸王别姬》这部电影通过将戏曲舞台进行异化，既契合了电影语法的特点，同时兼顾了戏曲艺术的特征，吸收了两种艺术的优点，为电影叙事提供了有力的结构性支撑。

电影中“异化”的戏曲程式舞台。“一桌二椅”这样的舞台布置方式在影片中作为戏曲舞台的重要标志被导演进行了异化运用，在故事进行到“文革”时期段小楼和菊仙在家中焚烧旧物的桥段中，导演在段小楼家中的门厅处布置的正是一张矮桌和两把低凳，两人面向门外而坐，桌前放置火盆，程蝶衣在门外看着二人将戏曲脸谱的剪纸以及旧物焚烧，在菊仙穿上红色嫁衣喝酒时，导演的平拍镜头将两人的行为展现在观众面前，同时该视角同样也是程蝶衣的视角。在这一镜头下我们看到高度虚化的背景成为类似“守旧”的存在，视觉焦点聚焦于段小楼和菊仙两人的动作上，“菊仙一饮而尽将酒杯摔碎，段小楼则将酒杯高高抛起，酒杯下落后还未摔碎，段小楼再次抛起，还未摔碎，不得已拿到手中与菊仙一样直接摔碎在地上，两人相视良久，菊仙直接拿起酒瓶再喝了几口，走向段小楼”。这一连串的动作对于台阶下偷看的程蝶衣来讲正是一场戏。从观演关系上来看，程蝶衣在屋外台阶上，从位置上正是在台下，而段小楼和菊仙在台阶之上的屋中相当于舞台之上，虽然不在戏台，但胜似戏台。焚烧的是关于戏曲的旧物，在程蝶衣看来更是“小石头”和“小豆子”之间的浓厚情谊。在段小楼高高抱起菊仙时，导演于右侧拍摄了一个全景镜头，画面左侧的火盆中满是灰烬，右侧则是情欲膨胀的两人，此刻的段小楼用实际行动在程蝶衣和菊仙两人身上做出了选择，程蝶衣黯然离开，此时真正演出了一场只属于“程蝶衣”和“段小楼”之间的“霸王别姬”，自此以后也标志了两人关系彻底破裂无法重合。

写意表达下戏曲舞台概念电影表达的升华。导演在此处的手法运用十分精妙，与先前时空套层结构的使用有所不同，表现得十分隐晦和复杂，从场景的角度来看其作用首先在于将日常生活中的场景与戏曲关联起来，从形式上将戏放置在生活中，单从这种布景方式来解读就能得到“人生如戏，戏如人生”的观感，在这样的感受下，再去看菊仙和段小楼的动作和笑充斥着对生活的苦涩和无奈，在悲剧即将到来之前也得演好生活这场戏。再从程蝶衣的视角看，菊仙在与段小楼结婚后始终抗拒两人的合作，但因由种种没有成功，此时在家中焚烧旧物实际上是段小楼选择了菊仙这个现实中的爱人，背叛了“霸王”和“虞姬”之间的情感。程蝶衣在雨中离开也意味着程蝶衣这位真“虞姬”斩断了与段小楼所扮演的假“霸王”之间的情愫，在这里以现实生活情境回扣了《霸王别姬》的片名，深化了影片的主旨内涵。

导演巧妙地利用了舞台的外在形式，将“戏”这个概念传递给观众，让观众在电影描述的现实生活时空中看到的不单单是程蝶衣和段小楼，还有两人身上所担负的“霸王”和“虞姬”两个人物符号，用一个单一行为做两组人物之间的关系判断，而这种复杂的人物关系构建，陈凯歌导演利用“一桌二椅”这样一个外化的戏曲舞台元素得以实现，看似简单的手法，实则表现出导演对于戏曲元素的深刻理解。