这不是艺术博物馆（一）

［美］道格拉斯·克林普

虚构不仅使我们能够抓住现实，同时还能捕捉到藏匿于现实背后的东西。

——马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）

一段基于政治现实“虚构的”历史能让其真实；而一段基于历史事实“虚构的”政治，却不能存在于历史性的真实之中。

——米歇尔·福柯（Michel Foucault）

与浪漫的理想相反，艺术家并不像“完美的”贻贝那样，是能够“躲避社会的模具而进行自我塑形”的“聪明东西”[1]。因此，当正值“职业生涯中期”的马塞尔·布达埃尔决定成为一位艺术家时，他提出了两种解释。第一种也是最常被引用的那种解释，出现在1964年他在布鲁塞尔圣劳伦斯画廊（Galerie Saint Laurent in Brussels）展览的公告中：

我也想知道自己是否能卖出去什么东西并在生活中取得成功。在很长的一段时间，我一无所获。40岁时……当发明一些不真实的东西的想法终于在我脑海中浮现，我立刻投入其中。[2]

第二种解释写作于次年，并发表在比利时的期刊《幻影》（Phantomas）上：

我常常在艺术展览中沉思……终于想尝试成为一位艺术爱好者。我会陶醉于自己的不良信仰中……鉴于无法建立自己的收藏，由于缺乏最基本的经济手段，我不得不另寻他法，来处置那些让我陷入强烈情绪中的不良信仰。所以，我对自己说，我要做一位创作者。[3]

我们现在或許会对许多“创作者”身上的“不真诚”和“不良信仰”表示怀疑，但这种消极的品质却很少被坦然地承认——在晚期资本主义条件下工作的艺术家们所必需的立场。然而，通过从一开始就采取这样的态度，布达埃尔得以继续自己的创作，就好像他作为艺术家的工作都是虚构策略的一部分。尽管人们经常注意到，布达埃尔好奇的艺术型人格始于对艺术商品地位的承认，但对于其带来的无法“建立收藏”的挫败感，却几乎被忽视。坦承自己特殊的“不良信仰”，或许可以解释为什么布达埃尔不仅成为一位虚构的“创作者”，而且还会成为“虚构博物馆”的创作者。因为“凭借唯物主义者审慎的洞察力”[4]，他在这些虚构中揭示了有关收藏的真实的历史条件，正如它们现在所存在的一样。

瓦尔特·本雅明在著作《拱廊街计划》（D a s Passagen-Werk）晦涩的“H”条目部分中写道：“作为收藏者的动物（鸟类、蚂蚁）、孩子和老人。”[5]这一想法中提及的生物学主义，暗示着存在一种对收集的原始冲动（sammeltrieb），再没有比这更令人惊讶的了，尤其是他在关于爱德华·福克斯（Eduard Fuchs）的论述中，将收藏与历史唯物主义的任务联系在一起。尽管是从负面的角度论述的，有关收藏的正面维度表现在下述的引文中，同样来自文档“H”：

收藏者的正面等同者英文为The positive countertype of the collector，本雅明认为只有他们才能解读自己收集的物品的秘密历史意义。这是区别“个人”（personal）和“私人”（private）收藏的基础。他们拒绝接受资本的要求，不会把自己的收藏品交给无价值的人。——同时代表他的成就，只要他意识到将事物从实用性的束缚中解放出来——应该根据马克思（Marx）的这些话来形容：“私有财产让我们变得如此的愚蠢而被动，一个物件只有在我们拥有它时才成为我们的。也就是说，它作为资本为我们而存在，或者它为我们所使用。”[6]

对本雅明而言，真正的收藏者，也就是他所谓的收藏者的等同者，通过渲染他所收藏之物的“无用性”来抵制资本的需求；因此，收藏者的等同者能够解开他所积攒之物的隐秘历史意义：

在收藏的行为中起决定性作用的，是所收藏的物件从其所有原始功能中释放，以便与其等同物建立可能的最密切的关系。这和功用性截然相反，而且处于奇怪的有关完整性的分类中。这种完整性是什么？它是一种宏大的尝试，通过将事物整合成全新的、特定的历史体系——收藏品，来超越其单纯存在的这种非理性的性质。而对于真正的收藏者来说，这个系统中的每一件东西都将成为所有关于时代、景观、产业及与所有者相关的、全部知识的百科全书。收藏者最深刻的魅力在于把特定的事物封存到一个魔法圈中，事物会在其中石化，而终极的快感（被获取而产生的快感）则贯穿其中。一切都被铭记和思考，一切都有意识，现在都成为其所有权的基座、框架、基础以及封印。我们尤其不应该认为收藏者会从topos hyper-uranios（古希腊语，永恒之地。——译者注）中疏离，根据柏拉图的观点，那里包含着有关事物的永恒哲理。诚然，他丧失了自我。但是他有能力通过抓住救命稻草来获得重生，在心智模糊的迷雾之海中，他刚刚获取的物件就像一座岛屿。收藏是一种实用的记忆形式，并且在所有关于“接近”（proximity）的世俗化的表现形式中，它是最有说服力的一种。因此，在某种意义上，甚至在古董商业中最微小的政治纪念性举动，都具有划时代的意义。我们在这里所建构的一座警钟，将20世纪的媚俗之物唤醒成为一种“重新收藏”（re-collection）。[7]

“这里”所指涉的是《拱廊街计划》本身，因此本雅明将他自己所表达的对于19世纪的巴黎的唯物主义历史观指定为一种收藏（实际上，对我们而言，它所留存下来的无非是一系列碎片、引文和笔记的集合）。上面这段引文的一部分，也出现在作者的自传性文章《打开我的图书馆》（Unpacking My Library）中，本雅明在其中将自己描述为一位收藏者。在这篇早期文章中，他预言了这种类型的消亡，因为他的角色正被公共（public）收藏所篡夺：

当失去私人拥有者时，收藏也会失去其意义。尽管公共收藏品可能在社会上不那么令人反感，并且在学术上会比私人收藏品更有用，但这些物品只有在私人收藏中才能得到它们应有的效果。我知道在这里讨论的那种类型已经时日无多了，并且呈现在你面前显得有点儿理所当然（ex officio）。但是，正如黑格尔所说，只有当夜幕降临，密涅瓦的猫头鹰才会开始飞行。也只有在濒临灭绝之际，收藏者才会被理解。[8]

如果我们觉得很难理解收藏者的正面等同者这一概念，不仅是因为这种类型本身已经灭绝，而且也因为取而代之的是两种尽管相关但截然不同的现象。第一种是当代的私人收藏，与本雅明所说的个人收藏相反——是由那些“愚蠢而被动”的收藏者们积累而来，他们的物品只有在他们真正拥有和使用时才存在。第二种则是公共收藏，即博物馆。正是后者给我们理解本雅明的思想造成很大的困难，当他说公共收藏在社会上看起来不那么令人讨厌，在学术上更具有用性时，便承认这种理解上的困难。本雅明在这里暗指了一种传统的、不偏不倚的观点，即博物馆是一种进步的历史发展。一本有关19世纪早期公共艺术机构诞生的文献的书《公共艺术的胜利》（The Triumph of Art for the Public）总结了这个观点[9]。我们能开始理解这种“胜利”的真正含义——也就是说，在“公共”之中，哪些人会通过阅读本雅明在世纪之交对社会民主党的教育项目所做的批判中受益。本雅明认为：（文献中）提出的“有关知识普及（the popularization of knowledge）的整体问题，并没有被解决”。

只要这项教育工作的对象被认为是公众，而非某个阶级，就无法解决任何问题……（社会民主党人士）认为：确保了资产阶级对无产阶级进行统治的那些知识，同样也能使无产阶级自己从这种统治中解放出来。事实上，在实践中没有出路的知识，那些没能教会无产阶级任何有关其阶级处境的知识，对于他们的压迫者而言没有危险。对于与人文学科相关的知识尤其如此。它远远地落后于经济学，仍未受到经济学理论革命的影响。它所寻求的只是刺激、提供多样性、引发兴趣。历史被震撼着以解除千篇一律的单一性，其产物就是文化史。[10]

本雅明认为的这段与历史唯物主义相对立的文化史[11]，正是博物馆所提供的。博物馆对物品的攫取抽离了它们原有的历史背景，这并不是一种政治性的纪念行为，而是为了创造普遍知识的幻觉。通过在具体化的历史连续统一体中展示特定历史的产物，博物馆使物品拜物化，即本雅明所说的，“可能会增加堆积在人类脊背上的宝藏的负担。但它却没有给人类甩下包袱的力量，以便把握它们”[12]。本雅明所描述的收藏和我们所知的博物馆收藏，这两者之间的真正差异就在于此。博物馆使其收藏的物品同时独立于物品自身的时代和当下的物质条件，以此来建构文化历史。在本雅明的收藏中，虽然物品也从历史中被篡夺，但它们“被给予其应有的”（given their due），并且在符合当下政治观念的情况下被重新收藏，从而产生了如下的差异：历史主义呈现出有关过去的永恒图像，历史唯物主义则呈现出与之具体而独特的参与……历史唯物主义的任务，是要让历史原创与每一次崭新的当下产生密切合作。它依赖于当下的意识，打破了历史的连续性[13]。

正是这种对当下的意识，以及由这种意识所决定的、对于过去具体而独特的参与，成就了马塞尔·布达埃尔的杜撰博物馆。布达埃尔不能再以收藏者的等同者这个幌子，来履行历史唯物主义者的任务。相反，他通过假定另一种伪装——博物馆馆长的“等同者”——来纪念这一失落的过时人物。从“19世纪部”（Section XIXème Siècle）开始，布达埃尔“在当时政治观念的压力之下”[14]，建立起他的现代艺术博物馆之“鹰部”（Département des Aigles）。“这一微不足道的发明，与1968年发生的事件具有相关联的特点，即，每个国家都经历过的同一类型的政治事件。”[15]在1968年5月之后的仅仅几个月，这个“博物馆”就开幕了。当时，布达埃尔与其他艺术家、学生和政治激进分子共同参与了占领布鲁塞尔美术馆（Palais des Beaux-Arts）的行動。为了声援整个欧洲和美国发生的政治示威运动[16]，占领者们宣称他们对博物馆的接管，是为了与始终受到比利时官方机构控制的文化进行争论；同时，也是对将文化仅仅视为资本主义消费另一种形式的体系的谴责[17]。

但是，尽管他参与了这些有着明确目标的政治行动，布达埃尔打算如何将他的虚构博物馆塑造得具有“与之相关联的特点”，却并不是显而易见的。在占领活动结束时，布达埃尔发表了一封公开信，他以“致我的朋友们”开头，时间为“1968年6月7日，于布鲁塞尔美术馆”。信的开头如下：

平静而沉默。这里已经摆出一个基本的姿态，它生动地阐明了文化和某些渴望以某种方式控制它的人们的野心：这意味着文化是一种顺从的物质。

什么是文化？我写作。我发表演讲。我有一两个小时是谈判者。我谈论我。我重申自己的个人态度。我害怕匿名。[我想要控制文化的意义/方向（感觉）。][18]

布达埃尔认识到文化服从于那些对其施加掌控的人，他也认识到自己也想要施加这样的控制。仅仅在4年前，他有意选择将艺术家作为自己的职业，而现在则参与到对博物馆的占领运动中。布达埃尔在扮演谈判者和表明个人态度这两者之间摇摆不定，这本质上是双重定位。3个月后，在宣布博物馆开幕的信件中，他颇具讽刺意味地重申了这种双重性。尽管布鲁塞尔美术馆的占领者们明确地反对文化部长们的权力，布达埃尔则在官员们的主持下发布了声明。他在信中打上了这样的开头：“文化部长内阁。1968年9月7日于奥斯坦德（Ostende）。”[19]落款的签名则是：“作为部长之一的，马塞尔·布达埃尔。”这封信的正文是：

我们荣幸地向客户和好奇的人们宣布“现代艺术博物馆之鹰部”开幕。

作品仍在准备之中；它们的完成将决定展出的日期，那也是我们希望能让诗歌和造型艺术交相辉映的日子。

我们希望“无功利性加上赞赏”这一公式能够吸引你们。[20]

博物馆可能希望通过戏仿康德的“无功利性加上赞赏”的公式来吸引“客户和好奇的人们”，这样的建议或许是对体制化的现代主义所做出的最简练而精确的批判。不过，布达埃尔再次暗示自己也身处这场有关吸引的游戏中。（未完待续）

注：本文为[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）著，汤益明译《在博物馆的废墟上》（On the Museums Ruins）一书的第七章， 江苏凤凰美术出版社2020年6月第1版。注释：

我对布达埃尔（Broodthaers）作品的介绍来自本雅明·布赫洛的文章《马塞尔·布达埃尔：前卫派的寓言》（Marcel Broodthaers：Allegories of the Avant Garde），载《艺术论坛》第9期（1980年5月），第52-59页；及《马塞尔·布达埃尔的虚构博物馆》（The Museum Fictions of Marcel Broodthaers），载《艺术家博物馆》（Museums by Artists， Toronto： Art Metropole，1983），第45-56页。我也曾与布赫洛一起编辑过《十月》有关布达埃尔的特刊（第42期，1987年秋），而他当时是客座编辑。此外，准备撰写此论文时我也曾查阅过他借给我的那些个人保留的文件资料副本。

在这些材料中，除了布达埃尔自己的著作，德克·斯诺威尔特（Dirk Snauwaert）的硕士论文[《马塞尔·布达埃尔，现代艺术博物馆，鹰部，图像部从渐新世至今的鹰，分析》（Marcel Broodthaers.Musée dArt Moderne， Département des Aigles， Section des Figures. Der Adler vom Oligoz n bis heute： Een Analyse，1985），荷兰大学（Rijksuniverisiteit），根特市（Gent），1985]以及艾特安·蒂尔曼（Etienne Tilman）的硕士论文[《现代艺术博物馆，马塞尔·布达埃尔的鹰部》（Musée dArt Moderne， Département des Aigles，de Marcel Broodthaers，布鲁塞尔自由大学（Université Libre de Bruxelles），哲学与文学系（Faculté de Philosophie et Lettres），布鲁塞尔（Brussels），1983-1984]，在对布达埃尔虚构博物馆进行的各方面重构中，特别有帮助。我始终没有看到第一手材料。

[1]“这个聪明东西躲避社会的模具。/她自己投入自己。 /其他与之相似的东西可与她分享与海作战。/她是完美的。”[马塞尔·布达埃尔，《蚌》（The Mussel）， 迈克尔·康普顿（Michael Compton）译，《备忘选集》（Selections from Pense-bêtes），载《十月》第42期（1987年秋），第27页。]

[2]马塞尔·布达埃尔，展览公告，圣劳伦斯画廊，布鲁塞尔（Galerie Saint-Laurent， Brussels），1964年。

[3]马塞尔·布达埃尔，《如三明治中的黄油一般》（Comme du beurre dans un sandwich），载《幻影》（Phantomas），第51-61号（1965年12月），第295-296页；引自比吉特·佩尔泽（Birgit Pelzer）的《追索信》（Recourse to the letter），载《十月》第42期（1987年秋），第163页。

[4]本雅明·布赫洛， 《介绍性说明》（Introductory Note），载《十月》第42期（1987年秋），第5页。

[5]瓦尔特·本雅明，《拱廊街计划》（Das PassagenWerk）第一卷（Frankfurt am Main， Suhrkamp，1982），第280页。

[6]同上，第277页（原文为斜体）。关于对马克思的陈述，在本雅明的笔记中紧随其后进行进一步阐释：“（人们产生）所有生理和心理感觉之处，渐渐被财产的拥有感所导致的单纯的异化所占据。”

[7]同上，第271页。

[8]瓦尔特·本雅明，《打开我的图书馆》（Unpacking My Library）（1931），《启示录》（Illuminations），哈利·左恩（Harry Zohn）译（New York：Schocken Books，1969），第67页。

[9]伊丽莎白·吉尔摩·霍尔特（Elizabeth Gilmore Holt）编辑，《公共艺术的胜利》（The Triumph of Art for the Public，Garden City，N.Y.： Anchor Books，1979）。

[10]瓦尔特·本雅明，《愛德华·福克斯，收藏家和历史学家》（Eduard Fuchs， Collector and Historian）（1937），《单向街和其他作品》（One-Way Street and Other Writings），金斯利·肖特（Kingsley Shorter）译（London： New Left Books，1979），第355-356页。

[11]鉴于恩格斯（Engels）1892年对历史唯物主义的定义是：“此种历史进程的观点，寻求推动社会经济发展中生产和交换方式变化的重要动力和终极原因，随之而来的社会分裂成不同阶级的重要动力和终极原因，以及推动发生在阶级间相互斗争中的重大事件发展的重要动力和终极原因。”这一概念一直是马克思主义理论中的重要辩题，尤其是关于“终极原因”（ultimate cause）的概念。瓦尔特·本雅明的唯物史观，贯穿于他的著作及其最后完成的《历史哲学论纲》（Theses on the Philosophy of History）主题的相关阐述中[见《启示录》（Illuminations），第253-264页]，而这一论文也是对马克思主义最细致和最复杂的讨论。

[12]本雅明，《爱德华·福克斯》（Eduard Fuchs），第361页。

[13]同上，第352页。

[14]马塞尔·布达埃尔， 第5届卡塞尔文献展（Documenta 5，Cassel）上的公开信，1972年6月。

[15]马塞尔·布达埃尔与尤尔根·哈尔滕（Jürgen Harten）和卡塔琳娜·施密特（Katharina Schmidt）的谈话，在展览期间作为新闻稿发布：《图像部：从渐新世至今的鹰》（“Section des Figures： Der Adler vom Oligoz n bis heute”），杜塞尔多夫（Düsseldorf），市立艺术馆（St dtische Kunsthalle），1972年；引自雷纳·博格梅斯特（Rainer Borgemeister），《图像部：从渐新世至今的鹰》（Section des Figures：The Eagle from the Oligocene to the Present），載《十月》第42期（1987年秋），第135页。

[16]实际上，布达埃尔在1968年6月27日一封电头为卡塞尔的公开信上已经指明[再版于《移动的博物馆？：争议中的艺术博物馆》（Museum in Motion？：The Art Museum at Issue）]，卡雷尔·布洛特坎普（Karel Blotkamp）等编辑[（The Hague：Government Printing Office，1979），第249页]。另外在一块题为《无限印制》（Tirage illimité）（由黑色和红色绘成）（Le noir et le rouge）的塑料牌上也有删减版——很多城市爆发了1968年政治运动，如阿姆斯特丹、布拉格、南泰尔、巴黎、威尼斯、布鲁塞尔、卢万、贝尔格莱德、柏林和华盛顿。参见本雅明·布赫洛，《公开信，工业诗》（Open Letters， Industrial Poems），载《十月》第42期（1987年秋），第85-87页。

[17]参见在《移动的博物馆》的传真中发布的文件，第248页。

[18]马塞尔·布达埃尔，《公开信》，发稿日期及地址为：布鲁塞尔美术馆（Palais des Beaux Arts），1968 年6月7日；写着“致我的朋友们”（A mes amis），发表在《移动的博物馆》，第249页（原文为斜体）。

[19]正如本雅明·布赫洛所写的那样，海上度假胜地奥斯坦德（Ostend）是“比利时最不可能发现文化部长办公室之处”（布赫洛，《公开信，工业诗》，第91页）。

[20]马塞尔·布达埃尔，《公开信》，奥斯坦德，1968年9月7日，发表于《移动的博物馆》，第249页。