古典土壤孕育的浪漫之花——解析贝多芬艺术歌曲《阿黛拉伊德》的表演艺术价值

侯震一

在德奥艺术歌曲的领域，人们总是习惯于把目光聚焦于被称为“艺术歌曲之王”、早期浪漫主义歌曲代表人物—舒伯特，以及浪漫主义中后期的舒曼、沃尔夫、理查·施特劳斯等作曲家的作品。在音乐史上，通常将舒伯特的《纺车旁的玛格丽特》作为浪漫主义艺术歌曲的起始点，在这个时间点之前的艺术歌曲则被归类为古典主义时期或者“尚未成熟”的过渡期作品。事实上，这种“一刀切”的划分方式让很多歌者忽略或低估了诸多处在古典主义与浪漫主义“交界处”的优秀声乐作品的艺术价值。

歌德曾在1829年4月2日的《谈话录》中提到：“近代许多作品是浪漫的，并非因为它们是新的……古代作品之所以是古典的，也并非因为它们是古代的……”①由此可见，单纯用时间点去划分作品的性质和类别是不够准确的，歌德还指出了以“软弱的、病态的、伤感的”这些存在于浪漫主义后期艺术作品中的颓废消极因素，提出了“强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的”②描述古典艺术作品的四个特征。这位哲学家从曾经的“浪漫主义最有力的推动者和体现者”到后来的“由浪漫主义转向古典主义代表人物”的身份转变，表达了他对于艺术审美上一种强烈意愿的追随—并非反对浪漫主义，而是希望艺术作品的发展方向应如莎士比亚的作品所体现出的古典主义与浪漫主义两者最优的结合与统一。贝多芬作为集古典之大成、开浪漫之先河的作曲家，早在舒伯特之前，也就是18世纪末（1795年到1800年），就已经创作出了极具浪漫主义元素的艺术歌曲。从创作动机、旋律线条、曲式结构到钢琴演奏在作品中的作用，以及钢琴与声乐旋律之间的关系等，都有了全新的变革。从美学角度分析，贝多芬的声乐作品犹如古典土壤中孕育的浪漫之花，恰到好处地汲取了古典主义的崇高与浪漫主义的自由，因而具有极其重要且不可替代的艺术价值，值得现今的歌唱者们重视、学习和演唱，下文以出版于1979年的《阿黛拉伊德》（Adelaide）为例展开分析。

一、歌曲背景与创作动机

与大部分浪漫主义艺术歌曲的创作原动力相同，贝多芬的创作灵感和热情来源于对爱情的渴望和引起他内心情感共鸣的诗篇，在阅读了德国“浪漫派”早期诗人腓特烈·凡·马廷森（Friedrich von Matthisson）的爱情诗《阿黛拉伊德》之后，他便萌发了为这首诗词谱曲的欲望。为了达到尽善尽美的效果，贝多芬起草了诸多不同版本的“草稿”，整个创作过程经历了一个相对漫长的时期—从1795年到1796年。同时，也证明了贝多芬对于这首诗作的重视和喜爱程度，作品由18世纪到19世纪后期欧洲最重要的音乐出版社—维也纳阿塔里亚公司（Cararia Artaria）出版，后又刊登在1979年2月8日的《维也纳报》（Wiener Zeitung）上。在出版后的第二年，即1800年，贝多芬才诚惶诚恐地写信给诗作者马廷森。在信中，贝多芬把这首诗作形容为“天堂般的”，表达了他对于这部作品的珍爱程度：“……不能解释为什么我将一件发自内心的作品献给您……您的诗歌一直以来激发并将永远启发我的欣赏和强烈喜悦。为了您的可爱的诗歌，我将会竭尽全力去奉献，祈祷将奉献精神视为您的‘阿黛拉伊德’赋予我的愉悦。”③

诗作者马廷森虽然没有立刻给予回应，但他在1825年出版的自己的新诗集简介中称赞道：“……几位作曲家通过音乐使这种小小的抒情幻想场景变得生动起来。但是，我坚信，没有一个人像维也纳的天才路德维希·凡·贝多芬那样，以他的音乐旋律，把文字丢进了阴影……”④

二、歌曲的题材和结构

《音乐的历史与现状》（Musik in Geschichte und Gegenwart）中对艺术歌曲（Kunst Lieder）的定义有着广义和狭义之分。广义的“艺术歌曲”，是指自1600年起，所有西方涌现出的由器乐伴奏的独唱声乐作品，最早可追溯到古希腊的“Monodie”。狭义的“艺术歌曲”，是指以19世纪初舒伯特的作品为起始，到理查·施特劳斯和勋伯格的歌曲作品为止，并着重于德语声乐作品。虽然贝多芬在《阿黛拉伊德》原始版本的标题页上，将其称为“一首由钢琴伴奏的独唱康塔塔”（Eine Kantate für eine Singstimm mit Begleitung des Klavier），但从内容和形式来看，《阿黛拉伊德》都更加符合“艺术歌曲”的定义，而不是“康塔塔”。

马廷森的诗文由韵律归整的四段体（节）组成，每段都以呼唤阿黛拉伊德为结语。一般来说，在18世纪末到19世纪初，这样的文本会被创作成分节歌的形式，即相同的旋律搭配不同的歌词，如舒伯特的《野玫瑰》《摇篮曲》等。但由于贝多芬对于这首诗歌的热爱和重视，音乐形式单一的分节歌，已经不能够满足他对于艺术表现力的强烈欲望；因此，贝多芬根据每段诗文的内容和主题，进行了富于变化的旋律创作，整首歌曲呈现出通节歌（Durchkomponiert）的形式。从歌词内容的角度，可以将歌曲分为四个段落；从速度标记的角度，可以分为慢速（Larghetto）和非常快（Allegro Molto）两个大段落；从旋律线条的走向，又可细分成为六个小段，每个段落情感层层递进，环环相扣。音乐理论家查尔斯·罗森（Charles Rosen）将歌曲的结构与奏鸣曲式进行了比对，认为歌曲具备了奏鸣曲式的基本框架，但并不十分严谨。即，第一节为呈示部第一主题，第二节为呈示部第二主题，第三节为展开部，第四节为再现部，但由于呈示部的第二主题并没有于再现部重现等原因，整个作品还是归为极其近似奏鸣曲式的结构（见表1）。

三、歌曲的分析与诠释

维也纳国立音乐表演艺术大学的艺术歌曲教授大卫·卢兹（David Lutz）曾多次在教学中强调，无论对于歌唱者还是演奏者（由于在艺术歌曲的表演中，钢琴伴奏和歌唱者处在同等重要的地位，因此称为“演奏者”,而不是“伴奏者”），在学习一首艺术歌曲时，都应先从分析歌词开始入手。首先，了解每个词的确切含义，并找出段落主题和关键词。其次，反复朗诵歌词，清楚每个词的重音和非重音，抓住语言本身的韵律，以及句子末尾的韵脚。因为越是优秀的艺术歌曲作品，作曲家创作乐句的节奏和韵律就越贴合语言本身的节奏和韵律，甚至完全一致。所以，正确的朗诵是唱好歌曲的前提。再次，找到歌词和歌唱旋律之间的关系，歌词和钢琴部分的关系。在马廷森的《阿黛拉伊德》这首四段体诗歌中，每一段的主题立意十分明确，犹如一幅独立画面或者特定场景，旨在从四个不同的层面和手法表现同一个主题，即对阿黛拉伊德的爱和向往。

表1 诗歌结构与曲式结构对比

诗歌第一段的场景是“春天的花园”，采用降B大调的温和色彩做渲染，关键词却是形容人心境的“孤独”（einsam），以及动词“漫步”（wandelt），整个第一段围绕着“静态的画面”与“动态的人物”描绘出情感抒发的基调。贝多芬共使用了17小节对诗歌第一部分进行描述，围绕着关键词“einsam”，钢琴部分使用了三连音分解和弦，流动平缓的进行方式，并在钢琴的前奏部分首先引出了歌唱性的主题。在节奏的处理上，第2小节的“二对三”、第3、4小节的“四对三”（见谱例1）使得旋律在平稳的基础上，体现了自由和流动，为主题部分增添了更多的张力和动力，并在第13、14、15小节用大跨度的音程跳动表现了“摇动的”（wankende）、“颤抖”（zittert）。基于这样的铺垫和描绘，歌唱者在第一段结尾部分两次对阿黛拉伊德的呼唤，应融入“独自漫步于春天花园的寂寞和惆怅”，力度处理应保持弱音（p）与柔和倾诉般的语气，情感中应体现“孤独的期盼”和“温柔的向往”。

诗歌的第二段是典型的浪漫主义诗歌写作手法，用大自然的雄伟瑰丽和超凡脱俗的情景，寄托人物情感，表达精神的自由与理想的境界，“自然的崇高”与“非凡的人物品格”紧密相连、交相辉映。因此，“浪潮”“阿尔卑斯的雪”“金色的云”“星空”奠定了整个段落“崇高自然”的主题，以此来比拟阿黛拉伊德的肖像之美。基于第二段的主题，作品的钢琴部分织体从第17小节的后两拍开始发生变化，为了体现“浪潮”和 “阿尔卑斯的雪”的华美、壮丽，使用柱式和弦连奏和左手低音八度的级进，使得音乐更加富于力度、广度和深度。同时，为了强调这种崇高的自然美，且将这种美与人物肖像加以结合，贝多芬又对这一段的后半部分做了拓展、强调和重复—从第29小节到38小节，利用在高音区的旋律线条中的高点展现修饰肖像（bildnis）的关键词“闪耀”（strahlt），让这一句成为整个乐曲的第一个小高潮。在马廷森的诗文中，整个第二段用的是排比手法，使用“浪潮”“雪”“金云”“星空”来衬托“闪耀的肖像”。因此，这一段中出现的两次对阿黛拉伊德的呼唤，应是建立在“崇高赞颂”的语气之上，并且贝多芬在力度记号上也做了非常明确的标记。第27、28小节第一次出现“闪耀着你的肖像：阿黛拉伊德”时，标记了“强”（f），第37小节再次重复这句相同的歌词时，采用全新的乐句并标记为“极弱”（pp）。可以看出，贝多芬希望歌唱者和演奏者能够通过展现这一强弱对比，来增加相同的歌词在不同旋律线条下的不同感情色彩，丰富音乐的立体感和层次感。当然，对于歌唱者来说，在高音区做整体的弱音是一个技术难点，对气息支持和弱音控制能力都有极高的要求，并且这一句的旋律颇具意大利歌剧咏叹调旋律的特点，因而在控制弱音的同时，还要做出优美的“连贯”（legato），才能表现出诗人用星空的璀璨和辽阔比拟肖像中人的“高尚美”。

诗歌的第三段依旧以自然为背景，以“夜晚田园”为主题（从第38小节开始），围绕着“晚风吹拂”和“轻柔”展开。钢琴部分首先引入由主题延伸出的旋律线条，以连接的功能把歌曲引向第三段。从谱面可以看出，贝多芬在整个第三段使用了大量的弱音（从第38到69小节），其中极弱音（pp）标记出现了5次，弱音（p）出现了5次，只有在“波浪喧闹”（wellen rauschen）的时候，出现了强音记号以配合“rauschen”语义。可见，贝多芬试图紧扣每个词的含义，使音乐完全贴合歌词的意境，用钢琴部分的织体呈现出一个整体音乐氛围“温馨宁静”“动静相宜”的田园风景。第三段诗词的前两句完全保持韵律同步：“夜晚轻风”（abendlüftchen）对应“小银铃”（silberglöckchen），都是以“chen”为词尾，且重音都处在第一和第三个短元音“ü”和“ö”上，句尾的动词“窃语”（flüstern）和“低语”（säuseln）的重音位置一致，尾音也是以发音极其相似的“ern”和“eln”形成工整的押韵。贝多芬因此将这两句诗词处理成完全相同的旋律，使得“波浪潺潺”和“夜莺歌唱”在音乐上亦形成并列排比的形式，与诗歌完美贴合。并且，在钢琴演奏部分，使用了拟声修辞的手法，分别用装饰音和高音区的跳音重复，模仿出了水流的回转声和夜莺的清脆鸣叫声（见谱例2），与歌词内容相互呼应，并最终引出这一段（第56、57小节）对阿黛拉伊德的第一次呼唤—融合在夜幕下美妙恬静、生机勃勃的田园景色之中的充满渴望和憧憬的亲切呼唤。段落尾声第三次重复（从第59到69小节）“夜晚轻风”的诗句，在和声处理上，使用了未解决且不协和的减三和弦，利用其不稳定色彩加强和声的紧迫感和音乐的导向性，使之成为作品进入第四场景的连接桥梁。

诗歌的第四段以“坟墓上的花瓣”为主题。纵观整首诗歌的基调，从开头的“孤独地徘徊在春天的花园”到结尾的“坟墓上紫罗兰色花瓣奇迹般的绽放”，可以看出作者在诗中表达的是一段无法实现的爱情经历。贝多芬之所以对于这首诗歌产生了强烈的共鸣，也是因为他本人在现实中的坎坷经历和不圆满的爱情过往。但在作品中，他并没有把悲观消极的情绪展现在最后一段，反而以“从欢乐到狂喜”的方式，让这一部分成为整个歌曲的升华—围绕着关键词“奇迹”和“闪光的紫色花瓣”，贝多芬以“Allegro Molto”为基础速度，在保留歌曲主题动机的同时，赋予歌曲极强的新鲜感和生命力。也正是这种作曲技法，奠定了他在作品结构和题材上的创新。从第85到93小节，使用分解和弦的快速琶音，营造出流动的、生机勃勃的景象，烘托歌词“化作尘土的心开出的花朵”，并利用柱式和弦的模进，把整个乐句推向高点“每一片紫色的花瓣”（第100小节），紧接着由钢琴旋律引出对阿黛拉伊德的呼唤动机，歌唱旋律加以重复，两者呼应成回声的效果。在这个段落中，诗词的第四段（歌词）重复了三次，对阿黛拉伊德的呼唤重复了七次。从力度记号和乐句走向可以看出，贝多芬用音符成功打造出从“重生蜕变的喜悦”到“灵魂升华的狂欢”再到“回归宁静的幸福”的连贯三段体，极大地扩充和提升了原诗第四段的意义和内涵，使之成为整个歌曲令人耳目一新的高潮和亮点，同时点明了“爱情因为忠贞和至死不渝而成为永恒”这一崇高命题。

小 结

对于歌唱者来说，演唱这首艺术歌曲的最大难点在于14次对阿黛拉伊德的呼唤，如果不能做出音色和情感上的层次变化，那么这首歌曲的艺术表现力将变得暗淡无光，甚至会因为过多的重复而显得不知所云、索然无味。所以，每个歌唱者应该从歌词立意、伴奏织体、结构段落、音乐走向等因素考量、分析作曲家的情感表达意愿，找到合理的表演诠释方法。根据上文的分析，解决这一难题的所有答案已经清晰可见，我们可以把14次对于阿黛拉伊德的呼唤总结处理为：孤独的期盼（第14小节）—温柔的向往（第16小节）—崇高的赞颂（第28小节）—美妙的感慨（第37小节）—幸福的憧憬（第56小节）—迫切的渴望（第66小节）—高昂的呼唤（第68小节）—重生的喜悦（第104小节）—热情的孕育（第108小节）—狂喜的迸发（第145小节）—热烈的赞颂（第149小节）—幸福的诉说（第161小节）—灵魂的升华（第169小节）—永恒的回归（第177小节）。当然，以上给出的结论只是一种可能性，音乐诠释和表达本身并没有标准答案，一切合理的、尊重原创的、能够自圆其说的音乐处理方式，都值得尝试。

综上所述，贝多芬的艺术歌曲《阿黛拉伊德》不仅真实、细腻地还原了诗歌的原本意境与内涵，还挣脱了诗文本身的结构束缚，完成了音乐对文本的超越与升华—在原有诗文四段体基础上，蜕变为速度对比鲜明的两个大段体和层层递进的六个小段体，成就了通节歌的形式体裁。对于歌曲赞颂的对象“阿黛拉伊德”的重复呼唤，从诗文中的4次扩展到歌曲中的14次，且每一次立意准确、色彩各异。旋律线条的起承转合，尤其是对于诗歌第四段的“奇迹般重生”的音乐诠释令人印象深刻，充分表现了浪漫主义的“激情迸发”、丰富的想象力和自由精神。钢琴声部引入歌唱旋律的方式，丰富的织体变化，对于歌词内容的呼应和描述，尤其是各个段落之间的连接和铺垫，都让钢琴声部的独立性和表现力更为突出，成为崇高自然背景映射下，表达人的内心细腻情感的载体。整个作品丰富却不冗长，自由却不涣散，新鲜却不突兀，浪漫却不颓靡。恰如诗人对于歌曲的极高评价，“（贝多芬）以他的音乐旋律，把文字丢进了阴影”，言下之意是—在贝多芬卓越的音乐创作面前，诗文变得黯然失色。这首歌曲所体现的，不仅仅是歌德推崇的“强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的”崇高古典主义气质，更具“理想的、自由的、无限的、激情的”浪漫主义气质，体现了古典主义与浪漫主义两者最优的结合，以及黑格尔对于艺术发展所提出的“人与自然，精神与物质，感性与理性辩证的对立统一的美学原则”⑤。这样的艺术歌曲作品，值得今天每一位歌唱者研习和传唱。

注 释

①朱光潜《西方美学史》（下卷），商务印书馆2011年版，第449页。

②同注①。

③Beethoven's Letters(1790–1826), translated by Lady Grace Wallace, from the collection of Dr. Ludwig Nohl(1866), pp.30-31.

④Friedrich Matthisson, Schriften. Ausgabe lezter Hand in 8 Bänden, Bd. 1, Zürich 1825, s. 256.

⑤同注①，第556页。