在场的缺席者与可见的人类——贾樟柯电影中底层女性生存状态的镜像

路金辉

(山西大同大学 新闻学院，山西 大同 037009)

费朗索瓦·特吕弗在《我生命中的电影》中提到“电影是女性的艺术”。女性是贾樟柯电影中从不缺场的重要角色。胡梅梅(《小武》)、尹瑞娟、钟萍(《站台》)、巧巧(《任逍遥》)、赵小桃(《赵小桃》)，麻幺妹、沈红(《三峡好人》)，郝大丽、小花、苏娜(《二十四城记》)，沈涛(《山河故人》)等底层女性在社会风云变幻中的命运转折一一在其电影中再现，引发了社会对女性的关注与思考。其最新作品《江湖儿女》中延续性的人物谱系使女性没有缺席反而得到重点关注与展现，巧巧成为电影塑造的核心角色。人是电影最重要的焦点，最重要的观察中心。贾樟柯电影的观察中心里有女性的身影，关注着女性是怎么活着的，其电影是当代中国底层女性苦寻自我身份认同、身份再建构的历史进程的文献性记录与客观化再现。贾樟柯对性别权利建构的表达是“执着”的，也是从“暧昧”走向“明晰”的，本文以贾樟柯电影中女性为研究对象，解析底层女性从“在场的缺席”到成为“可见的人类”的艰难，并阐释中国当代底层女性生存的社会历史语境。

一、在场的缺席者——“他者”

“某位处在特定历史时刻的导演会重新构造他所选择的东西，同时假定这位导演做这样的选择是为了达到某种目的。”而贾樟柯电影中的胡梅梅、赵巧巧、麻幺妹、郝大丽是导演“用电影关注的普通人”，冷峻地展示了“他者”境遇。

法国现代女性主义的“精神母亲”西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中指出“她是附属的人，是同主要者(the essential)相对立的次要者(the inessential)”。波伏娃用“他者”来描述女性被动的、非主体的、非自主性、依附的特点。《小武》中的胡梅梅、《三峡好人》中的麻幺妹、《任逍遥》中的赵巧巧、《二十四城记》中的郝大丽是主体在场但缺乏主体精神，从而成为“在场的缺席者”。

(一)漂泊于社会的浮萍

《小武》中怀揣电影明星梦的胡梅梅沦落到社会底层，在歌舞厅做服务男人的小姐，依靠男性的赏赐而过活，成为男性藤蔓上的“小花”，“傍大款”成为她的生存路径。影片中的小武虽然与她处于相同的社会阶层却凭借着男性身份优越感而“高高在上”。男性渴望被女性仰望与爱慕，因而会去征服女性以维持自身的自尊。胡梅梅比小武高，小武不能忍受而走上路边的台阶，以使自己“略高一筹”。胡梅梅甚至在不知小武身份的时候就想“傍”着，但她最后还是选择了太原来的老板，胡梅梅是依靠男人改变生活状态的典型代表，是在男性社会漂泊的浮萍。

(二)等待男性救赎的弱者

如果胡梅梅还具有一定的主动性，通过自己的女性魅力迷住男人改变自己的处境，而老实、少语的麻幺妹却是“任人摆布”，一直在服从着，似乎从未反抗。麻幺妹一生被“卖”，一生等待“被解救”。她第一次被家人贩卖给了山西矿工韩三明做老婆，被警察解救后又被哥哥麻老大抵押给了船老大，等待韩三明的解救。在一生中，麻幺妹作为弱者先后被“家人”“哥哥”当作商品卖给了“韩三明”“麻老大”，成为他们的“妻子”，在这一过程中象征父权社会制度的“家人”“哥哥”从自身利益出发，把她当作了被任意支配的客体。麻幺妹的生活始终在男性救赎女性的历史漩涡中打转，拯救她只能也必须由男性来完成。但17年后，由于经济原因韩三明解救失败，也暗示着女性的命运只有靠自己“救赎”。

(三)难以脱离控制的蝴蝶

《任逍遥》中赵巧巧爱上了自己的体育老师被学校开除从而成为“野模特”。她依附着在当地具有极强势力的黑社会头目乔三并处处受其控制。乔三是巧巧的经济来源，经济上的不平等必然产生地位上的不平等。乔三控制、独占、摆布巧巧，自己却拈花惹草。赵巧巧前胸文着蝴蝶、衣服上绣着蝴蝶、她在宾馆的镜子上画蝴蝶，是她渴望自由、摆脱压制的象征。乔三视巧巧为私人物品，因此当得知巧巧与小济交往后，自觉“主权”受侵，暴力伤害了二人，捍卫自己的绝对“主权”。虽然乔三死于非命，但她始终未脱离束缚，超脱的理想从未实现，另一个“乔三”试图继续玩弄与控制她。

(四)“去性别化”的女性

《二十四城记》中的郝大丽似乎与胡梅梅、麻幺妹、赵巧巧不同，她是有着当时社会语境中被认为体面的身份——工人，有着稳定的可以自给自足的收入，成为被赞扬的、像男人一样的国家建设者。电影中郝大丽这一段也没有男人与女人的二元性别对立，郝大丽的性别权利却让位于由男性领导的社会变革。在随工厂西迁途中，在奉节码头3岁儿子走失，多方寻找未果，郝大丽被拉上船，被迫放弃了寻找。实质上，郝大丽也是被异化了的客体，面临着性别困境，其“女性的主体身份消失在一个非性别化的(确切地说，是男性的)假面背后”，从而也失去了作为女性特有的生存体验与话语权利。贾樟柯通过郝大丽形象再现了在女性主体意识丧失年代被主流文化认可的花木兰式女性镜像，揭示了片面化觉醒的女性成为国家建设主体的同时却丧失了性别主体，依然深陷“菲勒斯中心主义”的旋涡。

胡梅梅、麻幺妹、赵巧巧、郝大丽丧失了自我主体意识，视男性为救命稻草，唯男性马首是瞻，被男性牢牢控制，顺应男性领导的社会变革，是名副其实的“失语的他者”。贾樟柯以不带歧视而是中性的、不带批判而是客观记录的方式再现了中国女性在父权社会中的生存状态，透视了在男性掌握话语权的社会中女性自我意识丧失的残酷现实。

二、试图冲出藩篱的“他者”

女性自我意识是女性在对自己性别认同的基础上，对作为主体的自己在客观世界地位、价值、意义、能力的自我认知，从而满足自身需求、实现自身价值。尹瑞娟、钟萍、小花、赵小桃、沈红、沈涛在社会上寻找自己的角色，成为贾樟柯电影中女性自觉意识萌发的代表。

(一)经济上的独立

父权社会中经济因素具有不可抗力，因此女性是否摆脱他者地位取决于她们的经济地位，“女性能否解放自身，也主要取决于她们在经济上能否摆脱自己的依附地位”。尹瑞娟、赵小桃、沈红、沈涛已经不同于自我意识完全丧失的胡梅梅等人，她们对自己的社会角色有着清晰的定位，有着一份可以经济相对自主的工作。

尹瑞娟在职业选择上具有自主性。她最初是县文工团的演员，为了更好发展而选择报省歌舞团，虽未被录取，但是体现了其主动性。文工团被承包时，她并没有依从恋人崔明亮的决定去随团四处演出，而是从事了税务员的工作。赵小桃并不是为了跟随成太生来到北京打工，而是为了实现自我价值。她在北京成为世界公园的一名舞蹈演员，虽然生活不易但充满希望。赵小桃面对想包养她的大老板，拒绝了物质上的诱惑，拒绝了经济上的依附。沈红也没有“夫唱妇随”，与丈夫出去谋求发展，而留在老家继续当护士。沈涛是一名学校教师，离婚后成为加油站的老板。

这四位女性开始突破家庭的藩篱，参与社会工作，并在这一过程中打破了女人是男人附属品的传统观念，在社会角色找寻的过程中满足从自身需求和实现自身价值出发，并不依从男性的需求。

(二)走出婚姻的围城

波伏娃断定经济独立是女性走出他者地位的前提条件，但是如果女性摆脱不了更为隐蔽的对男性的情感依附，其依旧摆脱不了他者命运。对于第二性的女人来说爱情是最幸福的事情，能被所爱之男人承认是其追求目标。

在爱情面前，尹瑞娟、钟萍、赵小桃、小花、沈红、沈涛并没有失去自我。她们的感情虽经历过曲折，但最终走向了独立。尹瑞娟虽然最终还是和崔明亮结婚生子，但这是她几番寻找，未找到理想伴侣，而对崔明亮依然牵挂，主动与之走入婚姻。钟萍义无反顾地爱着张军，但几经被张军伤害之后，识得其真面目，不再抱有希望，毅然选择彻底地离去。赵小桃虽然很爱成太生甚至把自己交给了他，但是当她发现成太生与其他女人搞暧昧，毅然断绝交往，默默离开，保持女性在情感方面的尊严。小花并未因为自己错过最佳的结婚年龄而凑合嫁人。沈红主动寻找两年未归、几乎失去联系的丈夫，面对丈夫的婚外情她没有大哭大闹也没有宽容谅解，而谎称自己喜欢上了别人，主动走出婚姻的围城。“女人被家庭整合时，她对男人的魅力也就消失了。”为逃离张晋生的“管制”，沈涛选择了离婚，并从此过着一个人的生活，从未再婚。沈涛年老之际在雪中跳舞，寻找自我经济独立与精神独立，实现与自我的“和解”。

(三)文峰塔的倒塌

文峰塔在电影《山河故人》《江湖儿女》中多次出现，“暗示着女性都生活在这个无法逃避的父权社会”。在父权社会，男性是主动的强者，而女性是被动的弱者。而贾樟柯在电影里再现女性凸显女性主体意识和自我意识觉醒的同时，逐渐突破其秉持的“中立”的性别态度，从暧昧走向明晰，男性形象在电影中弱化，失去了被女性依靠的能力。

《站台》中尹瑞娟的父亲是男权社会父权的典型代表，他强烈干涉女儿的恋爱。专制霸道的父权却失灵了，最终女儿还是和崔明亮结婚生子。《三峡好人》中郭斌到外面闯荡世界，事业有所成就却也依附了女老板丁亚玲。《山河故人》中的父亲却是失职和失能的。张晋生把到乐送到澳大利亚，缺席了孩子的成长，是失职。沈涛的父亲面对女儿的情感困惑无法给予帮助，只是说了一句“你自己的事情，自己考虑好就行”，是失能。梁子身患重病，经济上和精力上无法给予孩子和妻子保障，既是失职也是失能。贾樟柯电影中凸显女性、弱化男性，这暗示男性中心社会、父权社会的危机。

电影中对女性含蓄的赞美与认同是导演自身性别思考的外化与再现，女性不应该是被男性审视的物化客体，而应该是自我意识强烈的独立女性。

三、从他者到可见的人类

尹瑞娟、钟萍、赵小桃、小花、沈红、沈涛自主选择情感和婚姻，面对感情保持自尊、冷静克制，体现着女性的自我意识在社会变迁中已经萌发。而她们的自我意识还不那么彻底，依然看到男权思想的影子。尹瑞娟舞蹈演员的梦想最终破灭，被家庭捆绑。赵小桃觉得失去生活的意义从而选择与成太生同归于尽。

而苏娜是现代女性的代表，她对自我有清晰的认知，认为自己不是学习的材料，进了工厂当工人，不喜欢当工人就去香港帮阔太太扫货，当起了买手。苏娜交男朋友，不合则分，不再成为感情生活的受害者。但是《二十四城记》中并未对其自我意识萌发和身份建构的历程进行电影叙事。

《江湖儿女》似乎给出了答案。《江湖儿女》中贾樟柯的性别思考是叙事的驱动力，在底层叙事和“庶民的发声”中叠加了女性身份认同被打破与重构的思考，使“性别意识”较以往作品处于更加显性的状态，突破其秉持的“中立”的性别态度。因此下文以巧巧为观察对象，探寻“他者”要走向何处。

(一)嫂子：温驯的羔羊

在电影第一段落，巧巧是江湖大哥斌哥的女人，被称为“嫂子”。巧巧是自愿依附于男性的“他者”，是没有自我意识的“他者镜像”，符合了斌哥的期待视野。女性常常把男性作为世界的中心与宇宙的标准，正如男性所期待的那样。巧巧无意识地将“斌哥”视为世界的中心、宇宙的标准。

斌哥的小弟出租车司机帮助巧巧搬家、前任江湖大佬勇哥给巧巧塞钱，都称其为“嫂子”，巧巧乐在其中，享受着斌哥带给自己的地位与荣耀。

既然被称为“嫂子”，巧巧按照“嫂子”的行为规范着自己，作为“客体”按照“主体”意愿行事。在斌哥罩着的棋牌室里，巧巧乖顺地依偎在斌哥身边，咬他的脖子，拿过他手上的烟吸一口，彰显着自己的地位与身份。她在宣示着自己对斌哥的主权时，也暗示着她是失去了自我的“他者”。在歌舞厅里，她与斌哥的兄弟一起喝五湖四海酒，在斌哥与二勇哥商量要事时知道自己该主动回避。在二勇哥家里，她得体地慰问了二勇哥的遗孀。在斌哥身陷困境时，她义无反顾举起了枪，带来五年的牢狱之灾。

既然被称为也自认为是“嫂子”，巧巧想成为名副其实的“嫂子”，其愿望就是“结婚，平平安安过日子，哪怕去新疆开一个小卖部”。在斌哥没有答应她时，也只能是无条件地顺从，似乎等着斌哥哪一天领她走入“家庭”。巧巧期待走进家庭这一“看似为女性提供了权力关系明晰的保护空间，实质上并未让女性逃离第二性的语境”。

斌哥是巧巧的“主体”和“宇宙中心”，巧巧是符合斌哥期待视野的“他者镜像”。在物质上他是巧巧的经济来源，并且巧巧希望斌哥能帮助她给父亲买套房子，从而逃离破旧不堪的矮楼；在精神上，巧巧唯斌哥马首是瞻，无条件服从了其领导，成为失语的“他者”。贾樟柯以不带歧视而是中性的、不带批判而是客观记录的方式再现了中国女性在父权社会中的生存状态，透视了在男性掌握话语权的社会中自我意识丧失的现状。

(二)巧巧：寻找男人的肩膀

女性自我意识的萌发与觉醒往往是失去了可以依靠的男性力量后的被动觉醒，而非主动性选择。在电影第二段落巧巧失去曾经的身份——“嫂子”，失去了可以依靠的斌哥，在火车上偶遇的克拉玛依男子也未能给她坚实的臂膀。巧巧寻找身份未果，自我意识萌发。

电影第二段落的明线是巧巧找寻斌哥，暗线是巧巧寻找曾经坚定不移的身份认同，并被迫与之告别。巧巧入狱期间，斌哥杳无音信；巧巧出狱后，踏上寻找斌哥之路，而这也是确认“嫂子”身份之路。在轮渡上，身份证和钱包被偷，遍寻无果，巧巧不仅丢失了金钱，也丢失了象征着“身份”的身份证，暗示着巧巧的身份已经丢失，找寻必然是失败的。找回身份证时，在饭店里巧巧急躁地用手剐蹭身份证上的污渍，显示着她对自我身份认同的急切需求。

找寻身份认同之路是充满艰辛的。巧巧身上的双肩背包暗示着沉重与艰辛。未到奉节，身份证和钱全部丢失，没有钱寸步难行；无人接济，她混吃流水席解决吃饭问题；身无分文，她在酒店里冒充对方小三的姐姐，碰瓷出轨的油腻中年男人；面对调戏，巧巧急中生智，逃离虎口，并用报警的手段最终逼出了一直避而不见的斌哥。

找寻身份认同之路是注定失败的。巧巧使用策略，逼出了斌哥，在宾馆里当巧巧跨过火盆时意味着她与斌哥的一切结束了，在斌哥这里找回“身份”认同而未能如她所愿。离开奉节，火车上邂逅克拉玛依男子，她不顾一切随之去新疆，此时的巧巧还是要将自己的身份建构于男性基础之上，试图重建在斌哥处丢失的“他者”身份。但是当她坦露自己刚刚出狱，就再次遭到了“抛弃”。巧巧再一次坚决地离开了，孤身一人到了克拉玛依，但终究只是多添了一道伤疤。这彻底打破了巧巧寻找“家庭”“普普通通过日子”的美好愿望。斌哥和克拉玛依男子带来的伤痛最终迫使巧巧放弃“他者”身份，踏上寻找自我价值与自我身份的道路。

巧巧寻找身份认同之路也表现出她的自我意识，逐渐走出“他者镜像”，不再是男性期待视野的简单内化。斌哥避而不见，态度已明，巧巧并未像被期待的那样“悄然离开”，而是必须见到。与斌哥见面后，巧巧并未抱怨、并未哭泣，而是冷静而克制地去找寻一个明确的结果并接受，没有让情感把尊严撕得满地糊涂，这表现了社会变迁中女性自我意识的彰显。虽然她最终失去了原有身份，也暗示着其将完成自我救赎。固有身份认同被碾碎，江湖风起云涌，巧巧何去何从？

(三)巧姐：江湖大姐大

从古至今，乡土与家族是社会个体身份认同的来源。结束“漂泊”的巧巧，回到了故乡大同，寻找自我，重构身份。她接管了斌哥原来的麻将馆。熟悉的麻将馆里，难觅“嫂子”的踪影，取而代之的是“巧姐”。巧姐实现了经济与精神的双重独立，完成了自我身份的再建构。

重回江湖的“巧姐”，凭着自己的能力，打理麻将馆。她不仅实现了自己经济独立，还雇失业人员来帮忙，找回了原来斌哥的小弟们，并对他们照顾有加。这也使这些人对巧姐充满佩服与感激，一心一意地跟着巧姐。经济基础决定上层建筑，经济独立也使她的主体意识增强，逐渐摆脱生存环境的压迫。

而斌哥的落魄而归使巧姐意识到自己的精神独立已悄然发生。斌哥落难，巧巧不计前嫌收留了这个曾经给自己带来荣耀并最终抛弃自己的男人，这是出于江湖道义。正如斌哥问巧巧为什么愿意收留他的时候，巧巧望着前方一脸茫然而倔强地说：之所以收留你，就是一个义字，你已经不是江湖上的人了，你不懂。斌哥受到老贾的当众侮辱时，巧姐拿起水壶砸向老贾的脑袋，这是江湖道义的维护，而不仅仅是维护斌哥。正如贾樟柯导演所说，“此时的巧巧是一位超越了情困的女性，她超越了情感的羁绊，成为真正独立的人”。正是巧巧对人间情义的坚守、对江湖道义的维护使斌哥的男性自尊无处安放，选择了再次离开。

电影中的巧巧终身未婚，已经“性别成人”，她不再需要被拯救、被施舍，而成为在男权社会凭着自己的能力与才智站稳脚跟的女人。而此时的斌哥则代表男权社会的式微。习惯了女性臣服于自己的斌哥现在反而需要巧巧维护自己男人的尊严，这种凄凉超出了斌哥的自尊心所能承受的范围。

《江湖儿女》中的巧巧嬗变的历程是贾樟柯电影中不同女性的延伸，从符合男性期待视野的“他者”到内省式地蜕变的“自我”，自我意识从无到有再到强烈萌生，这是社会变迁中女性的精神蜕变。这也是“他者”将何去何从的贾樟柯的回答。

四、被时代裹挟而嬗变的底层女性

电影是表征社会意识形态的系统，是文化价值的载体之一，必然也映像着社会性别认知。导演贾樟柯秉承着“真实美学”的理念，书写了社会变迁给女性带来的伤痕与记忆。

波伏娃在《第二性》的开篇就断言女性他者地位的最基础原因是生理特征，但在后面的论述中也阐释了女性成为“第二性”是由社会、文化乃至整个父权制造成的。以汾阳为代表的县城空间是贾樟柯离不开的现实场域，是电影中女性的母体空间。灰蒙蒙天空下的老城墙和破败的建筑随处可见，落后与保守文化地理空间被表现得一览无余，使胡梅梅、赵巧巧(《任逍遥》)，麻幺妹，巧巧(《江湖儿女》)的“他者”身份认同具有空间合理性。

时代主导空间支配着个体自我身份的构建。“女人不是一个完成的现实，宁可说是一个形成的过程。”在电影《江湖儿女》中，随着斌哥远走奉节，巧巧失去了可以依附的主体。在充满危机感的城市空间内，在不确定因素遍存的时代，巧巧身份的丢失不是个体丢失，而是代表了社会底层和边缘群体的集体丢失。巧巧走出家乡大同到异地奉节寻找身份认同未果，明白了“我们都是宇宙的囚徒”，最后还是回到故乡寻找自我，完成自我救赎。

《二十四城记》通过郝大丽、小花、苏娜三代420厂厂花所讲述的女性故事透视出女性社会性别形成的时代烙印。郝大丽是在全面建设社会主义时期响应时代号召、自愿牺牲女性话语权的女性；小花是改革开放时期更关注自身外貌与爱情的女性；苏娜是新时期在工作、爱情等方面主体意识强烈的女性。时代不会为女性停下脚步，她们或出走或回归，在变动的时代中不断经历身份的构建、解构、再构建。

结 语

贾樟柯电影中塑造了延续性的女性群像，避开了凝视女性身体的男性话语，再现了当代语境下中国底层女性的生存境遇与残酷现实。电影承载着社会意识形态系统，其蕴含的文化意义和内涵会引起观众对社会和人性的思考。贾樟柯将个人体悟和社会思考悉数装进其电影之中。贾樟柯以男性的视角和观点，表达着其对以男性为主导的社会的女性身份地位的思考，引发对底层女性的社会关注，使底层女性在电影中不再缺席。希望女性真正成为电影中的主体，拥有自身的话语权，成为“可见的人类”。