镜中的彼岸与塔可夫斯基的电影哲学

姜彦维

(北京电影学院 表演学院，北京 100088)

安德烈·塔可夫斯基作为西方电影界的“圣三位一体”之一，所拍摄的七部长片电影通过唯美的画面、舒缓的节奏和充满神韵气息的镜头为艺术电影界留下了独具个人特色的“塔氏诗意美学”。除此之外，塔可夫斯基的电影始终保持着探索精神，根植于西方哲学体系的塔可夫斯基在他的作品中融入了战争、未来、梦境、灵魂、时空、道德等内容，并用一种开放的结尾方式引导观众进行哲学思考。“镜子”是塔可夫斯基电影中频繁出现的道具，并被赋予了多重的哲学含义。在影片中镜子的独特存在就像是一个媒介，连接了此岸与彼岸、善与恶、梦境与真实、现在与未来，也因此成为塔可夫斯基电影中的重要哲学表达载体。从西方的哲学观念来看，镜子已经超脱出它本身的实用意义，它所折射出的不再是客观现实的原态，而是人的一种主观意念或欲望。在拉康看来，镜像带来的并非客观的而是与观察到镜像的主体发生了密切的关联并引导了主体的认知，人们通过镜子获得了自我认知并在潜意识中对镜像赋予了无形的欲望，镜子和镜像共同成为人在想象界中的思维语境。塔可夫斯基对自己的电影风格和拍摄原则总结为：“雕刻时光”，他认为真正精彩的电影是富有哲学般诗意的，而所谓的诗意画面就像“侘寂”之美，应该将时间和美学融为一体，用摄影机拍摄出生命的气息并传递给观众。在塔可夫斯基的电影中，“镜子”是生命的化身也是时光机器，他通过如梦境般的影像建构了角色与“镜子”之间的联系，并展现了人们内心深处渴望却又无法触及的“彼岸世界”。

一、《镜子》：绝对精神下的生命

《镜子》是塔可夫斯基最为成熟的影片之一，“镜子”则成为影片的核心道具以及哲学表达的载体。“时间”和“空间”是《镜子》中的两个重要元素，“时间”作为塔可夫斯基的主要叙事手段帮助导演完成了多个充满自然神韵般的画面创作，如：男医生走在芥麦田之中的风吹草动、作者(童年)跑出屋外后自然滑落的玻璃瓶、男孩站在枯树前一只小鸟飞到了帽檐上。对于贯穿整部电影的“时间”，伴随着主观记忆的空间跃动性展现而发生割裂，多重时空的交织不仅描绘出塔可夫斯基的回忆、个人精神之上的纪实，同时也挖掘出了自己潜意识下的心境并通过超现实的梦境画面呈现出来。宏观上看，《镜子》是一部类自传体影片，塔可夫斯基在拍摄方式上使用了绝对主观的个人精神以取缔客观的现实逻辑，并通过“镜子”的折射这一手段，完成了在“纪实下的历史和社会”“人生”“自然”三个层面下对生命和绝对精神之间的关系的思考。

“绝对精神”是黑格尔哲学体系的集大成，在黑格尔看来，绝对精神是宇宙万物及一切思想的本源，这种精神缔造了自然，而在这个自然中的一切发展最终都必将再度回归绝对精神。《镜子》中的彼岸世界正是绝对精神，塔可夫斯基在影片中分别塑造了现实、回忆、梦境(意识)和纪实四个时空，并以镜子为载体传达了绝对精神之于生命的源头和归宿两个发展阶段。影片以现实时空和回忆时空开启逻辑阶段，黑格尔认为绝对精神在逻辑阶段发展的最高点就是“理念”，而理念的最直接显现是生命，所谓生命就应该是灵魂和肉体的统一，意识不到灵魂的肉体和离开了肉体的灵魂都不再是生命。影片的第一面镜子出现在回忆时空，在镜像中反射出作者童年的身影和燃烧的木棚，在回忆里所出现的“父亲”是生命的代表，陌生男医生的出现对应了生命的认知，在医生离开时因自然之风的吹动而驻足，正是将逻辑层面的“生命”概念与自然之下的绝对精神进行了衔接。镜子的第二次出现则是梦境时空的开启，《镜子》中的梦境和幻象时空代表作者的潜意识，而割裂且分散的纪实时空则是这种潜意识在现实中的社会性投射。在精神哲学中，主观精神存在于灵魂和意识，客观精神则表现为社会和道德，当人的自我认知完成了两者的统一便达到了思维与存在融为一体的绝对精神。在《镜子》中的每一个梦境时空里“镜子”和“镜像”都是作者意识的投射：童年阿廖沙在梦中的一声“爸爸”连接了现实和梦境，母亲来到镜子前望着自己年迈的镜像折射出的是一生的生命轨迹，随后手中燃烧着微弱火焰的木棒连接了第二次梦境——青年阿廖沙在镜子中审视着自己的镜像，缓缓关上的柜镜中反射出了拿着燃烧木棒的女孩。影片的结尾处，即将离世的作者躺在床上，生命里出现过的人和物在这一时刻浮现，曾落在他头上的小鸟被他握在手中并化身为绝对精神飞上天空。此时对于作者来说，整个自然就像是一面镜子，不仅投射了他所有的个人精神意识，更是一个连接着现实世界与彼岸世界的大门，个人精神的回忆上升为绝对精神代表着作者最终领悟到了生命的意义。从叙事逻辑层面来看，《镜子》的时空显然是杂乱的，然而塔可夫斯基想要表现的并非理性和强逻辑层面的艺术，而是一种最直观的意识和思想的感性表达。《镜子》的核心是生命，而在塔可夫斯基的电影表达中，生命诞生于逻辑但随后的发展必然是意识和灵魂，最终的归宿应是一生所追求的绝对精神。对于塔可夫斯基和《镜子》来说绝对精神是自然，更是电影中的“时光”，导演用电影来展示自己一生的记忆和对自我、社会的审视，用这种艺术的形式来表达对于绝对精神之下的生命的思考。

二、《乡愁》：精神彼岸的乌托邦

《乡愁》是塔可夫斯基流落意大利时拍摄的影片，男主角安德烈被导演赋予了他个人的回忆、情感以及根植于俄罗斯土地的宗教、文化与信仰。安德烈这一人物形象作为塔可夫斯基的精神缩影，在影片中探索了三个问题：比幸福更重要的事是什么？信仰从何而来，到何处去？乡愁的那一端究竟是怎样的彼岸世界？对于塔可夫斯基来说，“乡愁”是充满回忆却可望不可即的故土，而对于安德烈来说“乡”代表着苏联文化，“愁”则是在这条探索之路上不断寻找的信仰之精神彼岸，这种完美的乌托邦彼岸世界正是《乡愁》的哲学核心。无论是一个理想国家的政治制度层面，还是艺术、科学、思想领域，乌托邦都始终存在。柏拉图为这种乌托邦思想打开了一幅蓝图，在他看来，当一个国度拥有了城邦正义，那么这便是一个最为理想的国度，然而这种理想乌托邦正是洞穴外的世界，只存在于理念之中，不断吸引着此岸人的探索，迷幻且充满危机。安德烈同样在试图追逐着这样一种精神上的彼岸。在影片的开头，安德烈跟随尤金妮亚来到教堂，司事对尤金妮亚的提问点出了这样一种崇高：

“如果大家都只是好奇看看但不恳求，还会有奇迹吗？”

“奇迹是任何你喜欢和你想要的，但前提是你要跪下。”

尤金妮亚无法下跪，司事告诉她：“他们可以，因为他们有信仰。”随后面对尤金妮亚的询问，司事再次点出：“有信仰的人因为他们会自我牺牲，在追求幸福的同时一定有比幸福更重要的事情。”塔可夫斯基将《乡愁》作为对母亲的献礼，将母性一面寄托在了尤金妮亚身上，安德烈在追寻自我精神彼岸的同时也从尤金妮亚身上审视到了被称作“信仰”的乌托邦理想，就像是牺牲个人幸福换来整体幸福的理想国，所谓信仰正是通过牺牲来获得的比幸福更重要的事。

与尤金妮亚的接触是安德烈从迷失阶段向自我认知阶段的过渡，而代表着乌托邦彼岸的多米尼克则帮助安德烈完成了最终的探索和升华。塔可夫斯基在《乡愁》中共使用了四次“镜子”，每一次镜像都是安德烈的重新自我审视并隐喻着塔可夫斯基对于精神彼岸的渴望。四次镜子的呈现代表着四个阶段：卫生间中的镜子开启了安德烈回忆妻子的梦境，即将生育的妻子幻象宛如圣母，正是安德烈内心中的精神彼岸；安德烈倚靠在多米尼克屋子的墙角处，镜子折射的安德烈开启了他第一次的自我审视，安德烈尝试从多米尼克身上获得精神彼岸的那种如疯狂般的信仰；尤金妮亚在安德烈的屋子内袒露身体，镜中反射的镜像暗含着此岸的情欲和爱意，而安德烈拒绝情爱，因为他正在追寻那个比“幸福”更重要的精神彼岸；在一个如末日般的街道上，安德烈在一个柜镜前驻足并审视自己，而镜中的自己竟变成了多米尼克的形象，在最后安德烈完成了对精神彼岸的追求，但这个彼岸却并不是完美的乌托邦而是千疮百孔的。《乡愁》中镜子反射出的安德烈对于精神彼岸的探索阶段也正是塔可夫斯基对于这种乌托邦世界的判断，导演通过《乡愁》和安德烈的视角表达自己对遥远的故土上的根、文化、生命以及自己的母亲和所有那些拥有崇高精神的人的怀念。电影中的镜子影像分别代表着：安德烈(塔可夫斯基本人的精神寄托)、尤金妮亚(塔可夫斯基母亲的影射)以及多米尼克(导演个人的赎罪、牺牲情怀)。这三种思绪就是塔可夫斯基的精神彼岸，但面对无法回归故土的困境，这份“乡愁”就是理想的乌托邦，它就像是柏拉图的“理念”世界永远只存在于精神之上，所有的思念和情怀在此刻都将化为“乡愁”并永远停留在彼岸。

三、《潜行者》：上帝之死——善与恶的彼岸

《潜行者》中虽然并没有出现常规的“镜子”道具，但在哲学表达的语境中，镜子仅仅是一个现实的载体，其所提供的“镜像”之意才是真正的哲学核心，因此《潜行者》也是通过环境和空间的镜像来进行哲学表达。影片中一共存在三个主要的镜像折射：末日般沉寂的世界，置于社会道德和规则之外的世界——“区”，代表着人们欲望彼岸的神秘领域——“房间”。“区”外的世界是真实的现实社会，这里充斥着道德、法律、规则，人们对于这里的生活永远抱以不满足和怨恨并总是想要去尝试探索一个全新的欲望彼岸。“区”就是介于此岸社会和欲望彼岸之间的一个过渡带，在这里的人不用再受外界制度的约束而可以自由建立道德和规则，“区”里总是充满着难以预知的危机但却依然能够诱导每一个进入“区”的人不断前进，只因为那个能够满足欲望的“房间”的存在。“房间”只有至善之人才有资格进入，然而灵魂最深处的欲望往往给人们带来的是更多的恶，站在触手可及的彼岸之前，面对着善与恶的洗礼，每个人所不断追寻的“房间”为他们带来的是反思过后的救赎。

尼采说：“上帝已死。”宗教信仰对于西方哲学表达是十分重要的，但在尼采看来这种宗教为人们带来的绝对道德观已经没有意义，取而代之的应该是一种完全取决于个体生命的“强力意志”。人们只有拥有了个体的强力意志才能够真正展现出生命的价值，这样的生命充满激情、追逐欲望。欲望是强力意志生命在潜意识下永存且不断变化的彼岸，并在现实世界中存在着投射，这种欲望会对道德产生影响，此时道德评价标准中的“善与恶”已经超越了旧的绝对的二元对立概念，善可能是恶，恶也可能是善，善与恶的彼岸并不美好，它迫使每一个人在灵魂深处对自我道德进行不断的重估和反思。

影片中的潜行者所代表的就是强力意志，“区”则是这种强力意志的镜像投射。在“区”外，潜行者告知作家和科学家“区”有自己独特的规则并会随着进入“区”的人的行为而不断发生变化，对于“区”来说人的道德并不重要，只有符合规矩才能顺利通过。潜行者可以自如地穿梭于“区”之中，因为他早已适应了强力意志下的规则，潜行者的生命与“区”融为一体并在这个独立的空间内绽放价值。作家和科学家怀着旧的道德意识进入“区”，对他们来说穿越“区”以寻找“房间”的过程就是一次道德重组，强力意志的规则使两人一遍遍地回顾并反思自己的灵魂。当三人最终来到那个令他们心向往之的欲望彼岸——“房间”前时，潜行者阐明自己的准则：潜行者不能进入房间，因为在“区”外潜行者是非善的，只有“区”才是他全部的幸福、自由和自尊，在“区”里，他可以成为“善的人”并帮助更多人，因此对于潜行者来说“房间”并没有意义，“区”外世界也不属于他，“区”就是他善的彼岸。在最后时刻，作家和科学家也完成了自我内心深处罪恶一面的重新认知而放弃进入“房间”。

《潜行者》中的彼岸世界被实体化了，这是一个善的彼岸，追求它的人必须怀有至善之心，然而当人们开始审视自我的“善”时，被激发出来的却是内心之中所有的恶，此时这个彼岸更像是一个天平，提醒着人们善和恶总是并存的同时也给予了一种权衡道德的标准。在“区”这个世界里，潜行者就是善的，因为他能够意识到自己的恶并将其隔离在“区”外，“区”就是他的道德准则。“房间”就是上帝，作家质疑上帝的善，科学家认为上帝带来了恶，想要摧毁上帝，但当他们面对上帝时又需要重新反思善与恶。塔可夫斯基认为上帝并不重要，因为上帝已死，善与恶的彼岸真正的意义是让人们完成自我道德救赎，并能够像潜行者那样寻找到属于自己的善的彼岸并在其中发挥生命的价值。

四、《牺牲》：此岸与彼岸的寓言

伟大的电影应该是一个寓言。《牺牲》作为塔可夫斯基最后一部作品完成了导演对于此岸世界和彼岸世界的未来寓言，同时《牺牲》也可以看作是其思想和哲学表达的一个总结。在塔可夫斯基的七部影片中，牺牲(奉献)、祈祷(信仰)和对彼岸世界的展望与探索是三个必不可少的元素，这也成为塔可夫斯基的哲学表达核心。在他看来，人的生命总是艰难的，这个世界也是充满危机和遗憾的，但人们依然应该怀有希望，这就是塔氏电影哲学表达的内核。电影中的角色有着坚定的信仰，甘愿牺牲以换取内心中的彼岸世界，因此塔可夫斯基的艺术是诗的艺术，哲学表达是诗的表达，因为诗是精神此岸的最高点并连接着彼岸。

康德认为此岸与彼岸世界之间有一条无法逾越的鸿沟，物自体存在于彼岸世界并作用于此岸现象，但人们无法对物自体产生认识，这就意味着彼岸世界虽然存在但人们不可知更不可能达到。依据康德的认识论，彼岸世界是虚无缥缈的，人们对于彼岸的不断追求实际上只是停留在精神意识层面，与其说人在探索彼岸，不如说是彼岸生于人并引导了人，但只限于人类已有的认知范围内。因此人们的潜意识赋予了彼岸世界种种美好，并化为一个巨大的镜像折射出人们内心中的“缺失”或“贪婪”所带来的欲望。塔可夫斯基在《牺牲》中分别对此岸世界和彼岸世界进行了寓言，正如康德所提出的：心中的道德对应了此岸，而宇宙自然则对应了彼岸。此岸世界是明确的，《牺牲》呈现了一个诗意化但却十分荒凉的世界，这个世界里的每一个生命本应该如那棵刚刚被种起的小树一样美好且充满生机，然而少数人的极端欲望带来了战争和灾难破坏了世界。亚历山大在这场人祸中祈祷，愿意牺牲自己换取家人的救赎，但却依然难逃灾难的践踏。这就是《牺牲》对此岸世界的寓言：战争、灾难，此岸世界人们内心的道德已被欲望破坏甚至不再存在。道德和美好存在于彼岸世界，但人们已经无法认知和把控，正如亚历山大所表达的：“我们是野蛮人，但我们却总是向往着崇高的精神，我们总是对世界充满敌意并破坏它，这甚至形成了一种文化，这就是罪孽。”当周围的每一个人都在消费自然、破坏自然并对灾难充满恐惧之时，亚历山大却习惯了这样的罪孽并祈祷自己可以拯救生命。也许亚历山大就是彼岸就是寓言，他点燃了房屋企图结束罪孽，但面对着宇宙自然的彼岸，此岸的生命是无能为力的。

这就是塔可夫斯基在电影中进行的最高表达，在最后的影片《牺牲》里，他将整个世界化为镜子，此岸作为彼岸的镜像完成了一种寓言和哲学思考。在塔可夫斯基的“镜中彼岸”里可以感受到：生命创造了美却也摧毁了美，生命产生了欲望最终却被欲望扼杀，此岸世界的生命是艰难的，因为生命的诞生本身或许就是错误。